Цели и задачи эскизной работы над музыкальным произведением на уроках фортепиано

Проблема романтизма в итальянской опере первой половины XIX века

Игнатова Е.А.

2021

Проблема романтизма в итальянской опере первой половины XIX в.

Об итальянском романтизме XIX века в энциклопедических и хрестоматийных изданиях обычно сообщается, что это – важный период в истории культуры Италии, что он существенно изменил и обогатил художественный диапазон итальянской литературы, музыки и философии XIX века. Проблемы национального объединения и освобождения стали центральными во всей итальянской культуре на протяжении почти целого столетия, от последних лет XVIII в. до 1870 г. К 1815 г., ко времени распада империи Наполеона, Италия оказалась раздробленной феодальной страной. В это время многие итальянские художники и мыслители пришли к осознанию необходимости перемен в искусстве.

Основным мотивом итальянского искусства в постнаполеоновский период было стремление выражать интересы нового общества, которое начало формироваться в эпоху Рисорджименто¹ (итал. il risorgimento — возрождение, обновление). Теперь художники адресовали свою деятельность новой Италии: они обращались к современной и образованной нации, поддерживали ее эмоционально и духовно.

В связи с этим возникает вопрос: что представляет собой романтизм в Италии? Американский исследователь Д.Кимбалл считает, что «самое обычное определение итальянского романтизма будет казаться невероятно приземленным человеку, воспитанному на северно-европейских традициях Романтизма с их игрой фантазии, исключительным местом субъективного внутреннего мира, стремлением к далекому или абстрактному, с их пристрастием к странному и сверхъестественному» [28, 391]. Итальянским поэтом XIX в. Дж. Леопарди² романтизм воспринимался как чуждая итальянцам «северная поэзия», как одна из форм иноземного порабощения в духовной области.

В 1908 г. во Флоренции была издана книга Джины Мартеджиани «Итальянский Романтизм не существует». Основная идея автора, заявленная в заголовке исследования, вызвала оживленную полемику среди историков и искусствоведов. Например, Бенедетто Кроче³ во втором томе своих «Критических размышлений», сделав обзор этой книги, приходит к следующему выводу: «Фундаментальный тезис, который отстаивает автор, не нов, но весьма точен. Романтизм в психологическом или нравственном значении слова, какой возник главным образом в Германии, не существовал в Италии в период Романтизма. Он не существовал и не мог существовать не только потому, что итальянский дух был в то время охвачен другими проблемами (национальными, политическими и социальными), но и потому что в Италии исторические предпосылки - религиозная реформа, мистицизм, философия, поэтика Средневековья, миф и легенда - были недостаточно явными. Здесь недостаточными оказались даже те негативные черты – туманность, неопределенность и дисгармония⁴ – которые беспокоили людей Германии. Даже наша национальная гордость мешала процветанию подлинного романтизма» [28,398] .

Как целостное художественное направление, которому принадлежит ведущее место в литературе Рисорджименто, романтизм заявил о себе после 1816 г., когда стали появляться первые теоретические манифесты новой школы. Романтизм стал действенной формой сопротивления всем проявлениям реакции, воцарившейся в Италии в годы Реставрации. Романтики своим творчеством горячо откликались на выступления революционных сил, а нередко и сами активно участвовали в национально-освободительном движении.

В первой половине XIX в. романтизм проходит в своем развитии два этапа. Ранний период романтизма открывается 1816 годом и распространяется на 20-е годы — на время карбонарских заговоров и восстаний. Именно в это время в Ломбардии, одной из наиболее развитых итальянских провинций, принадлежавших тогда Австрии, появляются первые манифесты миланской романтической школы, выходит журнал романтиков «Кончильяторе» («Примиритель», 1818—1819).

«Если у нас нет единой политической родины ... то кто нам может запретить ... создать единую литературную родину» [8, 216], — писал Джованни Берше в первом манифесте итальянского романтизма «Полусерьезное письмо Златоуста сыну» (1816). Основная концепция романтизма — концепция национального искусства. Романтики признали нужным не отвергать отечественную традицию, а находить в ней плодотворные импульсы для изображения нравов своей страны.

Романтики выработали своеобразную теорию жанра исторической драмы, проливающую свет на самую сущность итальянского романтизма. Эта теория оказала значительное влияние на становление эстетических концепций таких художников европейского романтизма, как Стендаль и Гюго.

В «Диалоге о единстве времени и места в драме» (1818), являющемся одним из важнейших теоретических документов итальянского романтизма, Висконти утверждает новый, по сравнению с классицистическим, романтический принцип правдоподобия действия. Основа его — «воспроизведение происходящего во времени» [8, 216], то есть изображение естественно и постепенно совершающейся эволюции в сознании, поступках и судьбе героев.

По мнению многих историков, итальянский романтизм берет начало от произведений Алессандро Мандзони⁵, миланского поэта и писателя, одного из самых выдающихся представителей итальянской мысли XIX века. На рубеже 20-х–30-х годов он много писал о предназначении романтической литературы. Правило «трех единств» и обязательное в классицизме подражание античным образцам Мандзони подверг критике с точки зрения народности искусства. Он доказывал, что Италии нужна интересная и доступная литература. Взамен «системы подражания», принятой классицистами, Мандзони выдвинул понятие «исторической системы», основанной на верности фактам и их историческим причинам. В «Письме г-ну Ш... о единстве места и времени в трагедии» (1823) и в письме к Ч. Д’Адзельо «О романтизме» (1823, опубл. 1846) писатель раскрыл следующий тезис: «Историческая правда — вот тип правдоподобия» [8, 216]. Признавая, что единственным объектом романтического искусства является «истинное» (vero), Мандзони рекомендовал писателю-романтику обращаться лишь к сюжетам, интерес которых «порожден жизненным опытом и впечатлениями повседневной жизни» [там же, 216].

Другой выдающийся представитель эпохи романтизма в литературе – Джакомо Леопарди (1798-1837). Эстетические принципы Леопарди сложились к 1819 году, когда он выступил с трактатом «Рассуждение одного итальянца по поводу романтической поэзии» (манифест Романтизма), вмешавшись в бурную полемику классиков и романтиков. Поэт принял сторону первых, он объявил своими образцами древних авторов и В. Альфьери. Только Леопарди был теоретиком иного романтизма, отличающегося от немецкого или французского: он ненавидел пассивность, не терпел мистики и религиозной экзальтации. «Не прекрасное, но правдивое – вот что объект и цель искусства» [14,190]. Автор искал правду героического характера, побуждающего к действию. Его поэзия, патриотическая и бунтарская, выразила гуманистический протест против существующего порядка вещей, при котором одни нации властвуют над другими. В своих «Рассуждениях» Леопарди заявляет, что литература как часть национального дела призвана служить возрождению Отечества.

Перекликаясь с романтическими школами других стран Европы, а иногда и отталкиваясь от их опыта, итальянские романтики создали высокие образцы лирики и сатиры, разработали самобытные жанры исторического романа и драмы.

Новая Италия, которая стремилась к возрождению, была достойным потомком Итальянского Ренессанса, Итальянской коммуны и Итальянской классической античности. Перерождение человечества было реальной целью. Художники своим искусством стремились затронуть каждое сердце, душу и разум. «Как только мы сделаем истинных итальянцев, Италия станет собой» [28,392],- писал Массимо де Адзельо⁶. Кимбалл характеризует их как «патриотов интеллекта и воображения», - фраза, используемая Романи⁷ в его некрологе Доницетти в Пьемонтской газете в апреле 1848 г.

Если обратиться к определению Стендаля: «Романтизм – это искусство давать народам такие произведения, которые при современном состоянии их привычек и верований могут доставить им наибольшее наслаждение» [23, 223], то можно однозначно заявить, что итальянская опера любого периода – явление глубоко романтичное, а определение Стендаля никак не проясняет исторических черт итальянского романтизма. Более конкретную характеристику дала А. Хохловкина: «…характерная черта итальянской романтической оперы выражается в ее устремленности к человеку. В центре внимания человеческие радости, печали, чувства. И что особенно важно – это всегда человек жизни и действия. Итальянская опера, - романтическая в основе, - не знала пассивных и колеблющихся героев, мировой скорби и мрачных трагедий, присущих немецкому или французского романтизму…Романтическое в ней определилось в интересе к миру эмоций, любви к национальной традиции…» [23, 229]. Таким образом, итальянский романтизм не похож на немецкий и французский романтизм, так как имеет в основании иные социально-политические причины.

Оперный итальянский театр принял активное участие в жизни своей страны и своего народа. Здание театра было главным символом каждого, даже совсем маленького, итальянского города. Роль оперного театра в духовной жизни Италии, его влияние на чувства людей нельзя переоценить. «Борьба итальянского народа против испанских, австрийских, французских поработителей и отечественных тиранов наполнила музыку Италии пафосом возмущения и драматизма. Тот жар, который пылал в сердцах карбонариев, младоитальянцев (общество «Молодая Италия»⁸), подвижников Рисорджименто, придал горячее патриотическое дыхание трагедиям Альфьери, стихам Леопарди, историческому роману Мандзони, излился также в песнях освободительного движения и в оперном творчестве крупнейших итальянских композиторов» [26, 28].

В Италии романтический дух проявлялся именно в опере. Средний класс стал управлять страной даже в сфере музыкальной жизни, и издатели (например, Рикорди в Милане) и импресарио (например, Барбайя⁹, Яковаччи и Мерелли) были повелителями оперной жизни.

Авторитет итальянской музыки возобновился благодаря европейской славе опер Дж.Россини. Беллини, Доницетти и Верди пошли по стопам своего старшего современника. Если в XVIII в. композитор чаще всего работал для одного театра (который покупал у него право на постановку оперы), то оперы Россини ставились по всей Италии, а затем – по всей Европе. Таким образом, Россини поднял престиж итальянской оперы и стал ее символом. Число крупных театров стало меньше, чем в XVIII веке, но их авторитет вырос в обратной пропорции. Ла Фениче в Венеции, Ла Скала в Милане, Пергола во Флоренции, Аполло и Аргентино в Риме и Сан-Карло в Неаполе – были известны по всей Италии. Замечательное изображение происходящего в оперном театре маленького итальянского города начала XIX века, когда слава Россини достигла своего апогея, дал Стендаль:

«Вот как поставлено дело в итальянском театре. Антрепренером часто становится один из самых богатых и уважаемых людей маленького городка. Он создает труппу, состоящую из примадонны, тенора, баса cantate, баса buffo, второй певицы и третьего баса. Он же нанимает композитора (маэстро), чтобы тот написал новую оперу с учетом голосов и возможностей, имеющихся в труппе. Либретто или стихи покупают у какого-нибудь незадачливого рифмоплета, обычно бедного аббата, живущего прихлебателем в богатой семье в том же городке; это обходится франков в 60-80. Тип паразита, так великолепно описанный Теренцием, все еще распространен в Ломбардии, где в одном маленьком городишке могут жить пять или шесть семей, имеющих годовой доход в три или четыре сотни крон. Антрепренер обычно является главой одной из таких семей; все финансовые заботы он перекладывает на какого-нибудь режиссера, адвоката-крючкотвора, ведающего делами своего патрона. Затем, как правило, у антрепренера начинается роман с примадонной, за которым с неослабевающим интересом следят все местные сплетники.

Спустя месяц, после всяческих интриг и козней, организованная таким образом труппа дает свое первое представление, которое еще долго будет служить пищей для пересудов всего общества. Это – целое событие в жизни маленького городка, и жителям столиц невозможно представить себе все его значение. На протяжении многих месяцев восемь или десять тысяч человек только тем и заняты, что обсуждают достоинства музыки и артистов, причем обсуждают их с горячностью, возможной только в Италии. Если первый спектакль оказывается удачным, за ним обычно следует еще двадцать или тридцать представлений той же оперы; после этого труппа распадается. Именно это и называется staggione, т. е. сезоном, последний и лучший из которых приходится на время карнавала. Певцы, не занятые ни в одной из подобных трупп, обычно приезжают в Милан или Болонью, где у них есть свои агенты, которые подыскивают им ангажементы и помогают воспользоваться открывающимися возможностями» [Цит. по: 24, 73].

Высказывание Стендаля говорит о невероятной значимости оперного театра для любого итальянского городка. Интересно, что в таких труппах нередко «вырастали» и получали первый оперно-театральный опыт многие талантливые композиторы, например Россини, который вырос в атмосфере кочевой жизни бродячей оперной труппы. Это важно, потому что такова была общепринятая модель оперной жизни, которая прививала устоявшиеся театрально-драматические и антрепренерские правила с детских лет. Такова была давняя итальянская традиция, которую было нелегко сломать, потому что все эти примадонны, тенора, басы буффо и басы кантато (высокий бас) и пр., все эти нанятые композиторы и рифмоплеты являлись ее живыми носителями, хорошо знавшими требования сцены. И в этом стремлении поддерживать и сохранять существующие традиции итальянские композиторы существенно отличались от тех, которые работали во Франции – централизованном государстве, где частной оперной антрепризы не было до середины XIX века, а репертуарная политика оперного театра была делом государственных служащих.

Итальянское общество романтического периода было одержимо операми. Она даже была любимым времяпровождением простых рабочих или рыбаков. Лучше чем любая другая художественная форма, опера соединяла глубочайшие эмоциональные потребности итальянцев: она выражала их человечность, страстное веселье, стремления и идеалы. Опера проникала в жизнь итальянцев. Например, патриот де Феличи (ему инкриминировали покушение на папского госсекретаря Кардинала Антонелли в 1855 г.) перед казнью пел песню Манрико «Ах! тянется ночь уныло»¹⁰ из оперы «Трубадур». По свидетельству Лорда Маунта-Эджкамба¹¹ служба в соборе Палермо в честь освобождения Сицилии в 1848 г. сопровождалось пением мелодии «Война, война» из «Нормы» Беллини и «комитету, продвигающемуся через проход, предшествовала группа музыкантов, исполняющих дуэт из «Пуритан»» [28,394].

Список литературы:

1. Альгаротти Ф. Очерк об опере// Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII вв. М., 1971. – С.118-133.

2. Бархатова С. Романтическая музыкальная драма bel canto//Музыкальная академия, 2003, №1. – С.111-117.

3. Бронфин Е. Дж. Россини. Популярная монография. Изд. 2-е. Л., 1986. –186 с.

4. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма // Проблемы музыкального романтизма. Сб. научных трудов ЛГИТМиК, 1987. – С.5-27.

5. Ганзбург Г. Россини и Глинка: что общего? // Музыка и время, 2003, №5. – С.32-35.

6. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (1836-1856). Л., 1969. – 464 с.

7. Донати-Петтени Д. Гаэтано Доницетти. Л., 1980. – 192 с.

8. История всемирной литературы: В 8 томах. М., 1983—1994. 6 т. – С.213-219.

9. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: Московская гос. консерватория, 1996. – 192 с.

10. Кречмар Г. История оперы. Л., 1925. – 406 с.

11. Крунтяева Т. С. Винченцо Беллини: популярная монография. Л., 1984. – 78 с.

12. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII в.: В 2т. М., 1998.

13. Луцкер П. О месте Россини в истории итальянской оперы// Джоаккино Россини: современные аспекты исследования творческого наследия. Киев, 1993. – С.29-30.

14. Полуяхтова И. К. История итальянской литературы XIX-XX вв. М., 1990. – 204 с.

15. Россини Дж. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания. Л., 1968. – 232 с.

16. Рубаха Е. Тенор у Россини// Музыкальная академия, 2008, №2. – С.50-57.

17. Симонова Э. Итальянская школа bel canto XVII- XVIII вв.//От барокко к Романтизму. Вып.2, Московская консерватория, 2010. – С.53-88.

18. Соллертинский И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика//Музыкально-исторические этюды. Л., 1956. – С.80-101.

19. Стендаль Ф. Жизнь Россини, М., 1999. – 448 с.

20. Стендаль Ф. Рим, Неаполь и Флоренция, М., 1959. – 448 с.

21. Ферман В. История новой западноевропейской музыки, том 1. М.-Л., 1940. – 455 с.

22. Фраккароли А. Россини. Письма Россини. Воспоминания. М., 1990. –544 с.

23. Хохловкина Л. Итальянская опера первой половины 19в.//Западноевропейская опера. — М., 1962. – С.225-285.

24. Хэриот Э. Кастраты в опере. — М., 2001. – 304 с.

25. Черкашина М. Западноевропейская опера между классицизмом и романтизмом. На подступах к историческому жанру // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М., 1985. – С.204-244.

26. Штейнпресс Б. Джоаккино Россини// Музыкальная жизнь, 2005, №7. –С.27-30.

27. Ярославцева Л. Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII-XX вв. – М., 2004. – 200 с.

28. Kimbell D. Italian opera. London: Cambridge University Press, 1994. – 684 p.

1^ Рисорджименто — историографический термин, обозначающий национально-освободительное движение итальянского народа против иноземного господства, за объединение раздробленной Италии, а также период, когда это движение происходило (конец 18 в.—1861); рисорджименто завершилось в 1870 г. присоединением к Итальянскому королевству Рима.

2^Джакомо Леопарди (итал. Giacomo Leopardi, 29.06.1798, Реканати, Мачерата –14.06.1837, Неаполь) – итальянский романтический поэт, мыслитель-моралист.

3^Бенеде́тто Кро́че (итал. Benedetto Croce; 25.02.1866 — 20.03.1952) — итальянский критик, , историк, философ, политик.

4^По-видимому, перечисляя эти качества, Кроче имел в виду Weltschmerz (вельтшмерц) – Мировая скорбь – излюбленное выражение немецких романтиков.

5^Алессандро Франческо Томмазо Мандзони (итал. Alessandro Francesco Tommaso Manzoni; 7.03.1785, Милан — 22.05.1873, Милан) — знаменитый итальянский писатель-романтик, автор романа «Обручённые».

6^Массимо де Адзельо (итал. Massimo d’Azeglio; 1798 — 1866) — итальянский беллетрист, участник борьбы за объединение Италии.

7^Феличе Романи (итал. Felice Romani; 31.01.1788 —28.01.1865) — итальянский поэт и драматический писатель, автор либретто опер. К числу наиболее известных опер по его сюжетам относят оперы «Пират», «Капулетти и Монтекки», «Сомнамбула», «Норма» Беллини; «Анна Болейн», «Лукреция Борджиа», «Любовный напиток» Доницетти; «Турок в Италии», «Бьянка и Фальеро» Россини; «Король на час» Верди и другие.

8^«Молодая Италия» - общественно-политическое объединение либерально-буржуазной интеллигенции, боровшейся за воссоединение Италии на республиканской основе. Во главе «М.И.» стоял крупнейший общественный деятель и блестящий оратор романтического склада – Джузеппе Мадзини.

9^ Барбайя (Barbala), Доменико (1778[?], Милан, - 19.10.1841, Позиллипо). Итальянский оперный антрепренер. Был фактическим руководителем всех королевских оперных театров Неаполя, двух оперных театров Вены и ми­ланского театра Ла Скала. Б. одним из первых по достоинству оценил гений Россини; способствовал продвижению на сцену ранних опер Дж. Пачини, Беллини и Доницетти.

10^Дж.Верди «Трубадур», 4д.,1 сцена.

11^Ричард Эджкамб, 2-й граф Маунт-Эджкамб (англ. Richard Edgcumbe, 2nd Earl of Mount Edgcumbe; 13.09.1764 — 26.09.1839) — британский государственный деятель и мемуарист. Известен преимущественно историкам оперного искусства благодаря книге «Музыкальные воспоминания» (англ. Musical Reminiscences of the Earl of Mount Edgcumbe), включающей записи об операх, прослушанных Эджкамбом в 1773—1823 гг.

4