Луи Армстронг — гений джаза

ЛУИС АРМСТРОНГ — ГЕНИЙ ДЖАЗА

Двадцатое столетие подарило всему миру джаз. Но начало века не всегда было спокойным и радостным для человечества. На рубеже веков всегда происходят потрясения. Европу сотрясали войны, революции и пандемии, унося человеческие жизни. Америка тем временем бурно развивалась, так как этот период развития общества был щедр на открытия в области науки, техники и медицины.

Искусство во все времена отражает те явления, которые происходят в мире с человеком, обществом. И джазовая музыка первых двух десятилетий XX в. ярче всего передавала время и ритм нового, стремительно развивающегося мира. Мир перестраивался и как будто двигался под рэгтайм. Музыка была напористая, преобладали духовые инструменты; о том, как джаз будет развиваться далее, какие открытия в искусстве сулит новый век, никто пока не догадывался. После 1920 г., когда закончилась Первая мировая война, музыка стала меняться благодаря новым гениям джаза, таким как Луис Армстронг.

В Новом Орлеане — этом благодатном и щедром на величайших музыкантов крае — мальчишка играл на дешевом корнете, собирая возле себя восхищенную толпу. Многие считали необыкновенный талант Луиса Армстронга даром Божьим, как будто мальчуган был послан на землю с особой миссией — дать людям счастье. Ведь музыка лечит, ее звуки могут вызывать любовь и восторг, она может быть весельем и утешением в жизни. Музыка отражает разноцветный мир человеческих чувств! Армстронг-музыкант был призван дарить людям радость. И этому он посвятил всю свою жизнь. Армстронг — это веха в истории джаза. Конечно, не джазмен придумал этот стиль музыки. Джаз существовал уже не один десяток лет до него, но благодаря этому музыканту джаз стал настоящим искусством. Армстронг объединил все, что было до него в джазе, и придал ему профессиональный статус, соединив эмоциональное высказывание с высочайшей инструментальной техникой. Многие выдающиеся музыканты сходятся во мнении, что без Луиса Армстронга американская музыка не была бы такой, какая она есть. Луис — главная причина триумфа джаза, который стал питательной средой для многих последующих стилей в музыке.

Труба — это один из самых сложных духовых инструментов, который требует от музыканта великолепного слуха и физических усилий. А Луис Армстронг, наделенный ослепительным талантом, играл на трубе с невиданной мощью, никто не мог повторить то, что он играл. Нет ни одного трубача, который бы не признавал влияния джазмена на свое творчество. Армстронга закономерно считают самой популярной личностью в музыкальном искусстве XX в. Во всем мире джазмена звали Луи, но сам музыкант утверждал, что это французов зовут Луи, а он — американец! И любил, когда его называли полным именем — Луне.

Сам Луис Армстронг не знал точной даты своего рождения. Он родился в неблагополучной негритянской семье, проживавшей в беднейшем районе Нового Орлеана. Часто жители этого района не оформляли истинные даты рождения своих детей, а позже ставили те даты, которые считали престижными. Особенно почетным считалось родиться 4 июля — в День независимости США. Так и записали будущего гения: 4 июля 1900 г.; позднее дотошные историки джаза по метрической книге выяснили, что Луис Армстронг родился 4 августа 1901 г.

Матери Луиса было всего шестнадцать лет, когда он родился. Отца дети видели редко — он бросил семью. Иногда матери приходилось подрабатывать проституцией для того, чтобы накормить своих детей. Нищета была ужасающей. Дети временами просто голодали. Мальчуган рос в такой среде, где царили жестокие нравы. Алкоголизм, наркомания, проституция, поножовщина, стрельба и драки были обычным делом в районе, прозванном жителями «полем битвы». Эту неблагополучную жизнь он знал не понаслышке! В семь лет Луис стал зарабатывать на хлеб, работая на фирме Карновски. Она принадлежала еврейской семье, эмигрировавшей из России, и занималась поставкой угля в публичные дома небезызвестного Сторивилля. А в этом районе всегда звучала музыка, которая как магнитом притягивала мальчишку. Уже в детстве Армстронг начал осознавать, что в жизни что-то неправильно и обидно, когда с чернокожими людьми обращались без уважения или даже с презрением. Но только в семье Карновски Армстронг понял, что белые тоже бывают разными. Миссис Карновски вечерами кормила маленького Луиса, а мистер Карновски ссудил будущему гению джаза пять долларов на покупку старенького корнета из ломбарда.

По-настоящему Армстронг научился играть на трубе в исправительном доме. В заведение для малолетних преступников Луис попал за то, что во время фейерверка выстрелил из найденного пистолета. Разбираться в деталях этого происшествия особенно не стали, и подросток в четырнадцать лет угодил в исправительный дом. Кто знает, кем бы стал одаренный мальчик, если бы остался на сторивилльских улицах. История, к счастью, не имеет сослагательного наклонения...

В исправительном доме Луис Армстронг освоил игру на корнете бла годаря начальнику колонии, который прежде был учителем музыки. Юный музыкант участвовал в местном духовом оркестре, подбирал на слух мелодии, услышанные в детстве на новоорлеанских улицах. Луис был из тех людей, у которых есть врожденное чутье и понимание музыки. Но главным открытием для самого юного музыканта было то, что впервые в жизни он почувствовал себя человеком, играя в приютском оркестре. По-видимому, с тех пор в парнишке зародилось твердое желание — стать настоящим музыкантом. Армстронг и сам осознавал, что играет великолепно, впоследствии он шутил, что если окажется на небесах и встретит там архангела Гавриила, то сдует его с облаков.

Еще в раннем возрасте Луис Армстронг любил слушать музыку, которую исполняли новоорлеанские музыканты: тромбонист Кид Ори (1886—1973), трубач и корнетист Уилли Банк Джонсон (1879— 1949), кларнетист и сопрано-саксофонист Сидней Беше (1897—1959). Но из всех ансамблей, которые слышал Луис, больше всего он восхищался оркестром корнетиста Джо Кинга Оливера (1885—1938), с которым в дальнейшем свяжет юного музыканта судьба.

Джо Оливер родился в бедной семье. Еще в детстве, в результате несчастного случая, Джо ослеп на один глаз. Но он был талантливым и упорным человеком, научился играть на корнете, и с 1900 г. стал зарабатывать на жизнь музыкой: играл в оркестрах увеселительных заведений Сторивилля. Армстронг потом вспоминал, как он заслушивался музыкой Оливера, когда развозил на тележке уголь по стори- вилльским улицам, и, заслышав знакомый джаз, оставался как можно дольше у заведения, где играл его кумир.

Джо Кинг Оливер был крупным, даже тучным, импозантным мужчиной. Звук его корнета был бесподобен. Это был мастер «горячих» ритмов. Оливер был суровым и властолюбивым человеком, прирожденным лидером, который предъявлял своим музыкантам высокие требования, но из-за своей прижимистости старался платить оркестрантам как можно меньше. Видя особый потенциал в Луисе, Джо Оливер с особой симпатией относился к юному джазмену, обучая правильной технике игры на трубе. Всячески опекая (что было не свойственно подозрительному и строгому лидеру), Оливер просто взял Армстронга «под крылышко», разглядев в нем великий талант. Луис вспоминал впоследствии, что, лишенный в детстве мужской заботы и отцовской ласки, тянулся к этому человеку и очень любил своего наставника. Психологическая потребность во внимании и покровительстве более влиятельных, чем сам Луис, людей сохранится у Армстронга на всю жизнь. Джо Оливер никогда не скрывал своих музыкальных находок от Армстронга, бэнд-лидера можно было встретить прямо на улице и тут же получить бесценный урок игры на корнете (инструмент всегда был у Оливера с собой, куда бы он ни шел). И как бы ни был занят этот человек, он всегда щедро делился с Луисом своими находками, секретами, своим богатством.

В 1917 г. округ «красных фонарей» — Сторивилль — в Новом Орлеане был закрыт военно-морскими властями. Не стало увеселительных заведений, в которых когда-то работали многие музыканты. Лишившись заработков, многие новоорлеанцы вынуждены были мигрировать на север и восток США. В поисках лучшей доли Джо Оливер отправился в Чикаго, а Луис Армстронг, еще не готовый выйти на большую сцену, остался в Новом Орлеане. Джазмен играл и на танцах в городе, и путешествовал на пароходах (англ, riverboats'). Ривербоуты плавали вверх-вниз по Миссисипи, останавливались на попутных станциях, где оркестры устраивали концерты для местной публики. А конечным пунктом был Новый Орлеан. Все дни недели музыканты бонда играли для белой публики, а в ночь понедельника экскурсии на пароходе и танцы устраивались для «цветных». Музыканты в эти дни ощущали себя свободными, вели себя непринужденно, потому что могли общаться со своими сопле-менниками. Важным для Армстронга было и то, что музыканты пароходных оркестров знали ноты, исполняли самые модные мелодии, а Луис всегда хотел играть разнообразную музыку. Работа Армстронга в ривербоутс-бэнде продолжалась с 1918 по 1920 гг. Джазмен обрел известность и стал получать множество предложений поработать в других городах. Но Армстронгу даже не приходила в голову мысль покинуть родные места. К 1918 г. он уже был женатым человеком, правда, брак с проституткой Дейзи не был счастливым, да и примеры других неудачливых музыкантов, уехавших из Нового Орлеана, его не вдохновляли. Единственным человеком, который мог заставить Луиса сдвинуться с насиженных мест, был «папа» Джо Оливер.

Воистину, нет худа без добра! В 1920 г. правительство Америки приняло самый необдуманный в своей истории «сухой закон», который поспособствовал развитию джаза. В этот период распространилась мода на негритянскую эстраду и подпольную торговлю спиртным. До этого времени в США было не так уж много питейных заведении, а после 1920 г. подпольные салуны росли, как на дрожжах, особенно в больших городах. Только на Манхеттене в Нью-Йорке было около пяти тысяч таких пивнушек, приносящих хозяевам баснословные барыши. Эти заведения скрывались под невыразительными вывесками, которые никак не соответствовали подпольной деятельности пивнушек. (Вспомните кинофильм с участием знаменитой Мэрилин Монро «Кто-то любит погорячей», в российском прокате он назывался «В джазе только девушки»). Для музыкантов наступило золотое время, когда появилось много работы, ведь в питейное заведение клиентов привлекала не только выпивка, но и музыка. «Сухой закон» не изменил сознания американцев. Вопреки здравому смыслу, он имел совершенно противоположное от предполагаемых целей воздействие на людей. Теперь пили все! Народ просто «купался» в самогоне. Выпивку приносили с собой в плоских фляжках, подливая спиртное в лимонад. Так люди проявляли свое недовольство «сухим законом» и выражали сопротивление властям.

И джаз в это время вписывался в общий водоворот жизни. Известный английский джазовый критик Дерек Джоэлл писал о джазе времен повышенной активности и жажды деятельности: «Его заразительные ритмы, эмоциональная привлекательность и сумасшедшая энергия, казалось, в точности соответствовали тому времени, хотя в ретроспективе удивляет, насколько быстро он завоевал Америку, ибо на заре 1920-х гг. в умах степенных белых граждан он идентифицировался с низкой и явно более бедной черной культурой Соединенных

Штатов»^[1]. Джаз все еще оставался музыкальной новинкой — необузданной и смешной, выражающей общую вакханалию. Это все еще была музыка для танцев, для веселого и беззаботного времяпрепровождения. Джаз родился в Новом Орлеане, но дальнейшее его развитие в XX в. будет проходить в крупнейших городах Америки — Чикаго и Нью-Йорке.

Примерно в это же время, в 1920-е гг., начался исход темнокожих американцев из южных штатов страны в другие, интенсивно развивающиеся и более благополучные в расовом отношении северные и восточные районы, в города Вашингтон, Нью-Йорк, Чикаго. «Законы Джима Кроу» держали Юг Америки в тисках, поэтому люди спасались бегством от нищеты и бесправия в поисках работы и лучшей доли. К этому исходу присоединился и Луис Армстронг, которого позвал к себе в оркестр Джо Оливер. Луис впоследствии вспоминал, что был ужасно рад возможности снова поработать с Оливером, потому что работы в Новом Орлеане становилось все меньше и меньше. 8 августа 1922 г. Армстронг сел в поезд до Чикаго, взяв свой залатанный концертный смокинг и бутерброд с треской, приготовленный матерью. Луис отправлялся навстречу своему счастью и славе!

Когда Армстронг августовским вечером появился в Чикаго, его никто не встречал, так как Джо Оливер был уже на работе в это позднее время. Луис был безнадежным провинциалом и, по сравнению с местными жителями, выглядел очень необычно. На музыканте было длиннополое черное пальто (это в августе-то!), огромные полицейские ботинки, а из-под брюк выглядывали кальсоны. (Мать велела сыну одеться тепло, ведь Чикаго — это не южный Новый Орлеан!) Джазмен был похож на гробовщика и совсем не представлял, как себя вести в незнакомом огромном городе. Правда, когда Луис Армстронг присоединился к оркестру Джо Оливера, молодому музыканту хватило одного выступления, чтобы сразу вызвать восторг публики. С ним джаз-бэнд Оливера стал звучать как нельзя лучше.

Оливер и Армстронг создали особый, «разговорный», стиль игры, в котором Луис инстинктивно предчувствовал все, что будет играть его учитель, который еще в Новом Орлеане делился своими музыкальными секретами с будущим гением джаза. В Чикаго до них еще никто так не играл, поэтому популярность ансамбля невероятно быстро росла. Зрители стремились послушать импровизирующих на корнетах замечательных музыкантов. Джо Оливер только поражался тому, что Луис помнил все его пассажи и удивлялся тем новым находкам, которые звучали в исполнении талантливого ученика. Армстронг играл в дуэте с Оливером любые импровизации. Музыканты бэнда пытались повторить то, что «выдавали» корнетисты, но у них ничего не получалось. А Оливер и Армстронг ничего не записывали на ноты, да и ноты они толком не знали. Музыка создавалась по устной договоренности, аранжировкой из головы, «мысленной аранжировкой» (англ, head arrangement), характерной для новоорлеанского стиля. Оливер и Армстронг были классными импровизаторами, истинными джазменами.

Весть о том, что в кабаре Lincoln Gardens появились великолепные музыканты, молниеносно распространилась по всему Чикаго. Теперь даже белые зрители устремились в заведение послушать виртуозов. Когда играл оркестр Кинга Оливера, в танцевальном зале, казалось, все ходило ходуном, и все было пропитано звуками музыки, а две трубы почти гипнотически воздействовали на публику. Именно в Lincoln Gardens звучал настоящий джаз, который привлекал множество любителей этой музыки и профессиональных музыкантов, желавших поучиться у негров, исполняющих Royal Gardens Blues, Someday Sweetheart, Panama, High Society и другие популярные темы. В состав комбо входили музыканты: Джо Оливер (труба), Луис Армстронг (корнет), Джонни Доддс (кларнет), Оноре Дютри (тромбон), Бэби Доддс (ударные), Билли Джонсон (бас) и Лил Хардин (фортепиано).

Не прошло и года со времени приезда Луиса Армстронга в Чикаго, а популярность оркестра Creole Jazz Band, в котором работал новый корнетист, достигла апогея. И уже в 1923 г. музыкантов пригласили в студию грамзаписи Gennett Records города Ричмонд (штат Индиана). Это была веха в истории джаза! Армстронгу с оркестром Оливера предстояло сделать первую в своей жизни запись. Справедливости ради следует отметить, что записанные Кингом Оливером и его бэндом грампластинки представляют собой высшие образцы классического джазового стиля.

Обычно при записи музыкантов располагали вокруг звукоприемника, а потом звук нарезался на восковой диск. Но с Армстронгом так работать не получалось, потому что звук его трубы был настолько силен, что перекрывал всех остальных музыкантов. Поэтому Луиса поставили позади всех оркестрантов метров на пять, почти в коридоре, чтобы сильный звук его инструмента был сопоставим со звуками всего бэнда. Так была сделана запись Chimes Blues, в которой Луис Армстронг исполнял свое первое соло, хотя его никто не просил импровизировать, да еще вдобавок с таким бравурным настроением, ритмической свободой и раскрепощенностью, какой не обладал ни один музыкант в то время. Было такое впечатление, что у одного этого музыканта энергии было больше, чем у всего ансамбля. В эту же сессию была сделана запись пьесы новоорлеанского пианиста и композитора Джелли Ролл Мортона Froggie Moor, в которой Армстронг, не изменив ни одной ноты, ритмически своеобразно интерпретировал мелодию, привнеся в исполнение своего соло свинг. Самое главное, по мнению джазмена, заключалось в том, чтобы сделать мелодию красивой. Это правило Луис усвоил еще в приютском оркестре и развил его в бэнде Оливера. Армстронг обладал феноменальной изобретательностью в исполнении своих импровизаций и в первые годы своей карьеры редко когда повторялся, это можно было услышать на записях оркестра Кинга Оливера, которые стали настоящей школой для поколений джазменов 1930-х гг. — времени окончательного становления джаза как зрелого музыкального жанра и его последующего развития. Оркестранты многих бэндов внимательно изучали записи, подражая Оливеру и Армстронгу. Так, трубач Баббер Майли (1903—1932), копируя игру Оливера, использовал граул-эффекты, изменив тем самым характер звучания оркестра Дюка Эллингтона.

Последующие записи Луис Армстронг сделал два года спустя с другими музыкантами, в 1925 г. К этому моменту Армстронг был уже женат во второй раз, и его вторая жена — Лил Хардин, считавшая, что у Джо Оливера, который все более ревностно относился к невероятному успеху своего ученика, Луис долго еще будет на вторых ролях, — уговорила мужа заняться собственной карьерой. Армстронг по характеру был довольно робким, застенчивым и наивным человеком. А супруга джазмена, обладавшая твердым и несколько деспотичным характером, старалась повлиять на талантливого музыканта, начиная с изменения его одежды и заканчивая снижением лишнего веса, с которым Армстронг боролся всю жизнь. Лил Хардин, «чародейка фортепиано», как ее называли, сыграла огромную роль в становлении Армстронга-музы- канта. Некоторые историки джаза и музыкальные критики считали, что если бы не Лил Хардин, то Армстронг едва ли был бы тем, кем он стал.

Она все время вдохновляла и поощряла Луиса делать в музыке больше и лучше. Большинство мелодий и импровизаций, сочиненных Армстронгом, были записаны именно Лил. И что важно, пианистка верила в великий талант джазмена, которому очень нужна была моральная поддержка. Самое главное, Хардин поняла, что со своей застенчивостью Луис навсегда может остаться в тени своего старшего товарища, а это было бы несправедливо по отношению к одаренному джазмену.

Луис еще никогда не встречал в своей жизни таких талантливых, образованных, проницательных и в тоже время тщеславных женщин. Лил Хардин (1898—1971) была замечательной пианисткой и одной из самых уважаемых женщин-интрументалистов в истории джаза.

В то время известный бэнд-лидер Флетчер Хендерсон, работавший в Нью-Йорке, как раз подыскивал, как он говорил, «джазового специалиста». Хендерсону хотелось создать свой собственный стиль в оркестре: сочетать элегантную строгость своих аранжировок с чем-то напористым, «горячим», увлекательным и более спонтанным. Ему требовался хороший импровизатор. И Флетчер начал искать солиста. Он знал, что в Чикаго, у Кинга Оливера, есть молодой трубач, о таланте которого говорили уже многие. Но Армстронг долго не соглашался на предложение Хендерсона перейти в его оркестр. Луис не мог оставить человека, которого всегда уважал и почтительно называл мистер Джо, да и срываться с насиженных мест музыкант не очень-то любил. Но Лил настаивала на переходе в тот оркестр, где Луис будет первым солистом, веря в него и не желая быть супругой второго корнетиста, а только первого. И Армстронг сдался...

В Нью-Йорке осенью 1924 г. Армстронг появился не триумфатором, так как по-прежнему выглядел совершеннейшей деревенщиной. Луис, выросший в нищете, резко отличался от своего руководителя — Флетчера Хендерсона — образованного и элегантного человека из интеллигентной семьи. Как вспоминал впоследствии сам Армстронг, он просто «окостенел», когда ему вручили ноты партии, которую он должен был исполнять в оркестре. В Чикаго, у Оливера, все было просто: дуй в трубу, что есть мочи, а тут — партия. Недели две Армстронг приходил в себя, но все изменилось, когда джазмену поручили исполнить соло в Tiger Rag. Луис, обладавший великолепной техникой игры на трубе, был на голову выше музыкантов Хендерсона и впоследствии оказал влияние на всех музыкантов оркестра. Когда во время выступления дело доходило до соло Армстронга, джазмен вскакивал со своего места и играл так, что публика начинала бесноваться. Свое выступление Луис строил как искусный драматург: постепенно нагнетая напряженность музыкального отрывка, в котором, в отличие от основной темы, было много импровизационного, так что можно было сказать, что музыкант в какой-то мере здесь проявлялся как композитор. Восторженная публика однажды заставила музыканта сыграть его квадрат в «Шанхайском шаффле» десять раз.

Импровизации Армстронга преобразили оркестр, изменили стиль игры всех музыкантов, потому что Луис уже тогда исполнял настоящий джаз. Блестящий альт-саксофонист и аранжировщик оркестра Дон Рэд- мен, которого в детстве считали вундеркиндом, изучавший в свое время теорию музыки и композицию в консерваториях Бостона и Детройта, начал писать новые композиции, которые великолепно подчеркивали пронзительный звук трубы Армстронга и его поразительное чувство ритма — то, что Хендерсон называл «толчок и раскачка». Внутреннее ритмическое строение музыкальной фразы джазмен строил именно так. Армстронг играл в своем соло не много нот, но каждая нота Луиса много значила: он привнес в музыку блюз. Джазмен исполнял свои соло с такой преданностью, с таким азартом, с такой силой и неподражаемым чувством, что всем хотелось это услышать. Армстронг просто потряс город своей игрой! Впоследствии многие джазовые музыканты признавались, что до Луиса Армстронга они не понимали, чего не хватает их оркестрам! Пластинки с записями бэнда Флетчера Хендерсона музыканты покупали только затем, чтобы послушать и восхититься сильным и чистым звуком трубы Луиса Армстронга. Всего джазмен записал около пятнадцати сольных партий с оркестром Хендерсона, особенного внимания заслуживают соло Армстронга в пьесах Bye and Bye, Money Blues, Shanghai Shuffle, Sugarfoot Stomp. Записи были настолько популярны, что фирма Columbia еще на протяжении десяти лет продолжала их тиражировать.

Главное новшество, привнесенное Армстронгом в музыку, нельзя было передать нотами, это и был свинг. Есть много определений свинга. В джазе, где очень важную роль играет ритм, надо иметь чувство времени и чувство пульса. Это как сердцебиение: публика чувствует этот ритм, сливается с ним и двигается в такт с музыкой. Но сущность свинга не ограничивается только техническими приемами, это также явление психофизическое, которое передается слушателю. Что такое свинг, до Луиса Армстронга никто не знал. И вот появился в Нью-Йорке музыкант-новатор и показал всем, как надо свинговать. Важнейшим приемом свингообразования в импровизациях гения джазовой трубы стало отклонение ритма от основного бита исполняемой музыки. Но не только смещение ритмического акцента наделяло музыку Армстронга свингом. Этому способствовало деление такта на несимметричные длительности нот и вибрато.

Одним из фундаментальных новаторств Луиса Армстронга можно назвать привнесенный им в джаз культ солиста. Отныне в оркестре центральной фигурой становился солирующий музыкант. Ранее джаз был продуктом коллективной импровизации. Армстронг отказался от нее, потому что она была характерна для новоорлеанского джаза. Он представлял теперь так называемую чикагскую школу, в которой большое внимание уделялось сольным эпизодам.

Чикагский джаз (англ. Chicago jazz) — промежуточный стиль между классическим новоорлеанским джазом и свингом. Характерные черты чикагского джаза: отказ от коллективной импровизации и использование сольных импровизаций с аранжированной оркестровой поддержкой в аккомпанементе, частичный отказ от респонсорной техники, выдержанных гармонических квадратов (корусов), опора на слабые (2-ю и 4-ю) доли в размере 4/4. В составе музыкантов, играющих в чикагском джазовом стиле, более интенсивно происходило расширение. Например, корнет часто заменялся трубой, тубу заменял контрабас, банджо — гитара.

Солирование обеспечило невиданное в традиционном джазе развитие инструментальной техники и музыкальной индивидуальности исполнителя. Конечно, такие тенденции в джазе уже существовали, но Луис Армстронг стал здесь точкой отсчета в силу своего звездного статуса и значительности своей технически совершенной музыки. Джазмен солировал на трубе так, как будто он говорил своим голосом, искренне рассказывал о себе и жизни какую-то захватывающую историю. В этом и была суть его гениальности.

Луис Армстронг всегда очень серьезно относился к своему делу, именно в искусстве джазмен мог реализовать свои выдающиеся качества музыканта-новатора и осознать свою значимость как человек. Поэтому ему не нравилась расхлябанность и необязательность музыкантов биг-бэнда Флетчера Хендерсона, которые могли «закатиться» на выступление «под мухой», что сказывалось на качестве их игры, или совсем не явиться на работу. Хендерсон был талантливым, но очень пассивным человеком. Безволие очень вредило Флетчеру как руководителю. Луис чувствовал, что у Хендерсона ему не дают раскрыться в музыке так, как бы он хотел. К тому же, Армстронгу теперь нравилось петь, но Хендерсон, руководитель оркестра (сам — афроамериканец), считал стиль пения трубача слишком «черным» для Roseland. Ballroom, где они выступали для белой публики. В обычной жизни Луис был покладистым добряком, стеснительным и робким. Но на сцене, особенно если кто-то бросал джазмену вызов, приглашая на соревнование, победить трубача не представлялось возможным, потому что музыка была его территорией. Армстронг никогда не позволял себя «срезать». Джазмен больше всего не любил, когда ему диктовали, как играть, как петь и как вести себя на эстраде. Он сам решал, каким будет его выступление! Хендерсон, идя на некоторые уступки, все-таки разрешал Армстронгу иногда петь, хотя и недоумевал сначала, как можно петь таким голосом, прокуренным и хриплым. Но когда публика услышала на одном из выступлений Армстронга-певца, все «как с ума посходили», и музыканты, и зрители, которые аплодировали джазмену громче всего именно после его пения. Армстронгу всегда было важно, как принимает его публика, аплодисменты и одобрение имели большое значение для джазмена. А зрители одобрили его пение, после чего музыкант в дальнейшем, спустя лет пять после первой вокальной пробы, воспринимал себя не как импровизатора-джазмена, а как певца, подыгрывающего себе на трубе. Нью-йоркский период творчества Армстронга был обогащен новыми встречами и открытиями. Именно в этот период Луис услышал игру двух замечательных трубачей-солистов, работавших в лучших танцевальных ансамблях города — Вика Д’Ипполито и Б. А. Ролфа, которые использовали в своем творчестве эффектные приемы и обладали виртуозной техникой игры. Ролф, например, некоторые соло исполнял на октаву выше, чем задумывалось авторами музыки. Армстронгу это показалось настолько эффектным, что он впоследствии очень часто использовал верхний регистр своего инструмента. И все-таки другие музыканты больше заимствовали исполнительские секреты у прославленного музыканта, нежели он у кого-то.

В ноябре 1925 г. Луис снова возвратился в Чикаго, потому что в Нью- Йорке, у Хендерсона, Луис чувствовал себя все неуютнее, в оркестре появился новый великолепный трубач Джо Смит, которому Флетчер стал часто поручать те соло, которые раньше исполнял Луис. Армстронга все больше раздражали музыканты оркестра, которые вели себя как «капризные примадонны», пение музыканта Флетчер не одобрял, и творческой свободы Армстронг не ощущал. Все это подталкивало Луиса вернуться в Чикаго, да и Лил Хардин настаивала на возвращении мужа, предварительно заключив с владельцем чикагского кафе «Дримленд» очень выгодный контракт для Луиса, по которому владелец обещал выплачивать музыканту гонорар — 75 долларов в неделю. По тем временам это для джазмена была баснословная сумма.

Армстронг собрал в Чикаго свои составы музыкантов. Сначала Hot Five, а затем — Hot Seven, которые стали вехой в истории джаза и изменили представление о нем. Надо отдать должное талантливой и образованной Лил Хардин, писавшей аранжировки и музыку для ансамблей своего мужа. Армстронг был многим ей обязан, но все-таки им не суждено было дальше оставаться вместе. В конце концов, они расстались, хотя какое-то время работали в одном ансамбле. Причин для расставания было много, в том числе свою неблаговидную роль в разрыве Луиса и Лил сыграл Джо Глейзер, который долгие годы был импресарио Армстронга.

Некоторые исследователи джаза считают, что именно те произведения, которые были записаны Hot Five и Hot Seven Луиса Армстронга в 1925—1928 гг., были лучшими записями выдающегося музыканта. Эти музыкальные группы позволяли Армстронгу демонстрировать свою виртуозную игру на корнете и своеобразное пение. Пожалуй, еще один ансамбль —All Stars, собранный в конце 1940-х гг., — напоминал о музыкальном прорыве. В первый состав секстета входили настоящие «звезды» джаза: кларнетист Барни Бигард, тромбонист Джек Тигарден, барабанщик Биг Сид Катлетт, пианист Дик Кэри, контрабасист Арвел Шоу. В дальнейшем состав All Stars менялся, появлялись новые «звезды», расширялся состав ансамбля. Так, в 1950-е гг. записи делались со струнными группами, с вокалисткой Эллой Фитцджеральд, пианистами Оскаром Питерсоном и Дэйвом Брубеком и многими другими джазменами.

Вокал Луиса Армстронга всегда считался эталоном джазового пения. Предание гласит, что во время записи с Hot Five номера под названием Heebie Jeebies, ноты музыканта соскользнули на пол, президент записывающей компании подал знак рукой, чтобы музыканты продолжали. В ту пору записи почти никогда не дублировали, записывали все сразу. Армстронга осенило, что здесь вместо слов можно пропеть скэтом, т. е. таким приемом в джазовом пении, при котором используются слоговое пение, звукосочетания и имитируется инструментальное исполнение голосом. То есть скэт — это фонетическая импровизация. В том, как пел Армстронг, импровизируя голосом, была новизна. До него в джазе пели слащаво, мечтательно, растягивая ноты, без острого ритма, но после Луиса петь джаз по-старому уже было нельзя. Армстронг и раньше, в Новом Орлеане, использовал такой прием пения. Но на пластинки такого никто не записывал. Пластинка, вышедшая в 1926 г., стала хитом в негритянских кварталах по всей Америке. Даже спустя годы можно было слышать, как джазмены приветствуют друг друга фразами из Heebie Jeebies (названием этой пьесы является идиома, непереводимая игра слов, приблизительно соответствующая русскому «фокус-покус»). Поклонники музыканта имитировали его походку, улыбку, жесты, даже одевались, как джазмен. Луис Армстронг был кумиром многих поколений! Джазмену подражали не только трубачи, но и саксофонисты, тромбонисты, пианисты, певцы. Книга Лесли Гоэрса об американских джазовых певцах так и называется Louis’ Children — «Дети Луиса».

Армстронг и его комбо стали записывать популярные песни: «Звездная пыль», «Блюз жестяных сковородок», «Вверх по ленивой реке».

С Луисом Армстронгом в 1920-е гг. сотрудничали популярные музыканты и певцы: кларнетист и сопрано-саксофонист Сидней Беше, самая известная исполнительница блюзов — Бесси Смит, которую называли «императрицей блюза». Так был записан St. Louis Blues (автор — Уильям Хэнди), вокальная партия — Бесси Смит, корнет — Луис Армстронг, партия органа — Фрэд Лонгшоу. Это произведение Хэнди можно считать эталоном американской блюзовой музыки. А другая мелодия — West End Blues Кинга Оливера — закрепила за Армстронгом звание ярчайшего солиста в мире джаза. Луис Армстронг использовал в пьесе West End Blues рулады, какие-то немыслимые звуковые кружева, блюзовое звучание, арпеджио. Там было все! Даже классические музыканты с восторгом отзывались об этой записи. В 1925—1928 гг. великий музыкант сделал серию из 65 записей. После этого джазовая музыка неузнаваемо преобразилась. Ансамбли Армстронга Hot Five и Hot Seven были, в основном, студийными. В студии с Луисом работали талантливейшие музыканты: тромбонист Кид Ори, кларнетист Джонни Доддс, пианистка Лил Хардин. Эти пластинки позволяли слушать джаз не только там, где его исполняли. Если люди не ходили в кафе и танцевальные залы, где выступал Луис Армстронг, то теперь музыку джазмена можно было послушать на пластинках дома.

Значительным событием в музыкальной жизни Луиса Армстронга была встреча с Эрлом Хайнзом (1905—1983), величайшим пианистом в истории джаза. Эрл родился в городке Дюквесн (штат Пенсильвания) в музыкальной семье: отец играл на трубе, мать была пианисткой. С девяти лет мальчик, которому прочили карьеру классического концертирующего пианиста, занимался на фортепиано в Питтсбурге. Но еще в школьном ансамбле начал играть джазовую музыку, выработав свой стиль — сложный, богатый и сочный. В 1922 г. Хайнз переехал в Чикаго, где завоевал репутацию одного из лучших молодых пианистов. Знаменательная встреча Армстронга с Хайнзом произошла случайно, в помещении негритянского профсоюза. Эрл музицировал, когда в помещение вошел Луис. Музыканты сыграли вместе какую-то известную мелодию (вот вам пример микро-джем-сешн) и поняли, что как музыканты очень подходят друг другу. Хайнз и Армстронг выступали бок о бок на эстраде почти три года, хотя в сессиях звукозаписи встре-чались нечасто. Но совместная творческая работа этих двух выдающихся музыкантов обоих значительно обогатила. Большой популярностью пользовались выступления джазменов в составе оркестра Кэрола Диккерсона в чикагском Sunset Cafe. Армстронг здесь попробовал себя в качестве эстрадного «развлекателя». Он не только играл на трубе, но и пел, и гримасничал, отпуская всевозможные шутки, паясничал, даже исполнял пародии на самого себя. Иногда музыканты исполняли комические танцы (вспоминаются сразу же традиции негритянских минстрел-шоу) и шуточные песенки. Публике такие представления безумно нравились. Кафе, в котором можно было посмотреть ревю и потанцевать, располагалось в негритянском квартале и притягивало не только афроамериканцев, но и белых посетителей, среди которых были и будущие звезды джаза: Бенни Гудмен, Томми и Джимми Дорси, Бикс Байдербек и многие другие. Выступление Луиса Армстронга было для публики в этих представлениях главным притягательным номером. Особенно хорошо пошли дела в заведении, когда был уволен из-за пьянства Диккерсон, а на место руководителя поставили Эрла Хайнза. Теперь оркестр назывался Louis Armstrong and His Stampers, а его главным солистом стал Армстронг, получив возможность выпускать записи под своим собственным именем. В начале 1928 г. Армстронг получил приглашение играть во вновь открывшемся шикарном кабаре Savoy. Программы из этого кабаре регулярно транслировались по радио, что только добавляло известности и популярности артистам. Армстронг пользовался признанием не только у тех любителей музыки, кто покупал его пластинки, но и у тех, кто слушал радио. Музыканта все чаще просили выступить в других городах Америки. Чикагский период творчества Луиса Армстронга считается одним из самых плодотворных в творчестве великого джазмена. Однако Чикаго в конце 1920-х гг. становился для музыкантов все более неприветливым и негостеприимным. Обстановка резко изменилась после отставки мэра города, при котором процветала подпольная торговля спиртным. Закрылись многочисленные ночные клубы, кабаре, дансинги, игорные и публичные дома, где работали музыканты. Почти вся индустрия развлечений в ту пору контролировалась всесильной чикагской мафией, от которой, порой, доставалось и музыкантам, но для джазменов наступили тяжелые времена. Многие знаменитости вынуждены были добывать средства для пропитания, работая таксистами, портными, иногда даже разводили кур. Центром индустрии развлечений во второй половине 1920-х гг. становится Нью-Йорк, притягивающий, как магнит, лучшие «джазовые силы» Америки.

Весной 1929 г. Луис Армстронг, к этому времени зрелый, сложившийся артист, в совершенстве владеющий инструментом, почитаемый и обожаемый негритянской публикой, появляется в Нью-Йорке. В глазах негритянского населения Луис был настоящим героем, вышедшим из самых низов сегрегированного общества и добившийся почти легендарной славы. Заправилы шоу-бизнеса (в основном, белые) понимали, что на Армстронге можно хорошо заработать, да и сам музыкант понимал, что он — потенциальная звезда, способная привлечь внимание большого количества и белой, и цветной публики. Джазмен понимал, что у индустрии развлечений есть свои законы, которые следует выполнять: зарабатывать самому и позволять другим зарабатывать на себе. И когда на Армстронга посыпались предложения выступить в том или ином клубе, отправиться на гастроли во многие города, сделать записи в студиях, джазмену трудно было отказаться от многих предложений, потому что, кроме желания заработать большие деньги, в нем жила огромная потребность слышать аплодисменты публики. Именно сцена придавала Луису уверенности в себе, которой часто не доставало в обычной жизни. И Армстронг инстинктивно тянулся к сильным личностям, с жестким, агрессивным и пробивным характером, которые были способны при любых обстоятельствах отстоять свои интересы, а заодно и интересы музыканта. Именно такими дельцами, которые увивались за Армстронгом, были влиятельные антрепренеры — Томми Рокуэлл и Джо Глейзер.

Поворотным моментом в карьере Армстронга можно считать его участие в шоу Hot Chocolates, поставленное на Бродвее, где показывались все музыкальные новинки. Шоу, которое предложил для постановки Томми Рокуэлл, было написано пианистом и органистом Фэтсом Уоллером и поэтом Эндрю Разафом. За многолетнюю совместную работу эти талантливые авторы создали множество прекрасных песен. Шоу Hot Chocolates, выдержавшее 219 вечеров, пользовалось огромным успехом и имело замечательную прессу благодаря выступлению Луиса Армстронга, который играл на трубе и пел Ain’t Misbehavin. Пресса, восхвалявшая Армстронга, появилась не только в негритянских изданиях, но и в изданиях для белых. Признание джазмен получил и у белых музыкантов, которые на одной вечеринке преподнесли Луису памятные часы с гравировкой: «Луису Армстронгу, лучшему корнетисту мира от музыкантов Нью-Йорка». После завершения выступлений на Бродвее для музыкантов, работавших с Луисом, не нашлось места в бэнде, и с ними Армстронг никогда больше не играл. Так распорядились его антрепренеры. Для джазмена это был довольно драматичный момент, когда следовало выбирать между теми, с кем он привык работать, и тем, что предлагали дельцы от музыкального бизнеса. Луис сам не любил заниматься организационными делами, поэтому часто за Армстронга решали его судьбу люди, обладавшие сильным характером и более влиятельные в деловом мире. Музыкант хотел работать на сцене, нравиться публике, «срывать аплодисменты» и ладить с теми, кто представлял его в индустрии развлечений. Часто эти люди были связаны с мафиозными структурами. Сам Армстронг не был связан ни с одной гангстерской группировкой, хотя работал в рассадниках гангстеризма — Чикаго и Нью-Йорке. Но хозяева джазмена часто спорили за право «обирать» лучшего музыканта, тогда Луис оказывался между двумя враждующими шайками. Как потом вспоминал Армстронг, «опасность все время танцевала за его спиной».

Томми Рокуэлл считал, что после успешного выступления на известной бродвейской сцене Армстронгу следует работать с группой Луиса Рассела. Луис Рассел (1902—1963), родившийся в Панаме, рос в музыкальной семье: отец играл на органе в церкви и был руководителем хора. В детстве Луис учился музыке на нескольких инструментах — гитаре, фортепиано, скрипке. В 1919 г. Расселу «улыбнулась удача» (в лотерею он выиграл 3000 долларов), и юный музыкант переехал в Новый Орлеан, где работал в местных клубах. В 1920-е гг. Рассел играл в Чикаго с Фредди Кеппардом, Джимми Нуном, Кингом Оливером. В декабре 1929 г. оркестр Рассела и Армстронг стали работать в Нью-Йорке, гастролировать по северо-восточным штатам Америки, выступая, в основном, для афро-американцев, которые уже в то время считали трубача своим подлинным героем. Кроме «живых» концертов, Армстронг много записывался на студиях грамзаписей, сотрудничал со многими биг-бэндами. Но джазмена преследовали в эту пору не только слава, но и множество проблем. Самая главная проблема Армстронга- музыканта состояла в плачевном состоянии его губ, которые для трубачей являются очень важной составляющей их амбушюра, т. е. способа извлечения звука. Отсутствие школы игры на духовом инструменте, неправильные навыки игры на трубе (да и где беспризорному музыканту было особенно учиться!) приводили к образованию на губах джазмена рубцовой ткани, от которой он время от времени избавлялся варварским способом — удалял бритвой. Это приводило к плачевным результатам: мастерство Луиса снижалось, губа разрушалась. Приходилось подолгу залечивать шрамы, выступать в это время было невозможно. В периоды ремиссии приходилось ездить на гастроли, выполнять контракты, поскольку за невыполнение следовали экономические санкции. Много денег потребовал окончательный развод с Лил Хардин- Армстронг, да и вечно угрожающие своими пистолетами и преследовавшие музыкантов гангстеры порядком надоели. Поездка Армстронга в Европу была единственным верным спасением от свалившихся проблем.

В начале июля 1932 г. Луис Армстронг вместе со своим новым предприимчивым, горластым и нахальным менеджером Джонни Коллинзом отплыл на теплоходе «Маджестик» в Англию, где с искусством музыканта почитатели джаза были знакомы по грамзаписям. Слава Армстронга в Европе шла впереди самого джазмена. Эти гастроли лишний раз подтвердили, что «Сэчмо» (это означало «рот-кошелек» — так окрестили английские журналисты великого музыканта) является истинной звездой американского джаза. После европейского триумфа аудитория слушателей Армстронга в Америке значительно увеличилась: теперь и белые поклонники джаза стремились услышать выдающегося негритянского музыканта.

Позднее, в эпоху свинга, с 1935 г., Луис Армстронг в течение десяти лет возглавлял биг-бэнд, состоявший из музыкантов прежнего оркестра Луиса Рассела, оставаясь при этом ведущим джазовым солистом и певцом. В 1946 г. Армстронг организовал для концертных выступлений секстет All Stars, вернувшись уже навсегда к прежнему чикагскому стилю исполнения джаза. Луис всегда много работал, боясь скатиться в нищету, пережитую в детстве. Да и примеры несчастливых судеб многих музыкантов, оставшихся не у дел, подсказывали джазмену, что надо напряженно трудиться. Благодаря своему импресарио Джо Глейзеру, который с 1935 г. стал единственным менеджером джазмена, Армстронг не испытывал никаких проблем ни с работой, ни с бытом. Глейзер превратил новоорлеанского люмпена — наивного и необразованного — в состоятельного человека, но сам импресарио при этом присваивал большую часть гонораров великого музыканта. Во всяком случае, после смерти Глейзера осталось несколько миллионов, а у Армстронга — всего пятьсот тридцать тысяч. Джо, связанный с чикагским гангстерским синдикатом, всегда больше заботился не о джазе, а о деньгах, о своем бизнесе.

Армстронг часто снимался в кино (36 художественных фильмов), выступал в клубах, много записывался с известнейшими артистами: певцом, шоуменом и киноартистом Бингом Кросби, певцом и киноартистом Фрэнком Синатрой, тромбонистом Джеком Тигарденом и певицей Эллой Фитцджеральд. Луис Армстронг побывал в десятках стран «как полномочный посол джаза», был торжественно принят в Африке и Азии, Австралии и в странах Восточной Европы (Чехословакия и ГДР) и Западной Европы. И хотя некоторые критики и музыканты впоследствии осуждали Армстронга за «скатывание» в сторону коммерческой музыки, Луис по-прежнему оставался триумфатором джаза. Его хиты Маек the Knife (1955), Hello Dolly! (1963) знал каждый любитель джаза. Музыкант называл себя «развлекателем», всегда готовым доставить радость и удовольствие своим зрителям, но мало кто из них знал, что именно ему, Луису Армстронгу, принадлежит решающее влияние на дальнейшее развитие джазовой музыки. «Для исполнения Армстронга характерны особая мелодичность, яркий лиризм, рельефность, “плакатность” фразировки при большой ритмической свободе и часто как бы растягивании мелодической линии относительно основного бита. Такая трактовка офф-бита сочетается с мастерским владением техникой игры на трубе, в том числе и сложных мелких пассажей», — так характеризует стиль великого музыканта российский исследователь джаза Е. Овчинников^[2].

В 1960-е гг. здоровье Армстронга ухудшилось, он стал выступать все реже. 6 июля 1971 г. музыканта не стало, он умер в Нью-Йорке. В Новом Орлеане Луису Армстронгу — величайшему сыну Америки — был установлен памятник. О Луисе Армстронге написаны книги. Одна из лучших автобиографических книг самого Армстронга — Swing That Music. В нью-йоркском Куинс-колледже хранится Архив Луиса Армстронга, содержащий огромное количество источников и биографических материалов о великом джазмене. Не сосчитать, сколько пластинок и CD—дисков существует в мире с записями великого трубача. В 2001 г. на русском языке вышла книга ведущего американского джазового критика Джеймса Линкольна Коллиера «Луи Армстронг. Американский гений», а в последнее время стали доступны видеозаписи концертов Армстронга.

Луис Армстронг — один их самых узнаваемых во всем мире джазовых музыкантов!

2