Артикуляция в клавирных произведениях И.С.Баха

Методическая разработка

Преподавателя по классу фортепиано

Хмелиной С. М.

Артикуляция

в клавирных произведений И.С. Баха.

Непрерывная работа, анализ, размышления, множество

записей, бесконечные исправления- вот мой секрет.

И. С. Бах.

Проблемы артикуляции — наиболее запутанные из всех, связанных с интерпретацией баховской музыки. для многих любителей они могут стать причиной глубокого разочарования, поскольку исполнители и редакторы уделяют им очень мало внимания. Если при исследовании орнаментики нам пришлось классифицировать информацию, обескураживающую своим количеством, то в данном случае, наоборот, мы страдаем от сильного голода по историческому материалу. В баховских произведениях обнаруживается очень мало артикуляционных обозначений. Источники эпохи барокко вообще крайне редко упоминают об этой проблеме, а современное музыковедение едва начинает закладывать фундамент для исследования этой совершенно неразработанной области.

Последнее обстоятельство выглядит почти невероятным, если вспомнить, как часто для преуменьшения важности проблем инструментария использовался тезис ”Пусть ноты говорят сами за себя”. Его смысл тот, что хорошее прознесение и декламирование музыкальных фраз для исполнения музыки баховского периода считалось более существенным, нежели собственно звучание, создаваемое клавесином или клавикордом . Из этого должно было бы вытекать, что либо барочные традиции артикуляции известны и понимаемы, либо, если это не так, затрачиваются серьезные усилия на разрешение этой проблемы. Однако кроме нескольких страниц в швейцеровской биографии Баха и замечаний некоторых редакторов — уважаемых и авторитетных, таких, как, например, Ландсхоф и Кёркпатрик, в настоящее время существует только одна книга, посвященная этой теме, — ”Музыкальная артикуляция, в особенности у Баха“ Г. Келлера. Поскольку Швейцер и Келлер приходят к совершенно различным выводам почти в каждом случае, когда они пытаются анализировать артикуляционные проблемы одной и той же композиции , не будет преувеличением сказать , что вся область артикуляции до сих пор еще, к сожалению, является terra incognita.

Артикуляция — это одно из основных выразительных средств в старинной музыке, и в частности в музыке Баха. О важности артикуляции шла речь еще в конце XVI века, в знаменитом трактате Джироламо Дируты «Трансильванец», который известен нам благодаря замечательной Хрестоматии, составленной А. Д Алексеевым . Однако к XlX веку старые традиции артикуляции оказались во многом утрачены. Прежде всего это было связано с приходом нового инструмента фортепиано. Вместе с ним возникла совершенно новая исполнительская культура, принесшая, разумеется, и новую иерархию выразительных средств, где на первое место вышли динамика и агогика. Действуя вкупе с таким новым могущественным фактором выразительности, как педаль, они, естественно, отодвинули на второй план артикуляцию — по крайней мере, она перестала играть ту важную роль, которую играла во времена Баха. Немудрено, что в более поздние времена теоретическое осмысление феномена артикуляции оставалось достаточно размытым и неясным . Обычно если спрашиваешь какого-нибудь ученика об артикуляции , то чаще всего ему приходит в голову сравнение с Дикцией, и это, кстати, совершенно правильная аналогия, хотя она ни в коей мере не исчерпывает всего спектра значений, относящихся к исполнительской артикуляции. Конечно, привычное толкование этого понятия, сводящееся зачастую к простой дифференциации legato и поп legato, нуждается в значительном расширении. В книге одного из учеников Артура Шнабеля читаем: «Артикуляция — в гибком понимании Шнабелем этого термина — означает выявление музыкальных ”деталей” пьесы всеми доступными исполнителю средствами --- длительностью звучания, весьма тон-динамикой, распределением времени и т. д. Артикуляция весьма тонкий элемент в исполнении, по большей части слишком тонкий, чтобы его можно было точно зафиксировать в нотах». Наверное, самым больным вопросом в нашей фортепианной педагогике до сих пор является вопрос о legato, вернее, о степени его применения и границах использования, хотя, казалось бы, при современных достижениях аутентистов этот вопрос должен был принять другие очертания. Однако на деле мы видим иное: в исполнительской, а особенно в педагогической среде до сих пор царит убеждение, которое зародилось, по-видимому; В Германии романтической эпохи, а затем прочно закрепилось и в России. Возможно, оно было связано с некоторыми высказываниями Антона Рубинштейна из его лекций по истории фортепианной музыки, которые затем не только перекочевали в методическую литературу, но и прочно вошли в педагогическую и исполнительскую практику. Рубинштейн сказал тогда буквально следующее: «В фуге восьмой [es-moll ХТК 1. — есть сходство с характером русской народной музыки. Фуга двадцать вторая [b-moll ХТК 1] -— пятиголосная, имеет тоже характер русской народной песни». По этому поводу крупнейший теоретик и знаток Баха Эрнст Курт говорит : «...Во всех отраслях музыкальной жизни, от обучения начинающих до концертов знаменитостей с громкими именами, ежедневно наблюдаются злейшие заблуждения во всем, что касается линеарного искусства Баха и старых полифонистов. Из всех искажений, которым оно подвергается, самым вредным является навязывание ему особенностей более доступной нам классической и песеннообразной мелодики». Напомню, что эти слова впервые помещены в книге, впервые изданной почти сто лет назад, в 1917 году!

В нашей системе музыкального воспитания существуют две основные проблемы. Одна из них касается legato, которому в музыкальной школе уделяется повышенное внимание, — а ведь это не единственный, хотя и один из важнейших способов артикуляции мелодии. Вторая же проблема связана с тем, что наш музыкальный слух формируется в основном на базе гармонического четырехголосия, то есть совсем не так, как в эпоху барокко. Мы мало задумываемся над этим, но подобное музыкальное воспитание порождает определенные последствия, в частности неспособность ребенка, играющего на фортепиано , воспринимать музыку линеарно. Линеарность (нем. Linearität, от лат. linearis линейный) в многоголосной музыке — качество голосоведения, состоящее в приоритете мелодических (линейных) связей между звуками в каждом из голосов перед гармоническими (акустическими) связями созвучий .Конечно, позднее многое поддается исправлению. Если начать учить детей произносить музыкальную фразу совершенно разными артикуляционными способами (а не только legato cantabile), то в дальнейшем их развитие идет совершенно иначе. Это будет как бы принципиально иное музыкальное воспитание. Как справедливо отмечает Эрвин Бодки, «проблемы артикуляции — наиболее запутанные из всех, связанных с интерпретацией баховской музыки не будет преувеличением сказать, что вся область артикуляции до сих пор еще, к сожалению, является terraincognita». Однако центральной проблемой здесь все-таки является способ связи между звуками, который как раз и определяется выбором того или иного артикуляционного приема. Таким образом, артикуляция —- важнейший способ организации мотивов, фраз и тем самым выявления характера, а в конечном счете и построения формы того или иного фрагмента или же целого произведения. Важно подчеркнуть» что артикуляция первична по отношению к темпу, ибо в старинной музыке именно она должна определять темп, а не наоборот.

«Бисерная игра» — основа виртуозного исполнения — никогда не была абсолютно легатной (достаточно послушать игру Иосифа Гофмана или Владимира Горовица). Да и то самое искусство пения на фортепиано, о котором говорил когда-то знаменитый пианист Сигизмунд Тальберг, на самом деле не сводится только к legato cantabile. Ведь даже искусство итальянско го бельканто, на которое во многих случаях ориентируется романтический пианизм, на самом деле очень разнообразно в артикуляционном отношении. Слишком широкое применение legato в баховских фугах как бы «деморализует», снижает мужественный и суровый тонус в их произнесении и, к тому же, неизбежно провоцирует неустойчивость во времени, как бы автоматически порождая tempo rubato. В конечном счете подобная артикуляция разрушает стройность формы. В этом можно видеть отрицательную сторону романтических трактовок Баха. Браудо указывает, что существуют определенные выразительные сферы, которые часто закрепляются за теми или иными способами артикуляции. Например, яркая, праздничная, энергичная, торжественная музыка — нередко в тональностях D-dur, G-dur — обычно требует расчлененного ясного, звонкого штриха. Многообразие средств артикуляции связано, конечно, с многообразием ее функций. Браудо выделяет две самые главные их них. Это — различительная функция и функция произнесения мотива. Что мы «различаем» с помощью артикуляции (чаще всего в полифонии). Как отмечает Браудо, способ артикулирования, сводящийся к расселению больших длительностей на фоне связанных меньших, будем называть приёмом « восьмушки". Прием восьмушки очень часто применяется при сопоставлении восьмым и шестнадцати. То есть в случае, когда встречаются две различные методические категории, то более длинные ноты исполняются расчлененно, тогда как короткие- более слитно. Также в баховской ориентированной мелодии часто противопоставляются секундовые и тепловые обороты. Секундовые ходы исполняются при этом легко, а аккордовые но легко, этот прием называется прием « фанфары". В произведениях часто можно наблюдать случаи, когда шестнадцатые в мелодии движутся секундовые годами, восьмые же по тонам аккордов. Эта характерная для баховской мелодии структура даёт возможность одновременно применять приёмы « восьмушки" и « фанфары". Другая роль артикуляции аналогична действию мелодических оттенков, т.е. использование штрихов для достижения ясного и правильного произнесения мотивов: артикуляция межмотивная и артикуляция внутримотивная. Межмотивная артикуляция – способ отделять один мотив от другого. Внутримотивная артикуляция – способ отчётливого исполнения самих мотивов. Что касается внутримотивного произнесения здесь необходимо знание основных типов мотивов:

1. мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и часто называются затактами.

2. мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой.

В произнесении ямбического мотива велика роль расчленённого артикулирования, где затактовые тоны стаккатируются, а опорные полностью выдерживаются. Такая артикуляция придаёт ямбическим мотивам свойственную, им энергию и чёткость. Характерным произнесением хорея следует считать связывания сильного времени со следующим за ним слабым (Прелюдия b-moll, ХТК II том; фуга fis-moll ХТК I том). Когда мы говорим о произнесении мотивов, речь идёт не о поисках правил, а об изучении основных приёмов. Вопрос об артикуляции неизбежно приводит к фразировке, так как эти средства выразительности органически связаны между собой. Фразировать – значит разделять мелодию на смысловые отрезки, исходя из мотивной логики баховской музыки. Фразировка для Баха всегда является более существенным фактором, чем динамика. Фразировка Баха определяется особенностью строения его мелодии, большинство из которых имеет затактовое строение, а значит, границы такта не совпадают с границами мотива, что приводит к смягчению и ослаблению сильных частей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, её стремлением к смысловым кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам. «…Различие частей такта между собой, - справедливо пишет Курт, - никогда не обостряется до различия «сильной» и «слабой» части, как в классической мелодике». Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха приходятся часто на слабые доли и очень редко совмещаются с сильным временем такта. «Надо акцентировать не сильные доли такта, а те, на которые падает ударение по смыслу фразировки». (А.Швейцер). Логичную фразировку и артикуляцию пьес ХТК мы найдём в редакции Бартока. Необходимо ещё раз подчеркнуть, что основным моментом в баховской артикуляции, фразировке и динамике является мотивная структура. «Понимание мотивного строения мелодии,- пишет Браудо, - оказывается более прочной опорой в работе, чем уточнение штрихового приёма».

Выводы

Чем больше мы размышляем о проблеме артикуляции в целом, тем яснее становится, что замечания Кванца и К. Ф. Э. Баха, которые столь полно согласуются между собой и которые поначалу казались такими туманными и случайными, предоставляют не минимум, а максимум той определенной информации, которая может быть дана по этому вопросу. Если мы всесторонне ее продумаем, если примем во внимание истинный аффект каждой пьесы, то сможем сделать правильные выводы относительно общей манеры исполнения, относительно того, ”нужно ли играть legato или поп legato, или наоборот, как нельзя исполнять", конечно, нам не очень часто удастся прийти к одному единственному непреложному решению относительно точной артикуляции в каждой мельчайшей детали каждой пьесы, но нам до тех пор не будет грозить опасность ошибаться, пока мы будем сознавать, что ”каждая пьеса может содержать в себе самые разнообразные соединения патетики, нежности, веселия, блеска, остроумие. Следовательно надо уметь выразить различные аффекты — то грусть, то радость, то серьезность. Это очень важно в исполнительстве“. И, как мы можем теперь добавить, существенно для определения правильной артикуляции. Результаты нашего исследования позволяют сформулировать следующий руководящий принцип артикуляции: в пьесах Allegro более вероятна игра поп legato или staccato; в пьесах Adagio преобладает legato; в Moderato тесные интервалы (секунды и терции, хотя последние не без исключений) слигованы, а большие интервалы исполняются поп legato. То, что различие между тесными и широкими интервалами необходимо учитывать также и в Allegro и даже в Presto, доказывается лигами в первой и последней частях Итальянского концерта. Кроме этих рекомендаций имеется еще одно правило — учитывать характерные качества клавесина и клавикорда. В темпах Allegro и Moderato решение играть пьесу на клавесине увеличивает вероятность ее исполнения поп legato или staccato, тогда как на клавикорде туше было бы от quasi legato до legato. Adagio, как правило, требует quasi legato на клавесине и molto legato на клавикорде.

Искусство Баха и учит, и радует, и заставляет думать, и утешает. В нем столько мудрости и веры в жизнь, столько человеческой и сердечной простоты, что вероятно, ему суждено ещё привлекать к себе цепь будущих поколений.

Л. Рохлин