Этапы работы с хором

Этапы работы с хором при разучивании произведения

Нынешний этап развития школьного хорового искусства переживает серьёзный кризис по трём основным направлениям — экономический, социальный и в определённой степени духовный. И потому, особенно важно возрождать и развивать детское хоровое пение в современных реалиях.

Насколько я понимаю, перед нами, учителями музыки и педагогами дополнительного образования стоит задача, в достаточно короткий срок сформировать хоровой коллектив и самое главное, поющий коллектив. И если у вас в школе нет постоянного школьного хора, то эти рекомендации, возможно, помогут правильно распределить работу, и достаточно, в короткий срок создать его.

Наверняка, вы ведёте вокальные кружки и внеурочную деятельность (например «хоровое пение») и у вас есть дети, поющие в ансамблях и сольно. Ведь для создания хора будет целесообразным опереться именно на таких детей, имеющих определённые вокальные навыки и умеющих петь правильно. Это будут ваши первые помощники и основной костяк хора, разумеется, надо учитывать возрастные категории. Если для концертных выступлений вы можете быть более демократичны с возрастом. То для конкурсных выступлений вы обязаны точно придерживаться требований.

После того, как вы определитесь с возрастной категорией хора, проведите предварительную самостоятельную работу:

составьте план и расписание занятий, оборудуйте помещение, пригласите прослушанных заранее детей (поработав с ними индивидуально)

подберите для начала работы с хором следующий материал:

скороговорки, упражнения на дыхание, распевки (самые различные), и самое главное репертуар, при чём, желательно произведения разной сложности, настроения и характера, и больше чем, возможно пригодиться в первое время.

Степень трудности включаемого репертуара должна зависеть от состава и продвинутости хора.

Итак, дети пришли на занятие и вы готовы начать. С чего? Во первых, с внутреннего настроя, не с паники «а-а-а, нужно за короткий срок подготовиться к конкурсу… Я не знаю с чего начать, это же так трудно…», а с восторга «я счастлива, что буду заниматься любимым делом, я счастлива, что у меня столько единомышленников, которые будут творить вместе со мной, мы увлечены не результатом, а процессом…» Ну и так далее, у каждого свои установки позитивного настроя и мотивация.

С самого первого занятия, нужно не навязчиво, но очень настойчиво приучать детей к правильной певческой установке, которая может быть сформулирована так: при пении нельзя ни сидеть, ни стоять расслабленно; необходимо сохранять ощущение постоянной внутренней и внешней подтянутости.

– голову держать прямо, свободно, не опуская вниз и не запрокидывая назад;

– стоять твердо на обеих ногах, равномерно распределив тяжесть тела, а если сидеть, то слегка касаясь стула, также опираясь на ноги;

– в любом случае корпус держать прямо, без напряжения, слегка подтянув нижнюю часть живота;

– при пении в сидячем положении руки хористов должны свободно лежать на коленях, если не нужно держать ноты;

– сидеть, положив нога на ногу совершенно недопустимо, ибо такое положение создает в корпусе ненужное напряжение.

Будет правильным, чередовать пение стоя и сидя, «подышать» и распеться, например, можно стоя, а работать с произведениями можно сидя.

Внимание хормейстера должно быть постоянно направлено на певческое

дыхание, естественное, глубокое и ровное. Важную роль в формировании

дыхания играет пение по руке руководителя (дирижерские жесты

«вступление» и «снятие»), умение распределять дыхание по музыкальным

фразам.

Именно правильно, постепенно взятое дыхание способствует выработке опоры при дыхании, умению распространить дыхание на всю исполняемую фразу. Важно отметить, что ритм дыхания находится в тесной зависимости от темпа и характера исполняемого произведения. Если темп медленный и характер плавный, дыхание берется в темпе произведения и постепенно. Подвижные произведения заставляют дышать также в темпе произведения, но значительно активнее.

Певческое дыхание во многом отличается от обычного жизненного дыхания. Выдох, во время которого происходит фонация, значительно удлиняется, а вдох укорачивается. Основной задачей произвольного управления певческим дыханием является формирование навыка плавного и экономного выдоха во время фонации.

Певец в хоре должен уметь дышать глубоко, но одновременно легко, быстро и незаметно для окружающих. Певческий вдох следует брать достаточно активно, но бесшумно, глубоко, одновременно через нос, с ощущением легкого полузевка. Во время вдоха нижние ребра слегка раздвигаются в стороны. Перед началом пения нужно сделать мгновенную задержку дыхания, что необходимо для точности интонирования в момент атаки звука.

Вдох должен быть умеренным, по активности и объему должен соответствовать характеру музыки и длине музыкальной фразы, которую предстоит исполнить.

Певческое дыхание тесно связано с другими элементами вокальной техники: атакой звука, дикцией, динамикой, регистрами голоса, интонированием и т. д.

Закрепить навыки певческого дыхания можно с помощью упражнений (которых огромное множество) на дыхание без звука:

Маленький вдох – произвольный выдох.

Маленький вдох – медленный выдох на согласные «ф» или «в» на счёт до шести, до двенадцати.

Выдох со счётом на распев в медленном темпе.

Короткий вдох носом и короткий выдох через рот на счет восемь.

Подобное упражнение можно повторить поднимая и наклоняя голову – без остановок, а так же поворачивая голову на право и налево.

Нужно заметить, что эти упражнения очень полезны, как для формирования привычки правильного дыхания, так и для разогрева голосового аппарата.

Следующим этапом пения является распевание. На него отводится в начале занятия 10-15 минут. Это позволяет создать эмоциональный настрой, «включить» голосовой аппарат в работу с постепенной нагрузкой (звуковой динамический диапазон, тембр и фонация на одном звуке).

А также помогает развивать вокально-хоровые навыки, достичь качественного и красивого звучания в произведениях.

Наиболее распространенные недостатки в пении у детей, с которыми приходится работать:

Это неумение формировать звук, зажатая нижняя челюсть (гнусавый звук, плоские гласные) плохая дикция, короткое и шумное дыхание.

Упражнение для распевания должны быть хорошо продуманы, и даваться систематически. При распевании (пусть и кратковременном) руководитель хора должен давать различные упражнения на звуковедение, дикцию, дыхание. Но эти упражнения не должны меняться на каждом уроке, потому как дети будут знать, на выработку какого навыка дано это упражнение, и с каждым занятием качество исполнения распевки будет улучшаться. Распевание должно быть тесно связано с изучением нотной грамоты и с прорабатываемым песенным материалом.

Иногда упражнения могут носить эпизодический характер, чаще это напевки изучаемого материала (обычно берутся, трудные места).

Важный момент! Эти упражнения разного рода не должны быть самоцелью в хоровой работе, это лишь средство овладения навыком.

Чтобы настроить и сосредоточить детей, привести их в рабочее состояние хорошо начать распевание как бы с «настройки». Петь в унисон закрытым ртом, поётся упражнение ровно без толчков, на равномерном непрерывном (цепном) дыхании, мягкие губы не совсем плотно сомкнутые. Начало звука и его окончание должны быть определёнными. В дальнейшем это упражнение можно петь с ослаблением и усилением звучности ().

упражнение можно петь на слоги ма и да. Это упражнение приучит детей округлять и собирать звук, сохранить правильную форму рта при пении гласной «А». Очень удобно петь на слоги лю, ле, потому как это сочетание очень естественно и легко воспроизводится. Здесь нужно следить за произношением согласной «Л», её не будет при слабой работе языка. А гласные «Ю, Е» поются очень близко.

Если при очередном перенесение звука на соседний появляется большое напряжение то это свидетельствует о нарушение координации в работе голосового аппарата. В этом случая следует вернуться в примарную зону, откуда было начато упражнение, снять форсировку и обратить внимание на певческую установку. Примарная зона – тон свободной речи.

Это упражнение может быть полезным для развития динамического диапазона, начать со средней звучности. Ноту на mf, следующей на mp и так чередуя. Этот принцип пропевания надо оставлять на всех высотных положениях звуков.

Распевание с буквой «И» - полезны. Сама буква светлая очень, помогает уйти от глухого звучания, устранить носовой призвук, естественно при правильном формировании. Развивает энергетику.

Следующее упражнение пропевание фраз с повторяющимся слогом при переходе на следующий звук. Обучение пению на легато это самое сложное.

Кантилена – основа пения. Одна из основных задач хормейстера, научить хор петь legato. За штрихом legato следуют и другие штрихи non legato, marcato. Причём обучение петь на legato способствует закреплению навыка дыхания, развития широкого и цепного дыхания. Плавность в пении и необходимость следить за скоростью и одномоментностью переходов – необходимость для кантилены в пении. Это упражнение ещё служит для чистоты интонирования интервалов, от секунды до октавы.

Следующее упражнение на staccato, когда достаточно прочно усвоено legato, non legato, marcato.

Staccato требует более техничного и глубокого владения мышцами, при

хорошем дыхании. Четкая фиксация звука и чистое интонирование в высокой вокальной позиции.

упражнение на совмещение legato и staccato, является обязательным.

Хорошо менять штрихи с staccato переходить на legato. Параллельно идёт работа над выравнивание гласных, пропеваемых плотным, опёртым звуком.

Распевки существуют и для развития динамического диапазона. Так называемые в работе – нюансы (крещендо, диминуэндо) вводится постепенно. Здесь внимание должно быть сосредоточено, на тонусе мышц голосового аппарата, чтобы оно было таким же активным на пиано, как и на форте.

В работе над нюансами следует избегать резкого перехода к р, или f, это должно быть плавное изменение звучности и считается очень сложным в исполнительской практике. Сначала отрабатывают на одном звуке. Что бы получилось крещендо, надо позаботиться, о хорошем активном пиано, и наоборот.

Упражнения, развивающие подвижность голоса начинают с умеренных темпов и постепенно переходят к более быстрым.

Примерно через 1,5-2 месяца после начала занятий можно применять упражнения на филирование звука. Это позволяет детям тренировать на дыхании опору звука, петь по руке дирижера и тренировать навык динамической гибкости.

При пении подобных упражнений дети должны помнить чем быстрее темп, тем голос должен быть легче. Меньше «работы» связками. Не «грузить» каждую ноту, а дотрагиваться. Подвижность голоса и есть меньшая работа связок.

Существует и работа над тембром, и главная цель этой работы – сглаживание регистровых переходов, т.е. одинаковое выровненное звучание голоса на всём диапазоне. Для подобного рода упражнений сначала используют восходящее и нисходящее поступенное пропевание звуков, затем использование скачков с заполнением. Расширение скачков происходит постепенно, в зависимости, насколько успешно проходит работа, и как быстро дети освоят элементарные принципы над этой работой.

В заключение скажу, что навыки, формирующиеся во время распевок, в следствии становятся рефлекторными. И, по сути, в одном упражнение можно выявить целый комплекс выработки навыков.

Чтобы добиться правильного звукообразования на начальном этапе обучения вокалу, необходимо чаще предлагать учащимся выполнить упражнение: пение закрытым ртом звука «м». Посыл звука в переднюю часть твердого нёба на корни передних верхних зубов обеспечивает его наилучшее резонирование, благодаря чему звук приобретает силу, яркость и полетность.

Гласные «и», «е», «у» являются наиболее «узкими», собранными по звучанию, они обеспечивают наилучшее резонирование, и именно поэтому выработка головного звучания начинается с них.

Для овладения приемом прикрытия используются упражнения на пение слогами лё, му, гу, ду.

Так же руководитель хора должен постоянно следить за артикуляцией при работе хора над тем или иным произведением, а также при проведении специальных упражнений. Артикуляция (латинское articulatio) — работа органов речи: губ, языка, мягкого нёба, голосовых связок.

Поэтому целесообразным будет разрабатывать, язык , губы, нёбо различными упражнениями.

Для освобождения нижней челюсти используются распевания на слова:

«дай», «май», «бай».

Для активизации языка и губ поются упражнения на слоги: «бри», «бра», «брэ», а также «ля», «ле» и др.

Активно занимаясь в процессе распевок, по хорошо продуманной системе, хормейстер добьётся единого тембрового звучания своего хора.

Я остановилась на подготовительных этапах достаточно подробно их описав, для того что бы освежить вашу память «Повторение – мать учения». А теперь, непосредственно, работа над произведением.

Прежде чем приступить к разучиванию произведения руководитель проводит беседу о его содержании и характере, сообщает краткие сведения о композиторе и авторе литературного текста.

Формы ознакомления различны. Лучше его организовать прослушиванием (аудиозапись или видеозапись) в исполнение высококвалифицированного хорового коллектива. Если нет возможности прослушать запись, то хормейстер сам должен воспроизвести это произведение: сыграть или напеть основные мелодии под аккомпанемент. Это поможет хористам освоению музыкальной фактуры и возможности вслушиваться в гармоническое окружение мелодии. А так же способствует музыкальному развитию детей, и вносит в процесс активность и сознательность. Дирижер должен так исполнить произведение, чтобы оно увлекло хор, чтобы у певцов появилось желание возможно скорее приступить к его разучиванию. Если же он не способен показать сочинение на фортепиано достаточно совершенно, то нужно выразительно спеть хотя бы его мелодическую линию, основные темы, усиливая художественное и эмоциональное воздействие с помощью дирижерской пластики и мимики, вызвать интерес к сочинению, что соответственно требует от него увлеченности, эмоциональности, артистизма.

После общего ознакомления хора с произведением можно приступать к разбору его музыкального текста. Грамотный, продуманный, музыкально осмысленный разбор создает основу для дальнейшей продуктивной работы над сочинением. Время, занимаемое им, может быть различно. Это зависит от качества хора, общей культуры и музыкальной грамотности его участников. Но во всех случаях на начальной стадии работы не должно быть неряшливости, небрежного отношения к встречающимся ошибкам. Пути разучивания произведений в каждом хоровом коллективе могут быть различны, как не одинаковы по своему мастерству и опыту их руководители, но основополагающие принципы остаются всегда общими. Главный из них – единство художественных и технических приемов.

В детском хоре, участники которого не имеют возможности систематически изучать нотную грамоту, выучивание произведения происходит «с голоса», т.е. путем повторения хором или группой хора небольших музыкальных фраз после непосредственного пропевания их хормейстером. Такой способ освоения репертуара крайне ограничен, он сковывает технический и творческий рост коллектива, делает невозможным изучение интересных и более сложных хоровых сочинений.

В хоре, участники которого слабо владеют навыком чтения нот с листа, на первом этапе изучения произведения целесообразно проводить занятия отдельно с каждой партией. Хоры достаточно высокого исполнительского уровня могут выучивать произведения без раздельных репетиций. Общим для всех хоров должно быть правило: любое произведение следует выучивать по нотам.

Разбирать произведение нужно небольшими частями, относительно законченными построениями, но дольше останавливаться на более трудных. На первом этапе разучивания особого внимания требует интонационная и метроритмическая точность исполнения. Вместе с тем с самого начала нельзя выпускать из виду и другие моменты. В частности, необходимо, чтобы участники хора ощущали направление музыкальной речи, фразировку, опорные точки, к которым устремляется мелодическое движение. Иначе пение будет представлять собой механический акт, формальное чтение нотных знаков.

Особо следует остановиться на вопросе о роли подыгрывания на инструменте мелодий хоровых партий на начальном этапе работы с хором. Пользоваться каким-либо инструментом при работе с хором нужно очень осторожно, даже в том случае, если произведение написано с сопровождением. К сожалению, есть немного хоровых коллективов, где руководитель, независимо от того, с сопровождением произведение или a`cappella, прорабатывает мелодическую линию каждой партии, задавая тон от камертона. При этом дирижеру приходится многое «объяснять» своим пением, например как «заострить» звуковысотную интонацию, «осветлить» окраску звука, «округлить» его форму, подстроить свой голос к общему звучанию, как передать интонацию слова, чувства, настроение и т.д.

Начальный период выучивания произведения требует от дирижера особенно большой выдержки, терпения и усердия в преодолении технических трудностей. Дирижер, готовясь к предстоящей работе над новым сочинением, должен заготовить целую систему способов и приемов, которые обогатили бы репетицию, заинтересовали певцов содержанием выполняемых заданий, нацеленных на постепенное создание художественного образа, оригинального и своеобразного в каждом конкретном случае. Для этого хормейстер должен систематически обогащать свой арсенал средств новыми репетиционными и исполнительскими приемами.

Основное условие успешной репетиционной работы в любом коллективе – сочетание самой серьезной трудовой дисциплины с непринужденной творческой атмосферой. Это означает, что руководитель должен сочетать требовательность, серьезность тона с веселой шуткой, вовремя снимающей напряжение, усталость.

Рекомендовать какой-либо один универсальный способ выучивания любого произведения невозможно и нецелесообразно, так как выбор средств обусловлен рядом причин и условий. Поэтому приемы и способы по выучиванию репертуара в хоре на любом этапе могут быть самыми разнообразными, нацеленными на выполнение основной задачи – средствами хорового исполнительства передать высокохудожественную интерпретацию произведений концертной программы.

Основой всей деятельности хора следует считать работу над унисоном как в каждой партии, так и в целом в хоре. Нередко в звучании хора, владеющего многоголосием, при исполнении унисонных эпизодов нарушаются ровность звуковедения, точность интонирования, слышится разнобой в фонации гласных, позиционная неустойчивость и т.п.

Одним из способов по формированию хорошего унисона может быть упражнение по впеванию мелодического эпизода, представляющего для всего хора или отдельных партий сложность в интонационном, тесситурном или позиционном отношении. Нотный пример выписывается на доске или прослеживается по хоровым партитурам (партиям). Пропевание идет в более медленном темпе, трудные для вокализации звуки целесообразно неоднократно повторить, включить их в импровизированные дидактические, простейшие мелодические обороты, добиваясь ровности и естественности в звучании унисона, тембральной и эмоциональной окрашенности.

Особого внимания и специальных методов требует изучение в хоре многоголосных партитур (двух-, трехголосных и более). Если хор еще не готов к тому, чтобы всем коллективом сразу знакомиться с нотным текстом, то сначала необходимо проработать с каждой хоровой группой ее мелодическую линию, применяя способ, описанный выше.

Работа над ансамблевой стройностью созвучий, их динамической сбалансированностью, определение внутрифункциональных связей между голосами, художественное «вживание» в гармоническую сферу произведения – кропотливый путь освоения произведения, успех которого в большой степени обусловлен уровнем творческого отношения к нему поющих. Репетиционных приемов на этом пути много: впевать отдельные аккорды на ферматах; повторяя, менять их динамику, способ звуковедения; «поднять» аккорд на полтона вверх, «опустить» вниз; спеть на слог, закрытым ртом и т.п. Иногда в аккордовой партитуре следует сначала тщательно отработать ансамбль тех партий, между которыми возникают наиболее сложные интонационно-слуховые сочетания.

Немаловажным в исполнении любого произведения является ритмический ансамбль в хоре. Ритмичность исполнения – это не только одновременность. Ритм формирует мотивы, фразы и в общем движении определяет характер музыкальной речи.

Здесь могут быть применены ритмические схемы, таблицы и специальные унисонные ритмические упражнения, ритмические дуэты, трио, полиритмические структуры и т.д. Одним из эффективных методов является известный метод ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие.

Грубейшей ошибкой в процессе работы над произведением является невнимательное отношение к паузам. Нередко дирижеры игнорируют не только их выразительное значение, но и простую необходимость их точного выдерживания. Таким дирижерам полезно прислушаться к мудрому совету Г. Нейгауза: «...Тишину, перерывы, остановки, паузы (!), — писал он, — надо слышать, это тоже музыка! ... “Слушание музыки” ни на секунду не должно прекращаться! Тогда все будет убедительно и верно.

Эффективен в работе над любым произведением метод вокализации – пение на какой-либо гласный звук, на слог, закрытым ртом. Цель этого способа может быть различна: нахождение наилучшей вокальной позиции в хоре, выработка определенной тембральной окрашенности, достижение динамической уравновешенности, интонационной устойчивости, художественно-интонационного единства и т.д. Для этого используются соответствующие гласные звуки (А, О, У, И, Э) или слоги (МИ, МА, МУ, НО, ПА, ДА), которые способствуют скорейшему решению поставленных задач. Вокализация закрытым ртом отличается естественностью и мягкостью, особой ансамблевой согласованностью партий. Наиболее удобен этот способ выучивания для произведений гомофонно-гармонического склада.

Метод вокализации в соединении с изложенным выше методом ритмического дробления дает положительные результаты при выучивании хорового произведения любой трудности и на любом этапе.

Некоторые руководители в своей репетиционной работе успешно применяют такой прием, как исполнение одного и того же произведения в разных тональностях. Чаще это делается потому, что хор «не держит» тональность произведения, указанную композитором. А смена тональности иногда благотворно сказывается на чистоте хорового строя, поскольку изменение тесситурных условий мобилизует и активизирует слух певцов.

Одним из способов изучения репертуара можно считать контрольный прием хоровых партий у певцов. Убедиться в их знаниях руководитель, безусловно, может и по ходу репетиции, проводя индивидуальный опрос некоторых хористов, и чисто визуально. Но специальный прием партий позволяет дирижеру прослушать каждого исполнителя и, если надо, исправить недостатки. Ощутимую пользу общему делу принесет более высокий уровень требований к певцам – прием партий ансамблями: дуэтами – двухголосного сочинения, трио – трехголосного, квартетами – четырехголосного и т.д. Такой путь особенно повышает ответственность и исполнительскую самостоятельность каждого певца.

Наилучший способ, которым можно проверить, хорошо ли и прочно выучено произведение, - это попросить хор спеть выученный пример без дирижера с выполнением всех указаний относительно вступления, снятий, цезур, дыхания, динамики, метроритмической стройности и т.д. Многие хормейстеры придерживаются мнения, что такой путь (в учебно-воспитательных целях) вполне приемлем в работе с хором, особенно в период подготовки коллектива к концертному выступлению. И если ваш хор «спел без вас», то вы молодец, достигли цели на этом этапе, создали хороший творческий, думающий, чувствующий, способный передать всю красоту и многогранность искусства хорового пения «организм». Но всё только начинается…