Специфика русского модерна

Себестоимость картины во второй половине XIX века составляла совсем небольшой процент от её цены, не дороже 10–15 рублей (без рамы). Остальные сотни и тысячи складывались из авторитета художника и щедрости заказчика.

Так, первый гонорар Валентина Серова за копию Вячеслава Шварца «Патриарх Никон», которую он написал, будучи подростком, составил 50 рублей.

В 19 лет Серов заработал аж 300 рублей, хотя рассчитывал на 25. Владелец московских конюшен Малютин заплатил ему за портреты своих любимых лошадей.

Зато в 2014 году на аукционе Christie’s портрет Марии Цетлиной работы Валентина Серова был продан за 9 миллионов 270 тысяч фунтов стерлингов, став на тот момент самым дорогим произведением русского искусства в истории лондонских аукционов.

По состоянию на 2020 год портрет Марии Цетлиной занимает второе место среди самых дорогих произведений русского искусства.

В 2018 году его стоимость «перебила» картина Кузьмы Петрова-Водкина «Натюрморт с сиренью», проданная за 9 миллионов 300 тысяч фунтов.

Давайте подробнее узнаем о творчестве русских художников-модернистов.

Вопросы занятия.

Мифотворчество как характерная черта русского модерна в живописи.

Музыка русского модерна.

На пороге XX века новое поколение художников подвергло пересмотру устоявшиеся традиции живописи, графики, скульптуры и прикладного искусства.

В архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве распространение получил такой художественный стиль, как модерн. Он проявился в отказе от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий.

Стиль модерн в русской живописи приобрёл черты «стёртого характера». Главная причина этой неопределённости содержалась в том, что русское искусство за короткий срок проходило разные этапы.

Отличительными чертами русского модерна были пластическая выразительность и благородное изящество, свойственные серебряному веку, с его тонким вкусом, изысканной красотой и внутренним надрывом.

Тяготение стиля модерн к абсолютной красоте и интерес к явлениям культуры различных стран и народов у русских художников нашло выход в мифологических темах, органично соединяющих в себе условное и реальное.

Мифологический сюжет содержит двойную условность: условность мифа и условность исторической эпохи, сквозь призму которых просматривается реальная жизнь с её особенностями и закономерностями.

Яркий отпечаток стиля модерн несёт на себе творчество Михаила Врубеля и Валентина Серова. Связанные давней дружбой, каждый из них занимает своё, особое место в русском искусстве рубежа XIX–XX веков.

При всём различии этих ярких дарований, можно отметить своеобразное соприкосновение некоторых гра­ней их художественного мифотворчества.

По мнению исследователей, Валентин Александрович Серов не творит в своих произведениях новых мифов, а претворяет в живописной форме старые. Тем самым он как бы приобщается к истокам мифологического мышления.

В творчестве Серова, жившего в 1865–1911 годах, черты модерна появляются в 90-е годы XIX века. Сначала он писал картины на исторические и бытовые темы, а позже увлёкся античной тематикой.

Особенно трепетным пережи­ванием античных сюжетов в творчестве Серова отмечен 1910 год, когда были написаны картины «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы».

Идея их написания появилась у художника во время поездки на остров Крит и изучения остатков Кносского дворца.

Из поездки Серов привёз два альбома натурных зарисовок, этюдов и эскизов, в которых с критскими пейзажами, крито-микенской керамикой, фресок Кносского дворца.

Картина «Одиссей и Навзикая» была написана на сюжет из поэмы Гомера «Одиссея» и отражает события, последовавшие после Троянской войны.

Сюжет картины рассказывает о потерпевшем кораблекрушение Одиссее, который, возвращаясь на Итаку, попал на остров феаков – сказочного народа, пребывающего в мире блаженного, потустороннего бытия, как бы в пространстве сна.

Сам миф предлагал Серову такой строй изображения, который показывал бы античность в стиле воспоминания, существования на грани сна и яви.

По велению Афины царевна феаков Навзикая должна была помочь Одиссею возвратиться на родину в Итаку.

Действие картины разворачивается параллельно плоскости холста в узком пространственном поле.

Навзикая гордо едет на повозке, запряжённой мулами. За ней следуют верные служанки, замыкает шествие утомлённый и задумчивый царь Итаки Одиссей. Фигуры на картине статичны и напоминают рельеф с фриза античного храма.

Шествие разворачивается там, где смыкаются море, земля и небо, которое занимает две трети работы.

Одиссей устал от скитаний, унылый и покорный, он обречённо идёт навстречу очередному испытанию. Зато царевна Навзикая горда и торжественна. Она управляет своими мулами, словно конями.

Серов осознанно выбрал бледную гамму красок, как бы показывая, что время богов и героев закончилось. Наступило время имитаций и реконструкций.

Примечателен тот факт, что картина написана не маслом, а гуашью. Именно фактура гуаши позволила художнику быть наиболее близким к античным оригиналам и фактуре архаического изображения.

Ещё большую полноту выражения обретает мифологический образ в картине «Похищение Европы». Здесь Серов создал свою версию античного сюжета, далёкую от академических канонов.

Древнегреческие мифы рассказывают историю о том, как верховный бог Зевс влюбился в дочь финикийского царя Европу. Он явился к царевне и её подругам, гулявшим на берегу моря в виде прекрасного быка.

Девушки играли с ним, украшали его рога цветочными гирляндами. Европа решилась сесть на спину быка, а тот бросился в море и увёз царевну на остров Крит. Там она стала его женой и родила ему трёх сыновей-героев.

На картине «Похищение Европы» Серов отдал дань эстетике модерна схематичностью образов и отсутствием второстепенных деталей.

Тщательнее всего мастер создал образ быка, придавав ему некоторые человеческие черты.

Он уносит красавицу Европу, мощно прорезая густое неспокойное море. Дельфины повторяют движение плывущего Зевса, чем усиливают динамику композиции. Небо сливается с морем, а волны окутывают сильное тело быка.

Европа в то же время сохраняет спокойствие и равнодушие.

Сочетание коричневого, синего и черного тонов – классический набор древних критских фресок. Вместе с тем картина лишена античной статичности и гармонии форм.

Кажется, что реальный бык с реальной девушкой плывут в условном, вымышленном море, бирюзово-золотистый цвет которого делает его ещё более нереальным.

Редкой способностью видеть и воплощать фантастическое начало в образах реальной действительности обладал Михаил Александрович Врубель, живший в 1856–1910 годах.

В творчестве Михаила Врубеля мы встречаемся с ещё одним вариантом творения мифа. Его творческая индивидуальность диктовала свои «правила» и «приёмы» в трактовке даже традиционного мифологического сюжета.

Врубель создал новую реальность – прекрасный и трагический мир, способный к развитию, движению и превращениям.

Главной темой творчества Врубеля в «московский период» (1890–1902 годы) стала тема Демона.

Он создал целый «демонический цикл», состоящий из рисунков-иллюстраций к поэме Лермонтова «Демон», а также скульптур и живописных полотен. В этот период стал вырабатываться и особый стиль художника: полотна он писал филигранными угловатыми мазками, напоминавшими мозаику.

Именно в картинах образ Демона представляет собой не портрет лермонтовского «духа изгнанья», а плод раздумий и поисков самого Врубеля.

Одним из самых первых изображений Демона была картина «Демон сидящий», которая сейчас хранится в Третьяковской галерее. Она полна символических обобщений, в которых выражены идеалы и мечты самого автора.

«Демон – дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при всем этом дух властный, величавый…»

Так сам художник писал о своей работе.

Демон Врубеля далёк от традиционного воплощения коварства и зла. Этот образ не может быть расшифрован однозначно.

Демон – падший ангел, который за мятеж и неповиновение был изгнан из рая, а после скитался по земле. Теперь он одинок, а все его деяния навсегда останутся с ним. Как подлинно мифологический персонаж Демон не может сопоставляться с реальным человеком.

В то же время, чтобы сделать образ живым и интересным, художник с помощью композиции даёт ощутить, что Демон человечен и демонизм – источник его страданий.

Врубель намеренно втискивает фигуру Демона в рамки картины так, что заставляет его согнуться.

Именно такая композиция, в которой фигура словно скована пространством, ясно раскрывала замысел Врубеля. Вся фигура Демона воспринимается как символ страданий пленного духа и абсолютного одиночества в оковах чуждой земной материи.

Вместе с тем тот факт, что Демон – «властный и величавый дух», сомнений не вызывает.

Он сидит на фоне накалённого багрового неба и смотрит вдаль. В его глазах – боль, грусть, удивление, но не раскаяние, а сцепленные пальцы рук выдают пронзительную тоску.

Фигура Демона вписана в фантастический пейзаж горной местности, погружённой в алый закат. Огромные, неземные цветы усиливают сверхъестественность и нереальность происходящего на картине.

По технике картина «Демон сидящий» напоминает витражи или панно, она как будто состоит из кристаллических граней.

Таким образом, Демон Врубеля – глубоко трагическая натура. В нём нашли отражение не только личные переживания художника, но и само время с его изломами и противоречиями.

С эстетикой и художественными чертами стиля модерн в своём творчестве в той или иной мере соприкоснулись и многие русские композиторы рубежа XIX–XX веков.

Но, пожалуй, единственным композитором, который целиком и полностью вписывался в пространство модерна, был Александр Николаевич Скрябин.

Ведь связи Скрябина с эстетикой модерна выражались не только в творчестве композитора, но и в его повседневной жизни: в музыкальных и художественных пристрастиях, вкусах и даже в речи.

Во многом к Скрябину можно отнести известное определение Блока «Человек стиля модерн».

В историю мировой музыкальной культуры Александр Николаевич Скрябин вошёл как композитор, завершивший классический период развития русской музыки, а также как смелый новатор, обогативший её новыми открытиями и свершениями.

Поиски духовного начала составляют основную драматургию многих сочинений композитора, в которых он стремился передать мир зыбких и утончённых переживаний человека.

Идея преображения, победы духовного начала над материальным видится Скрябину в драматургической триаде «томление – полёт – экстаз». Эти образы и психологические состояния пронизывают симфонические произведения и фортепианные миниатюры композитора.

Непосредственным итогом развития этих эстетических взглядов Скрябина стала симфоническая «Поэма экстаза» 1907 года – большое произведение, написанное в сонатной форме. Оно представляет собой своеобразный гимн всепобеждающей мощи человеческого духа.

«Поэма экстаза» рассказывает о том, как душа человека проходит трудный путь от неясных предчувствий и тревоги к высшей духовной радости, обретая огромную силу и энергию.

Поэма имеет более десяти музыкальных тем, каждая из которых носит определённое смысловое значение: «томление», «полёт», «воля», «самоутверждение».

Именно они позволяют показать процесс эволюции духа: пассивность – пробуждение воли – столкновение с враждебными силами – борьбу с ними и, наконец, полное его освобождение – экстаз.

Эмоциональный эффект темы «самоутверждения», связанной с тембром трубы, усиливается тем, что трубач в оркестре обычно поднимается с дирижёром.

«Поэма экстаза» стала одной из кульминационных точек и шедевров всего творчества Скрябина.

Давайте подведём итоги.

Отличительными чертами русского модерна были пластическая выразительность и благородное изящество, свойственные серебряному веку.

Валентин Серов приобщался к мифотворчеству путём претворения в живописную форму старых мифов.

Михаил Врубель создавал новые мифы и новый, фантастически преображённый мир.

Итогом развития в творчестве Александра Скрябина драматургической триады «томление – полёт – экстаз» стала симфоническая «Поэма экстаза».