Развитие выразительности музыки

Развитие выразительности музыки

Невозможно осветить все основные этапы исторического развития музыкальной выразительности. Мы можем лишь указать на некоторые основные определяющие и направляющие факторы этого развития.

Наиболее заметным в истории музыки представляется процесс становления ее выразительно-изобразительных средств, как таковых.

На первых этапах истории музыки существеннейшим явился переход от элементов звукоподражаний и звуковоспроизведений к обобщениям. Мы знаем, что движение от непосредственности к осмысляющей абстракции очень заметно в истории первобытного рисунка, первобытной живописи. Первоначальные, очень натуральные зарисовки сменяются примитивными схемами, которые, однако, явились не регрессом, а прогрессом изобразительного искусства, устремившегося затем к синтезу непосредственности и обобщенности, к завоеванию и утверждению принципов реализма. Соответственно и в истории музыки: примитивно-наивные звукоподражания сменяются культивированием элементарных ладов – порою из двух-трех звуков, - очевидная интонационная бедность которых служит, однако, залогом позднейшего интонационного богатства, – но уже на основе логической системы. Последующее развитие музыки постоянно и насквозь проникнуто живой, плодотворной борьбой противоположных и единых элементов. С одной стороны, музыка упорно и активно стремится овладеть все более широко совокупностью реальных звуков, реальных интонаций. С другой стороны, она настойчиво и неуклонно стремится ввести все эти звуки и интонации в систему музыкальной логики, лада, тональности, формы. То одно, то другое из стремлений порою преобладает и берет верх, но в каждом из этих случаев музыка терпит ущерб. В первом случае начинает преобладать интонационный хаос, во втором случае – холодная рассудочность. Только единство интонационного и логического обосновывает подлинную стройность и гармоничность музыкального искусства.

Естественно, что выразительные возможности музыки могут действительно развиваться лишь на основе расширения и пополнения ее изобразительных средств. Одноголосная музыка располагает гораздо меньшими изобразительными средствами, чем музыка многоголосная и поэтому не имеет выразительных ресурсов последней.

Можно возразить, что простой одноголосный напев порою выразительнее многоголосной пьесы. Это действительно так. Мы знаем много примеров, когда произведения, пользующиеся сравнительно скромными средствами, выразительнее произведений, использующих богатейший арсенал средств. Но при подобных суждениях все-таки происходит парадоксальная подмена критериев. Ведь мы ценим замечательную миниатюру потому, что она вмещает сравнительно многое в малом, и мы порицаем ложную монументальность за то, что содержание ее безмерно уступает форме. Но факт остается фактом: чем больше средств, тем больше возможностей. В противном случае следовало бы признать расширение и обогащение средств простой погоней за излишествами.

Развитие полифонии впервые позволило совмещать в одновременности ряд голосов и достигать при посредстве этого новых, многопланных эффектов выразительности и изобразительности. Полифония дала возможность воплощать как совмещение и столкновение внешних начал, так и внутреннюю контрастность или борьбу эмоций. Так, например, два голоса в каком-нибудь музыкальном произведении могут выражать и изображать два враждебных друг другу начала (скажем, силы добра и зла), но могут также показать взаимодействие чувства и воли, эмоции и рассудка в душе одного человека, одного героя.

Когда сформировалась и получила широкое развитие гармония – создались новые богатые ресурсы выразительности и изобразительности. Гармонией (стройной или нестройной, мягкой или резкой, консонирующей или диссонирующей) становилось возможным передавать бесчисленные моменты и оттенки стройности или нестройности жизненных прообразов.

Огромному расширению возможностей выразительности и изобразительности музыки содействовало развитие музыкальных инструментов, инструментальных ансамблей и, наконец, симфонического оркестра.

В силу особой связанности музыкальной выразительности со звуками человеческого голоса музыкальные инструменты возымели своей основой человечность интонации, способность подражать человеческому голосу и, вместе с тем, усиливать его до грандиозных порою масштабов. Недаром мы говорим, что скрипка, виолончель, кларнет, валторна и даже рояль «поют». С другой стороны, в мощных «голосах» труб или тромбонов мы постоянно чувствуем как бы усиленные человеческие голоса – интонации зовов, вещаний, повелений.

Однако, постоянно основываясь на преображении и усилении интонаций человеческого голоса, музыкальные инструменты не ограничились этим. Они дали музыке также специфические возможности отображения внешнего мира. Ведь, например, ни у одного человеческого голоса нет тех способностей звукописать (выражать и изображать) явления природы, какими обладает симфонический оркестр!

При посредстве могучих изобразительных средств оркестра музыка смогла присвоить и ввести в свою выразительную сферу голоса людей-титанов и голоса очеловеченного внешнего мира во всем многообразии его звуковых явлений.

Говоря об органическом, неразрывном единстве выразительности и изобразительности (как внутреннего и внешнего) мы должны помнить, что всякое единство может нарушаться, порождая гипертрофию одной из своих сторон.

Что можно назвать гипертрофией выразительности? Эта гипертрофия возникает при игнорировании того факта, что внутреннее можно передать только внешним, что выразить можно только изображая.

Представим себе, что композитор хочет выразить любовь, нежность, ласковость. Если он реалист, то обязательно будет претворять и обобщать в музыке те интонации, которыми в жизни внешне проявляются данные чувства и качества. Но он властен и игнорировать единство выразительного и изобразительного, считать, что все исчерпывается выразительностью, как таковой. В таком случае образ оказывается во власти субъективного произвола, форма отрывается от идеи, и мы можем услышать какофонию, которая тщится выразить нежные, ласковые чувства. Очень наглядны подобные случаи в «произведениях» декадентского изобразительного искусства, где, например, безобразное, бессмысленное нагромождение линий называется «Портретом женщины».

Возможна, с другой стороны, и гипертрофия изобразительности. При этом в произведении внутреннее начинает перевешиваться внешним на основе подчеркнутого безразличия к эмоции. Такого рода искусство всегда стремится к тем или иным видам техницизма – «фотографичности» в живописи, пассивным звукоподражаниям в музыке. Так называемая «конкретная музыка», подменяющая творчество записью звуков, представляет предел данной тенденции, стоящей уже за рамками искусства. Но и в менее крайних случаях тенденция дает себя знать. Если при гипертрофии выразительности изображение носит случайный характер, то при гипертрофии изобразительности таким случайным оказывается выражение (поскольку без выражения вообще искусство обойтись не может). Музыка, ограничивающаяся звукоподражанием, все-таки что-то выражает (ибо она создана человеком; даже в «конкретной музыке» дает себя знать человеческий отбор), - но ее выразительность случайна и хаотична.

Рассматривая историческое развитие выразительно-изобразительных средств музыки, никогда не следует отрывать историю музыки от истории искусств и человеческой культуры вообще. Музыкальное мышление развивалось не изолированно, а в тесной связи с другими отраслями человеческого мышления, человеческой деятельности, человеческого художественного сознания. Обогащение музыкальной образности постоянно происходило за счет расширения ассоциаций и аналогий, вызываемых сферами деятельности различных чувств.

Литература предоставляла и предоставляет музыке многочисленные сюжеты, огромное количество образов, она содействует развитию музыкальной программности. Живопись и скульптура очень часто вдохновляли и вдохновляют музыкантов, побуждая их стремиться к возможной наглядности и конкретности своего искусства. Архитектура служила и служит примером стройности и соразмерности, пластики и гармонии форм. История музыки рисует нам на всех своих этапах как нерушимость единства выразительности-изобразительности, так и живую подвижность, противоречивость этого единства, способного раздувать, выдвигать не первый план свои отдельные стороны. История музыки неопровержимо показывает неразрывность выразительности и изобразительности, показывает, как требования выразительности вызывают развитие изобразительных средств, и как данное развитие открывает перед музыкой все более и более широкие выразительные возможности.