Конспект "Работа над техническими упражнениями"

Работа над техническими упражнениями.

Технические упражнения применяются давно. В старые времена этой цели служили мелодические украшения (мелизмы): трели, которые были необходимы для пианиста.

Ф. Куперен в своей книге «Искусство игры на клавесине», которая была создана в 1716г. в Париже, одним из первых ввел помимо таких упражнений образцы маленьких упражнений, состоящих из 3-8 звуков, на основе которых преподаватели могли сами составлять другие подходящие упражнения. С тех пор технические упражнения стали непременной частью школ фортепианной игры. Позднее стали появляться и до сих пор появляются сборники упражнений для всех основных видов фортепианной техники (различные упражнения для пяти пальцев, гаммы, аккорды, арпеджио и т.д.). Многие сборники посвящаются определенному виду фортепианной техники (гаммы, двойные ноты, октавы и т.д.). Нынешний преподаватель имеет в своем распоряжении обширный материал упражнений для учащихся, от начинающих до вполне зрелых.

Чтобы упражнения привели к хорошим результатам, учащийся должен в приобретаемом навыке с самого начала усваивать правильные приемы, т.к. последующее исправление намного труднее, и связано с потерей времени. С самого начала приучить ученика к внимательному контролю изучаемых упражнений.

С самого начала ученику необходимо освоиться с ощущением свободы рук и понять, как он должен их освобождать. Хорошим средством ощутить освобождение мышц является раскачивание рук после некоторого наигрывания той или иной технической формулы, а также проверка другой рукой нижних и верхних мышц предплечья другой руки, расположенных ближе к локтевому суставу. Другим хорошим средством освобождения рук служат свободные движения запястьем – вверх и вниз (Шопен, Лишетицкий и многие другие придавали им тоже значение, какое имеет дыхание для певца). Такие кистевые движения помогают сохранять на больший промежуток времени освобожденность рук в процессе игры, а также имеют большое значение при исполнении мелодий и в различных фразировках. Способность ученика к релаксации рук (уменьшению напряжения) должна контролироваться преподавателем на протяжении всей учебы, потому что это обязательное условие для воспитания красивого звука, его энергичного воспроизведения и для предотвращения усталости.

Когда ученик занимается развитием техники, он часто забывает о других музыкальных компонентах, с которыми постоянно сталкивается в любом фортепианном произведении, и поэтому его внимание может быть полностью поглощено технической стороной. Однако, в этом кроется большая опасность для развития музыкальности ученика. Поэтому к техническим упражнениям следует относиться очень осторожно, чтобы избежать механического неосмысленного «оттарабанивания» технических формул. Необходимо в них вносить хотя бы некоторые элементы исполнительства, используя различные динамические оттенки, различные способы звукоизвлечения – при постоянном слуховом контроле.

Так ученик одновременно с техническими навыками может овладеть и основными выразительными средствами музыкального исполнения. Некоторые преподаватели начинают обучение с освоения игры отдельными пальцами и их комбинациями, другие – начинают с движения руки, опускающейся в нон легатном исполнении отдельными пальцами на клавиши. Оба метода имеют свои преимущества, если они правильно применяются. Полезно соединять эти 2 метода в начальном обучении.

Технические упражнения должны транспонироваться в разные тональности. Так поступали во время занятий пианисты большого масштаба. Вот интереснейший пример работы блестящего пианиста В. Буюкли. Он не заключал в себе чего-либо нового и оригинального: он основывался на старой испытанной формуле «Повторение – мать учения». «Обыкновенный способ моих упражнений, - пояснял Буюкли, - заключается в том, что я возьму какой-нибудь этюд Шопена или пассаж из чего-нибудь концерта и играю его по метроному медленно, сотню раз в До-мажоре, потом тоже в До#-мажоре, Ре-мажоре, в Миb-мажоре и т.д. – во всех тональностях»...

Для освоения технических формул в быстром темпе полезно применять различные ритмические варианты, посредством этого исполнитель переходит к быстрой игре как бы постепенно. Игра в разных ритмах принуждает его к большей сосредоточенности внимания. Ведь в ритмах есть и большие длительности нот и мелкие. На длинных звуках ученик может сосредоточиться, чтобы разом сыграть сначала меньшее, а затем и большее количество коротких длительностей подряд. И так увеличение числа коротких нот путем их наращивания приучает ученика к быстрому мышлению, а значит, и к быстрой игре.

Многие преподаватели, и я в том числе, рекомендуют начинать работу над художественным произведением с изучения, прежде всего, технических мест в медленном темпе и с очень плотным звуком. Однако ученику не следует долго задерживаться на этой подготовительной стадии. Надо стараться постепенно переходить к предписанным динамике и темпу, а темп лучше увеличивать, играя эти технические места в стаккатном изложении (кистевым стаккато) с прочной пальцевой опорой. Этот прием не даст пальцам забалтывать изучаемый текст, а позволит лучше прослушивать каждый сыгранный звук и если ученик с большей высоты приучит себя попадать пальцами на нужные клавиши, то в легатном исполнении ученик, тем более, приобретет гарантию этой точности. Однако к медленному разучиванию технических мест следует возвращаться вновь и вновь и проигрывать их в легатном изложении.

В отечественной фортепианной школе существует много различных пособий и сборников упражнений, особенно для самых маленьких пианистов: Е.Гнесиной, Ю. Левиной, И. Лишинской, М. Лонг и др. Все они представляют большую ценность в развитии технических навыков у детей, начинающих свой пианистический путь. Но мне хочется обратить внимание на 60 упражнений Ш. Ганона, т.к. они удобны по многим параметрам:

1. Все упражнения написаны в До-мажорной тональности, что облегчает работу ребенка, который, не думая о знаках альтерации, сможет сосредоточить свое внимание на крепости пальцев, синхронности игры, одинаковом звукоизвлечении обеими руками, ритме и верной координации движений.

2. Первые 38 упражнений, а особенно начальные – 20 из них с различной чередующейся комбинацией звуков, могут быть применимы уже с 3-го класса, потому что соответствуют растяжке пальцев детской игры.

3. Эти первые упражнения дадут возможность начинающему пианисту развить мелкую пальцевую технику в обеих руках одинаково, что ему необходимо на ранней стадии обучения.

4. После прохождения первых 38 упражнений, на которые надо будет потратить примерно два – два с половиной года, можно вернуться и поиграть их все разными ритмами и штрихами, увеличивая до предела темп (по возможностям ученика), а также тренироваться в выносливости игры, учитывая, что Ганон предписывал учить и исполнять все упражнения следующим образом: «20 упражнений 1 части нужно учить, начиная со скорости ♪ =60 м.м. и постепенно увеличивать ее до ♪ =108 м.м., таким образом должно понимать всякое двойное обозначение метронома во всем сборнике. Когда 1-е, а за ним 2-е упражнение будут выучены, то их надо играть одно за другим 4 раза, не останавливаясь на последней ноте 1-го. Когда упражнение №3 будет выучено, начинать учить №4, затем №5, и выучив их сыграть все пять без перерыва, хотя бы по 4 раза, останавливаясь только на последней ноте №5. Таким образом надо учить все произведения этого сборника, останавливаясь в 1-й части только на последних нотах №№ 5, 8, 11, 14, 17 и 20».

В следующих классах такую же работу надо проделать со второй и третьей частями этого сборника. Практика показала, что при такой систематической и ежедневной работе после школьных уроков с педагогом ученик добьется очень больших положительных результатов. В этом деле нужны огромное желание ученика и хороший опыт педагога, а желание ученика во многом зависит от правильного педагогического воспитания (пример: Ш. Ганон. Упражнение №1).

Когда ученик первый раз будет играть каждое упражнение, начиная с 1-го, он довольно легко (еще слабыми пальцами) без остановок справиться с 1-й его половиной, но при обратном движении вниз обязательно будет спотыкаться, и эта ошибка будет сопровождать его долгое время. Чтобы этого не было, надо после ознакомления с текстом этого упражнения задать ему на дом выучить без остановок сначала переход упражнения, т.е. такты 14-15-й, 13-16, потом 12-17 и т.д. Таким образом, прибавляя по одному такту сначала и в конце, он сумеет выучить все упражнение без остановок при переходе на вторую его половину. Этот переход ученик вынужден будет играть гораздо большее количество раз, чем если бы он учил все упражнение только сначала.

В I части этого сборника все упражнения однотипны, но комбинация звуков в них постоянно меняется, с расчетом развития каждого пальца на звуке. Поэтому первое упражнение, и каждое следующее, выученное без остановок, надо играть обязательно с нюансами (динамическими оттенками), сначала делая маленькие динамические вилочки в каждом такте.

| |

Потом надо постараться сделать одно большое увеличение звука от начала к середине упражнения и обратное его уменьшение от середины к концу. Во время игры следует беспрекословно подчиняться гибким и очень эластичным движениям рук, соблюдая в основном супинационные развороты запястьями. При этом движения в руках будут не параллельные, а симметричные. Все происходит как при игре коротких арпеджио. Но приобретать эти верные движения надо сначала каждой рукой отдельно до их выработки, чтобы во время игры двумя руками получилось все легко и с точной координацией.

Когда ученик будет играть двумя руками вместе, уже от начала такта левая рука во время нажатия клавиши 5-м пальцем делает запястьем постепенное движение вверх, одовременно играя первые четыре 16-е ноты. Вместе с тем, плавно отпуская 1-й палец на вторую долю (ноту «ля») и доигрывая ее теперь в обратном направлении низким движением кисти, опять нужно аккуратно приподнимать запястье вверх к 5-му пальцу, чтобы подготовиться к супинационному развороту на первой доле второго такта.

Правая рука, начиная играть 1-м пальцем, должна подготовить для исполнения низкое движение кисти, и постепенно поднимая запястье вверх до звука «ля» (вторая доля такта) сделать на этом звуке 5-м пальцем необходимый супинационный разворот вверх, а затем постепенно опуская запястье в обратную сторону к 1-му пальцу, доиграть такт до конца. Такими поочередно вращательными и волнообразными движениями запястий надо уметь играть все такты в каждом упражнении. Только при соблюдении этих правил они могут принести очень большую пользу, всегда создадут ту свободу во время исполнения, которая предельно нужна для сокращения (или свободы) мышц. Без этих освобождающих мышцы движений играть на фортепиано невозможно. Но во время усвоения этих движений надо строго следить, чтобы в супинациоинных разворотах у ученика участвовали только кисть и часть предплечья, расположенная ближе к ней, а не локти.

Заниматься выработкой верхних движений можно только тогда, когда ученик овладеет сначала всеми навыками: нотами, верной аппликатурой, точным ритмом, игрой устойчивыми и крепкими пальцами без остановок и т.д. Все нужно учить поэтапно и ни в коем случае не нагружать ученика сразу несколькими задачами. Этим можно только отбить у него желание заниматься. А если учитель наберется терпения и постепенно выучит с ним скрупулезно хотя бы пять первых упражнений, то в дальнейшем работа будет продвигаться гораздо быстрее. И тогда от таких поэтапных занятий ученик получит гораздо больше пользы. Постепенность в работе обязательно даст положительный результат, а значит будет развивать его технические возможности. И только тогда, когда первые упражнения будут выучены качественно, ученику захочется продолжать учить и следующие упражнения. Это ощущение, когда уже что-то получается, нравится детям. Именно с такого момента педагог начнет получать плоды своего труда.

Все упражнения первой части сборника после выучивания в До-мажорной тональности следует осваивать затем и в следующих 11 тональностях (т.е. транспонировать во все остальные мажорные тональности) двумя руками сначала четырьмя ритмами, а потом и четырьмя штрихами.

В первую очередь надо начинать с простейших пунктирных ритмов с остановками на каждой из четырех 16-х нот и все играть с обязательным счетом вслух, иначе ритмическая сторона без словесного контроля будет неточной (пример №1).

Потом усложняя ритмический рисунок из четырех 16-х нот, делать остановку на первой ноте, а остальные играть укороченными (пример №2).

Далее укороченными играть все остальные, кроме второй (пример №3).

Затем укороченными следует играть все остальные, кроме третьей, а потом – кроме четвертой ноты (пример №4).

В следующем варианте длинной нотой может быть какая-нибудь из восьми нот в такте (пример №5).

В дальнейшей работе можно все упражнения поиграть четырьмя штрихами (пример №6).

Вариантов можно придумать большое количество. Это зависит от фантазии учителя и возможностей ученика. Все эти способы и другие испытаны и взяты из многолетней практики, которые дают очень много позитивных результатов.

После овладения всеми предложенными вариантами, ученик должен уметь играть эти упражнения с абсолютно верными движениями рук сплошным и единым кистевым стаккато.

Этот способ игры очень полезен по многим причинам.

Во-первых, после изучения этими ритмами и штрихами, ученик сумеет более свободно ориентироваться в тексте в том ритме, который написан Ш. Ганоном, у него прибавится уверенности и стабильности исполнения.

Во-вторых, такие приемы всегда укрепляют пальцы, силу удара, если ученик постоянно следит за активностью прикосновения к клавишам и плотным их нажатием.

В-третьих, стаккатная игра коротких длительностей всегда оградит ученика от «забалтывания» текста, который предстоит играть в быстром темпе. Этот штрих не дает возможности ускорять темп тем учащимся, которые не могут контролировать себя во время связного исполнения подобной фактуры в быстром темпе.

В-четвертых, если ученик сможет играть в сложном ритме и одновременно вести счет вслух без ошибок с остановками на 2-й и 4-й звук в шестнадцатых нотах, то ритм, который написан в тексте, покажется ему абсолютно простым.

Самое главное в работе с ритмами – приучить ученика к мгновенному освобождению мышц своих рук тут же после нажатия клавиши большой длительности.

Но с первых занятий педагогу следует давать ученику на дом очень простое задание – выучить упражнение сначала четырьмя ритмами и безостановочно исполнить его в спокойном темпе каждым ритмом хотя бы по три раза в день, останавливаясь только на последней ноте упражнения, чтобы дать рукам отдохнуть.

В дальнейшем к этим выученным ритмам надо прибавлять выучивание и ежедневный повтор в таком же количестве и с разными четырьмя штрихами. Таким образом, к первому уроку ученик должен наигрывать в день все выученное 12 раз, а ко второму – 24 раза. Этого достаточно для первоначального освоения каждого упражнения. Дальше, когда ученик будет свободно играть их, то количество повторов постепенно можно увеличивать и довести до 10 раз каждым из четырех ритмов и до 10 раз каждым из четырех штрихов. Впоследствии можно увеличить и темп (понемногу). Такая тренировка поможет ученику свободно ориентироваться во всех упражнениях и развить пальцевую беглость. При такой работе постоянно и обязательно надо проверять мышцы своих рук. Работа над упражнениями должна совершаться как работа над гаммами.

Работа над техникой остается очень трудоемкой и забирает много физических и душевных сил.

8