Материал по теме "Познание в сравнении"

Плоская проекция непроявленного пространства.

Рассматривая основные положения корпуса, используемые в различных танцевальных направлениях, можно выделить среди них такие, которые являются основой для их хореографического лексического языка, и, кроме того, имеют еще некоторое значение, и являются более, чем просто определенной формой тела или позой, используемой хореографом для решения каких либо художественных, технических, актерских или психологических задач. Так, например, не секрет, что в классическом танце основными формообразующими принципами являются выворотность и стержень корпуса, позволяющие выполнять весь максимум сложных технических задач, применяемых в этом виде хореографии; в народном танце этот фактор зависит от характерных особенностей той народности, которую он представляет, и не всегда он может иметь вид, обязательно, какой либо крупной формы движения или позировки: во «Фламенко», например, это характерное сдержанно- напряженное движение кистей, определяющее напряженность внутреннего состояния танцовщика. Примеров, подобных этим , ожно привести много, и все они рассматриваются в контексте с историей развития, в первую очередь, лексической области тех танцевально – пластических видов движения в которых используются, которая напрямую зависит от жизненных особенностей присущих тем народностям, которую они представляют. Есть среди них принципы движения, важные абсолютно во всех способах пластического выражения тела, такие, например, как внутреннее ощущение пространства, чувство равновесия, чувство ритма, пластичность и т. п.

В пределах этой статьи мы рассмотрим пример, который используется далеко не во всех движенческих формах. В современных видах танца: модерн, contemporary, нью-дэнс, постмодерн и пр., одним из основных таких положений корпуса является встречно – противоположный тандем позиций тела под названием «release – contraction» (в русском произношении пр. релиз – контракшн). В силу того, что эти положения встречаются в основном в вышеназванных видах современного танца, которые появились в нашей стране совсем недавно, то и эти термины, вернее сами позы, которые подразумеваются под этими терминами, стали темой для детального изучения тоже совсем недавно, хотя очень часто они использовались многими отечественными балетмейстерами. Однако далеко не все из тех, кто даже регулярно использует release - contraction в своей работе, задумывались над его истинным значением. Одна из основоположниц современного классического модерна Марта Грэм, одной из первых охарактеризовавшая это положение корпуса, рассматривала его, как движение, зарождающееся в области таза и распространяющееся в область позвоночника, и придающее ему форму либо изогнутой, либо вогнутой кривой. Это, безусловно, верно в отношении того направления хореографии, которое развито ей и ее последователями, но в отношении к современному танцу вообще, где присутствует, скажем так: «столько же направлений, сколько имеется талантливых художников – балетмейстеров», надо рассматривать этот вопрос несколько шире. М. Грэм и ее последователи, просто, дали свое собственное наименование тому движению в организме не только танцовщика, но и вообще человека, которое было свойственно ему (человеку) с тех пор, как он существует на земле. Больше того, это движение, если рассматривать его с точки зрения физиологии, имеет место и у многих животных, как бы кощунственно для кого- то это ни прозвучало.

В общем то, не стоило бы, наверно, так уж тщательно рассматривать и изучать эти положения, даже несмотря на то, что они являются краеугольными в модерне и не только в нем, так как широко используются и в джаз танце и в бальном и в народном, да даже иногда и в классическом, вернее в классических постановках, если бы их значение сводилось бы только, как уже упоминалось выше, к их влиянию на лексику в этих видах пластического и танцевального искусства. Но дело в том, что в этом случае дело не только в танце, как таковом. Здесь имеет место нечто более важное: если можно так выразиться, при исполнении этих форм, происходит некоторое «соприкосновение» танцевальной сферы человеческой сущности и некоторых важнейших функций человеческого организма - как его материальной физологической основы, так и ментально – духовной, эмоциональной. В большей степени это происходит в тех направлениях танца, которым свойственно решать не только танцевально – бытовые, но и философско – психологические задачи, а наиболее широко они решаются именно в современных пластических видах и наиболее часто в модерне и его сочетаниях с другими видами танца. Естественно, что и рассматривать эти положения нужно с этих двух позиций, т. е. внешней, геометрической формы и внутреннего, в некоторой степени, мета - физиологического состояния. Но, конечно, все это имеет значение, только лишь в случае правильной наполненности сознания в соединении с правильным выполнением самой формы, т. е. так сказать, знания «что, зачем и почему».

Следует сразу сказать, что можно и не «забивать» себе голову всеми этими значениями и поиском смысла движения тем хореографам, для кого танец не является чем- то большим, чем просто профессия, как зарабатывание средств к существованию или не более чем внешней формой в искусстве движения и не является способом найти наиболее полно, так сказать, свое «Я» в этом своем существовании. Это не значит, что при этом теряется всякая возможность для исполнителя наиболее точно и с более полным внутренним содержанием выполнить release – contraction. Безусловно, это не так, более того, чаще всего именно неосознанное понимание смысла того или иного движения делает его исполнение наиболее органичным, как в классическом случае с сороконожкой, которая, размышляя о том, что делает 25-я нога, в момент, когда 33-я поднимается на воздух, разучилась ходить Но в связи с дотошностью некоторых хореографов и их требовательностью к точности следования букве, преподанных российскому танцевальному миру нашими западными коллегами (считающимися, как известно, родоначальниками современных техник модерна) уроков, часто возникает вопрос о правильной геометрической линии тела, которая возникает при исполнении этих поз, положения его (тела) в пространстве, о том, сколько существует вариантов исполнения, о чем в этот момент необходимо думать, где возникает движение, и т. д. и т. п. Мнений то много, но гораздо меньше самих вариантов. Ссылаются на авторитет западных школ, забывая, повторюсь, о том, что представители западных школ не изобрели, а только «реставрировали», то, что было известно, правда, неосознанно, еще первобытному человеку, и очень удачно представили это, как свой зарегистрированный под их маркой продукт, дав им, соответственно, собственное название, и, следовательно, не обязательно могут являться бесспорными судьями в этом вопросе. Ссылаются на собственные ощущения, что гораздо ценнее, даже если они ошибочны, потому что, как известно, нет ничего ценнее для человека при его познании окружающих его явлений, чем его личный опыт. Иногда ни на что не ссылаются, а просто делают, и делают либо, веря в это, либо не веря, и тогда, соответственно, зритель тоже либо верит вместе с ними, либо не верит происходящему на сцене движенческому перформансу.

Полную информацию смотрите в файле.