Сценическое волнение и способы его преодоления у учащихся-аккордеонистов старших классов ДМШИ

Сценическое волнение и способы его преодоления у учащихся-аккордеонистов старших классов ДМШИ

Курсовая работа Тужиковой Александры Сергеевны

Вся деятельность музыканта-исполнителя, направленная на освоение музыкального произведения, ориентирована на конечный звуковой результат и слушательское восприятие. Каждый исполнитель при встрече с публикой испытывает различные эмоциональные состояния (например, восторженное или подавленное и пр.), которые определяются как сценическое волнение. Волнению подвержена подавляющая часть музыкантов-исполнителей, в т. ч. учащиеся-аккордеонисты старших классов ДМШИ.

Актуальность изучения темы сценического волнения обусловлена возможностью выявить основные симптомы и способы его преодоления у каждого юного музыканта, с учетом его индивидуально-личностных особенностей. Состояние учащегося «до», «во время» и «после» концертного выступления в значительной мере влияет на качество и убедительность исполнения музыкального сочинения на сцене.

Цель курсовой работы — раскрыть психофизические особенности сценического волнения и выявить наиболее эффективные способы его преодоления у учащихся-аккордеонистов старших классов ДМШИ.

Задачи курсовой работы:

1. изучить психологическую природу, виды и формы проявления сценического волнения;

2. рассмотреть причины появления сценического волнения;

3. выявить способы подготовки учащегося к концертному выступлению;

4. обозначить и охарактеризовать приемы преодоления сценического волнения учащимися-аккордеонистами старших классов ДМШИ.

Таким образом, обьектом исследования является сценическое волнение музыканта-исполнителя, предметом исследования — специфика и приемы преодоления сценического волнения у учащихся-аккордеонистов старших классов ДМШИ.

Структура курсовой работы: введение, две главы основной части, заключение, список использованных источников. Первая глава посвящена рассмотрению теоретических вопросов сценического волнения в общей структуре публичного выступления учащегося-аккордеониста старших классов ДМШИ. Вторая глава направлена на раскрытие психолого-педагогических особенностей адаптации учащегося-аккордеониста старших классов ДМШИ к ситуации публичного выступления.

Публичное выступление это сложный процесс, который напрямую зависит от физического, умственного и эмоционального состояния музыканта не только в момент самой игры на сцене, но и задолго до нее. Об эстрадном волнении, от которого многие страдают, очень точно сказал Н.А. Римский-Корсаков: оно обратно пропорционально степени подготовки [5, с. 178]. Эта формула верна, несмотря на то, что она не исчерпывает всех случаев и разновидностей эстрадного волнения.

Природа волнения тесно связана с ощущением страха. Страх — это естественная защитная биологическая реакция, появляющаяся при возникновении опасности для человека (в том числе и опасности и его престижу) [6, с. 195]. Различают три формы страха [6, с. 195]:

1 форма — астеническая реакция. Проявляется в оцепенении, дрожи, нецелесообразных поступках. Развивается она по механизму пассивно-оборонительного рефлекса и связана с торможением нервных центров головного мозга.

2 форма — боевое возбуждение. Связано с активной контролируемой человеком деятельностью в момент опасности (Б.М. Теплов)[6, с. 196]. Человек испытывает своеобразное наслаждение экстремальностью ситуации, рвется в бой. Однако чрезмерное эмоциональное возбуждение может нарушить координацию, принятие рациональных решений.

3 форма — паника. Она основана на активно-оборонительной рефлекторной деятельности и захватывает целые группы людей. Панику может вызвать у учащихся первый сдававший экзамени получивший неудовлетворительную оценку, первый неудачно выступивший на конкурсе и т. д.

Распознать страх у ученика педагог может по ряду признаков: побледнение или покраснение кожных покровов, расширение зрачков, дрожь, безучастность к окружающему или, наоборот, двигательное возбуждение, говорливость, суетливость, невозможность сосредоточиться на предстоящем выступлении.

Выраженность этих признаков не говорит, однако, что учащийся выступит плохо. Многое зависит от развития у него такого волевого качества, как смелость. Смелые быстро адаптируются к экстремальной ситуации и направляют свое сознание не на переживание страха, а на деятельность. Смелым считается не тот, кто не боится, а тот, кто, несмотря на страх, может управлять своим поведением и деятельностью.

В соответствии с этими формами проявления страха можно проанализировать предконцертные состояния музыкантов-исполнителей и выделить три вида волнения [1, с. 132].

Волнение-подъем — предконцертное состояние, для которого характерен оптимальный уровень физиологических процессов. Психологические проявления: легкое возбуждение, напряженное ожидание, нарастающее нетерпение и вместе с тем забота об экономии сил, мысленное продумывание своей деятельности. Этот вид волнения можно назвать полезным видом волнения, так как оно вместо страха вызывает повышенную выносливость и обостренность чувств, дающую исполнителю превзойти самого себя. Если исполнитель не скован страхом, а находится в состоянии творческого возбуждения, привычки и память отвечают на его замыслы с такой четкостью и быстротой, на которые они были неспособны во время репетиции.

Волнение-паника отличается перевозбуждением, резкими вегетативными сдвигами (учащением пульса, дыхания, потливостью, дрожанием конечностей). Психологические симптомы: угнетающее волнение, забывчивость, неустойчивое настроение, рассеянность, суетливость.

Волнение-апатия — состояние, для которого свойственны заторможенность, вялость, малая подвижность и зевота. Психологические симптомы: инертность, апатия, сонливость, плохое настроение, нежелание выступать.

Психофизиологические проявления волнения могут изменяться на протяжении одного вечера: сильно угнетенное в начале состояние к концу концерта может смениться большим артистическим подъемом.

Обобщенно и схематично можно выделить пять фаз эстрадного волнения, связанного с концертным выступлением, характерных для большинства артистов-исполнителей [1, с. 133]:

1 фаза — длительное предконцертное состояние. Оно начинается, когда устанавливается точная дата выступления. Если это далекая дата и соответствует намеченному сроку готовности к выступлению, волнение возникает периодически и только нарушает «душевное равновесие» музыканта. Ему легко убедить себя, что он успеет подготовиться. Но по мере приближения срока выступления мысли о нем все чаще приобретают навязчивый характер и волнение все больше нарастает. Ему сопутствует раздражительность, плохой сон, повышенное внимание к собственным переживаниям.

2 фаза — непосредственное предконцертное состояние. У некоторых исполнителей возникает очень возбужденное состояние, нетерпеливое желание выступить, перемежающееся неясной тревогой. У других оно протекает при резком нарушении вегетативных процессов. У третьих сопровождается полным упадком сил, депрессией, которая кажется исполнителю непреодолимой: исполнитель жалуется, что он не в состоянии выступать.

3 фаза — очень короткий промежуток между объявлением и началом исполнения. Это безмолвное шествие на виду у публики, остановка, поклон, рабочая поза. Эта фаза переживается очень остро и проходит по-разному.

4 фаза — начало исполнения, артистического общения с публикой и борьба со своим негативным состоянием. У начинающих артистов или при резком повышении ответственности выступления у более опытных нередко можно наблюдать потери или даже срывы в исполнении. Появляются темповые нарушения (чаще всего в сторону ускорения), технические погрешности, «комкание» пассажей, нечеткость фразировки, неоправданные градации звучности, иногда провалы памяти.

5 фаза — состояние после концерта. Предконцертное и концертное волнение на самом концерте не переходит незаметно в будничное состояние. Сильнейшее желание каждого исполнителя – услышать отзыв о своем выступлении. Он необходим каждому: это разрешение той сложной – социальной, профессиональной и личной неопределенности, которая все время волновала исполнителя.

Ю.А. Цагарелли в своем труде «Психология музыкально-исполнительской деятельности» [6, с. 112] систематизировал различные взгляды известных музыкантов на проблему эстрадного волнения. Согласно одной из распространенных точек зрения, эстрадное волнение однозначно трактуется как негативное явление (например, в трудах таких исследователей как Клещов С.В., Петрушин В.И., Алексеев А.Д., Ганелин Л.М. и др.).

Представители другой точки зрения понимают сущность эстрадного волнения более диалектично. Так, Г.Г. Нейгауз описывает не только отрицательные, но и положительные проявления эстрадного волнения. К первым он относит «чувство страха, робости, боязни» [6, с. 112]. Ко вторым — «высокое душевное напряжение», которое он называет «хорошим, нужным волнением» [там же]. На позиции дифференциации проявлений эстрадного волнения стоит Г.М. Коган. К первым он относит: «волнение-подъем», «волнение в образе», «волнение за композитора» [3, с. 78]. Ко вторым — «волнение-панику», «волнение вне образа», «волнение за себя» [там же]. И. Гофман указывает на такие столь разные причины эстрадной «нервозности», как состояние здоровья, повышенное самолюбие, «нечистую совесть», связанную с техническими недоработками [2, с. 180].

Необходимо учитывать, что каждый человек — неповторимая личность со своими индивидуальными особенностями, характером и устройством психики, поэтому у каждого — свои причины волнения и различное его проявление.

Индивидуальные различия в субъективных переживаниях и внешних проявлениях эстрадного волнения очень велики. Невольно возникает мысль о связи между типом высшей нервной деятельности и эстрадным волнением. Наиболее отчетливо такую связь можно выявить в детском и юношеском возрасте, когда еще только складывается социальный, психологический и профессиональный статус личности. У сложившихся исполнителей их социальная и профессиональная ответственность и нравственно-эстетические нормы поведения часто перекрывают проявление характерных свойств типа. Но более благоприятную почву для раскрытия творческих возможностей и преодоления дезорганизующих последствий волнения-паники и волнения-апатии имеют обладатели сильного типа. У других исполнителей их артистическое призвание и высокий долг художника помогают преодолевать врожденные недостатки типа.

Столь же неоднозначна связь между экстравертированностью-интровертированностью и артистизмом и между артистизмом и эстрадным волнением. В субъективном плане интровертам труднее преодолеть свою застенчивость и скованность перед публикой. Особенно трудным оказывается для них приобщение к сцене в переходном и юношеском возрасте. Экстраверты же легче преодолевают свой эстрадный барьер.

У детей 6-10 лет, у которых еще не сформировалось самосознание, отсутствуют ярко выраженные признаки волнения. Переходный возраст, в котором происходит самоутверждение, где резко возрастают самооценка и чувствительность к оценке личности коллективом, приносит с собой и эстрадное волнение.

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что природа сценического волнения зависит от индивидуальных особенностей нервной системы исполнителя, типа высшей нервной деятельности, уровня подготовки концертной программы, осознания ответственности за выступление и других субъективных факторов.

Некоторые формы волнения возникают по вине самого музыканта, другие — менее поддаются его непосредственному контролю. Но хотя волнение может иметь физические причины, например, холодные руки, и физические следствия (включая холодные руки) — в основе его всегда лежат явления психические. [4, с. 132]

Одной из самых распространенных причин волнения является внушенная извне мысль о возможном провале. В некоторых случаях это внушение в малых дозах, медленно подтачивающее чувство уверенности; в других — в одной фатальной дозе, достаточной, чтобы сразу совершенно обескуражить учащегося.

Еще одной из причин появления сценического волнения является боязнь забыть текст произведения. Некачественная подготовка к выступлению ведет, в большинстве случаев, к «провалу». У учащегося появляется страх забыть недоученное место в пьесе. Отсюда возникает сценическое волнение. По причине своей неуверенности в подготовке к выступлению ученик программирует себя на поражение. Ответственное отношение к своему делу, правильно распределенное время и детальная подготовка обезопасит его от некачественного выступления.

Несмотря на то, что волнение в принципе излечимо, от него нельзя избавиться в один день. Волнение всегда имеет определенное объяснение, и за такой распространенной формой его проявления как музыкальное «заикание», например, встречающейся у учащихся ДМШИ, кроются другие вредные привычки — постоянная житейская нерешительность. Вечно откладывая на завтра то, что нужно сделать сегодня, учащийся-музыкант может расстроить функции памяти, так как нерешительность ослабляет характер. Кто привык уклоняться от выполнения мелких дел, может, в конце концов, оказаться не в состоянии выйти на эстраду.

В чем причина эстрадного волнения? В недостаточной подготовке? Если в учебной практике и возможен такой случай, то для профессиональной концертной деятельности он едва ли закономерен. Эта причина не дает ответа — почему волнуются крупнейшие и опытнейшие артисты, много лет успешно играющие хорошо сделанную программу. Здесь следует остановиться на тех сложных, чаще всего глубоко скрытых от сознания, но прочных связях, которые образуются у каждого индивида с ближайшим окружением, коллективом и обществом в целом. Зависимость личности от коллектива исключительно велика. Она не всегда осознается личностью, но всегда глубоко и сильно переживается. Из социального окружения человек получает одобрение или осуждение своим поступкам, оттуда же он получает оценку себя как личности. Положение личности в коллективе выражается также в образовании особой самооценки – оценки своих возможностей (уровень притязаний).

Теперь можно подойти к ответу на вопрос о главной причине эстрадного волнения. Она заключается в неопределенности, непредсказуемости общественной реакции, а в некоторых случаях в преувеличенном опасении отрицательной реакции каких-либо конкретных личностей. Все это выражение сложностей проблемной ситуации в сфере общения, усиливающей неопределенность и тревожность, причем в особых ситуациях, не встречающихся каждый день.

Таким образом, основными причинами появления сценического волнения являются: боязнь забыть текст произведения, недостаточная подготовка к концертному выступлению, мысли о возможном провале, а также сложные психологические процессы, связанные с уровнем притязаний и с опасением отрицательной реакции публики.

Во время концертного выступления учащийся-аккордеонист попадает в другую, непривычную для него обстановку. Ввиду акустических особенностей концертного зала ученик, как правило, испытывает дискомфорт. По причине появления реального слушателя и изменения акустики исполнитель несколько иначе интерпретирует сочинение: он вынужден затрачивать больше усилий при игре, более выразительно интонировать и артикулировать. Из-за стрессового состояния изменяется также работа мышц и игрового аппарата в целом. Следовательно, в работе с учащимися-аккордеонистами старших классов ДМШИ педагогу необходимо уделить внимание подготовке к публичному выступлению и приемам преодоления негативных проявлений сценического волнения.

Музыкант-исполнитель не может выбирать для работы самые удачные минуты, он вынужден играть в заранее назначенный день, независимо от настроения. Это требует гибкости, способности сосредоточивать внимание на том, что важно в данный момент. Эти качества вырабатываются годами ежедневной тренировки [4, с. 139]. К ощущению «концертности» ученика нужно приучать с первых уроков, с самого начала работы над программой. Педагог должен стремиться развить у учащегося любовь к сценическому самочувствию, радость от того, что его игру слушают. Даже если произведение выучено еще не до конца, должно быть ощущение концертного исполнения, чувство полного погружения в игровой процесс на любом этапе работы над произведением.

Педагог должен как можно качественнее готовить учеников к концертам и стараться не допускать их к выступлениям с недоученной, «сырой» программой. Срывы во время концертных выступлений влекут за собой появление боязни сцены. Учащийся должен уверенно знать партию каждой руки, а в полифонических произведениях – партии всех голосов. Педагогу необходимо тщательно продумывать и подбирать учащемуся репертуар для концертных выступлений. Нужно обратить внимание на сложность репертуара, на технические возможности ученика, на объем времени, который понадобится для освоения программы. Следует пройти все этапы работы над пьесами, включая детальный анализ: стиль, форма, тонально-гармонический план, интонирование, разделы, штрихи, аппликатура, динамика, смена меха и т. д. Строение произведения и его художественный образ — все должно быть понятно ученику, должно нести смысловую нагрузку. Когда программа тщательно проработана учащимся с помощью педагога, она становится интересной для ученика, а это способствует концентрации внимания на исполняемой музыке и уменьшает степень волнения.

Однако, чувство неуверенности, чаще всего возникающее в результате недостаточной работы, в некоторых случаях бывает следствием работы чрезмерной [4, с 134]. Не доверяя себе, многие исполнители репетируют программу снова и снова как раз тогда, когда о ней нужно думать меньше всего. Сознательная работа должна быть закончена задолго до концерта, и, если исполнитель не знает уверенно концертных произведений за десять дней (предпочтительно за десять недель) до выступления, он, скорее всего, будет волноваться, и, возможно, не будет иметь успеха. Если даже пьеса должна быть выучена срочно, едва ли можно рекомендовать аналитическую работу до самого последнего момента. Наиболее удачливые исполнители перед концертом ощущают как бы «пустотность» сознания — свидетельство того, что бремя ответственности переносится на подсознание, в это время, следовательно, не нужно себя подстегивать. Опытные музыканты знают, что исполнение на публике страшнее в перспективе, чем в реальности: достаточно прикосновения к клавиатуре, чтобы к жизни были вызваны мнемонические ассоциации, действующие, если им не мешать сомнениями, в силу привычки.

В спокойном состоянии духа занятия до последней минуты менее опасны, но перед самым выступлением лучше недоработать, чем переработать. Чтобы убедиться в цепкости памяти, нужно только сыграть концертную программу через неделю после выступления (причем в течение недели к ней не следует прикасаться). Именно потому, что память некоторое время не тревожили, музыка будет вспоминаться особенно легко. Только в результате такого эксперимента слишком беспокойный музыкант сможет оценить или значение веры в свою память, или преимущества отдыха.

В предконцертные дни чем меньше музыкант занимается, тем лучше. Он должен, не напрягая внимания, просто просматривать пьесы, чтобы убедиться, что он знает программу и помнит ранее продуманные заголовки. Накануне концерта (предпочтительно утром) нужно проиграть программу только один раз, не разделяя музыку на куски в соответствии с заголовками и не повторяя их отдельно, так как на этой стадии не рекомендуется разрывать единство музыкальной ткани. Если учащийся чувствует, что ему нужно позаниматься, он должен ограничить себя упражнениями или другими пьесами, желательно знакомыми.

Педагог должен объяснить ученику, что одеваться перед концертом следует не торопясь, а на дорогу к месту выступления нужно предусмотреть время с большим запасом. В артистической ничего не должно волновать музыканта. Даже лучшим друзьям доступ туда должен быть закрыт, чтобы они не могли принести с собой мыслей о возможных волнениях и опасениях.

В процессе работы с учениками, особенно сильно подверженными волнению, дополнительное время нужно уделить подготовке начала концертной или конкурсной программы: в качестве первой пьесы следует выбрать произведение распевного, кантиленного характера, что будет способствовать освобождению плеч и рук.

Решающую роль в снятии или уменьшении страха играет адаптация (привыкание) к экстремальной ситуации (к выступлению на концерте, к участию в конкурсе), т. е. приобретение опыта игры на сцене. Поэтому педагог должен обеспечить ученику возможность часто выступать перед публикой. В качестве публики могут присутствовать родители, друзья, знакомые учащегося. Это поможет научиться настраиваться на образ исполняемого произведения, достигать полной концентрации в процессе игры, чувствовать концертное состояние и правильно к нему готовиться.

Важно предварительное знакомство с обстановкой концерта или конкурса, а со стороны педагога — создание уверенности в ученике в успешности выступления. Полезно моделирование экстремальных условий выступления (использование отвлекающих факторов). Стимулирование же учащегося через повышение ответственности, чувства долга не всегда приносит желаемый эффект. Наоборот, юный исполнитель может закрепоститься, а страх перед выступлением только усилится. Зная такие особенности учащегося педагогу важно снизить у него уровень притязаний, снизить высоту целей, которые ему ставят.

Немаловажное значение имеет проверка готовности инструмента к концертному исполнению непосредственно перед выступлением: должны быть индивидуально подогнаны ремни, снята блокировка подбородников, должен быть исправен и отрегулирован левый ремень, включены нужные регистры и т. д.

Таким образом, во время подготовки учащегося-аккордеониста к концертному выступлению педагогу необходимо установить для него режим занятий и отдыха, учитывая его индивидуальные особенности: возраст, характер, темперамент, тип личности, свойства памяти и мышления, скорость освоения музыкального произведения, технические возможности учащегося. Педагог должен стремиться вызвать у своих учеников интерес к концертному выступлению как к результату проделанной работы над музыкальным произведением.

Можно ли воспитать эстрадную выдержку и овладеть эстрадным самочувствием? Речь должна идти не о борьбе с волнением и с его устранением, а о приспособлении играющего к особым условиям концертного выступления и сопутствующего ему волнения [1, с. 139]. Ошибка, которую допускают многие, состоит в попытках «бороться» с волнением: старание подавить страх только ухудшает положение. Вместо того, чтобы задерживаться на неприятных мыслях и разговорах о неудаче, благоразумный педагог направит мысли ученика на случаи, когда он выступал с особым успехом. Тогда приятные эмоции вытесняют страхи, поскольку внимание уже сосредоточено на другом.

Думать о страхе всегда опасно; говорить о нем (хотя бы самому себе) можно лишь в те моменты, когда находишься в совершенно спокойном, отрешенном состоянии духа и беспристрастно пытаешься установить причину волнения [4, с. 133].

Период подготовки к концертному выступлению является важным и ответственным как для учащегося, так и для педагога. Подготовка к концерту носит индивидуальный характер, однако существует ряд общих способов и приемов, помогающих учащимся успешно готовиться к выступлениям.

Тренировка музыкальной памяти и внутреннего слуха. Для устранения негативных проявлений волнения перед выступлением можно посоветовать учащемуся такие приемы, как проигрывание произведения мысленно без инструмента, выступление перед воображаемой публикой, беззвучная игра на инструменте. Полезно начинать играть пьесу с любого места. Обязательными должны быть проигрывания произведения в медленном темпе. Все эти приемы стимулируют внутренний слух, укрепляют память и способствуют повышению концентрации. Это помогает юному исполнителю не растеряться на сцене, если вдруг он совершил помарку, взял неправильную ноту. Исполнитель должен игнорировать любой промах, допущенный на эстраде, иначе, разволновавшись из-за одной фальшивой ноты, можно загубить всю программу [4, с. 136]. Поэтому важно научить ученика не останавливаться, не придавать большого значения ошибке, идти вперед, думать о музыке, продолжать ее развитие.

Аутотренинг. При недостаточной бдительности или проявлениях слабости музыканта всегда подстерегают мысли о провале. Оберегая учащегося от их губительного влияния, можно предложить ему воспользоваться маской уверенности: на первых порах искусственная и наигранная, она становится частью характера. Обуреваемый волнением ученик никому не должен признаваться, что боится выступления, он не должен признаваться в этом и самому себе. Друзьям или себе учащийся должен говорить: «Я с нетерпением жду концерта». И если повторять это достаточно часто вслух или про себя, страх перед выступлением постепенно будет уступать место чувству уверенности, ведь слово оказывает мощное воздействие на психику человека. Такое самовнушение полезно связывать с картиной предстоящего успеха, считая его заслуженной и справедливой наградой за хорошо сделанную работу, а не далекой несбыточной мечтой [4, с. 138]. Учащийся должен также уметь защищаться от враждебного внушения. Даже случайное (пусть самое невинное) замечание о возможном провале может привести к катастрофе, если музыкант не подготовлен к такого рода разговорам и не умеет их игнорировать [4, с. 135].

Снижение уровня притязаний. Среди педагогов-музыкантов, в том числе и педагогов-аккордеонистов, широко распространена тенденция решения проблемы регуляции психических состояний с помощью призыва «не волнуйся». Вреда от такого призыва больше, чем пользы, так как в подобном пожелании содержится утверждение, что музыкант волнуется, и что это волнение является нежелательным. Из-за этого даже в том случае, когда предконцертное волнение мало выражено и не несет в себе негативных моментов, установка «не волнуйся» по существу содержит в себе направленность на формирование психологического дискомфорта, неуверенности в себе, повышая тем самым и уровень волнения и его негативные последствия.

Другое дело — использование метода снижения уровня притязаний для снятия психического напряжения, применяемого в случаях, когда причиной стресса учащегося-исполнителя является сложность стоящей перед ним задачи и его неуверенность в возможности ее решения. В этих случаях рекомендуется снижение педагогического требования к учащемуся, что обуславливает уменьшение степени волнения. Однако применение данного метода осложнено, если учащийся сам ставит перед собой трудные цели, имеет высокий уровень притязаний. Кроме того, снижение уровня притязаний, что возможно только путем убеждений, чревато неприятными последствиями демобилизации [6, с. 195].

Когда учащийся преувеличивает значение выступления, масштаб своей ответственности, он сосредоточен не на своей работе, а на себе самом. Он беспокоится о том впечатлении, которое произведет на слушателе, и эти мысли о себе отвлекают его от главного.

Переключение внимания. Существует точка зрения, согласно которой лучшим методом преодоления эстрадного волнения является переключение внимания на другой объект. Наиболее определенно данная точка зрения выражена в работе Г.М. Когана «У врат мастерства», который предлагает следующий рецепт: «Волнуйся за композитора! Чем больше в тебе будет волнения за него, тем меньше останется места для волнения за себя: если ты панически волнуешься за себя — значит, ты недостаточно взволнован той музыкой, той пьесой, которую играешь. Так решается сложный… вопрос о волнении» [3, с. 78]. Произведение должно захватывать и волновать ученика, тогда значительная часть волнения перейдет на музыку. Умение слушать себя – во всех отношениях большое преимущество, в частности, оно отвлекает от мыслей о собственной персоне, которые в любой форме так же опасны, как сомнения. Помнить музыку — значит забыть о себе [4, с. 143].

Устранение мышечных зажимов. Если у учащегося имеется мышечное напряжение еще до выступления, то во время выступления оно во много раз усиливается за счет волнения. Как следствие, возникает скованность во всех мышцах, руки начинают дрожать и плохо подчиняются аккордеонисту. Причем неважно, в какой части тела возникает напряжение — оно всегда оказывает негативное воздействие на свободу рук исполнителя. Для учащихся-аккордеонистов проблема мышечных зажимов является актуальной, так как положение инструмента при игре, его конструкция, особенности посадки и постановки рук, а также специфические приемы игры часто вызывают ненужное напряжение игрового аппарата (вес инструмента, вертикальное расположение клавиатур, подвижный левый полукорпус, приемы игры мехом). Чтобы помочь ученику избавиться от мышечных зажимов, нужно начать работу над произведением в медленном темпе, следя за тем, чтобы нигде не появлялось лишнего напряжения. Ученик должен самостоятельно контролировать свободу аппарата, не отходя при этом от художественно выразительного исполнения. Приученный к осознанному контролю игровых движений, учащийся сможет избежать излишнего напряжения и во время концертного выступления.

Таким образом, приемы преодоления сценического волнения у учащихся-аккордеонистов старших классов ДМШИ индивидуальны для каждого конкретного ученика, однако наиболее общими из них являются: тренировка музыкальной памяти и внутреннего слуха, аутотренинг, снижение уровня притязаний, переключение внимания, устранение мышечных зажимов.

Проведенное исследование в рамках данной курсовой работы позволяет сделать следующие выводы:

1. Психологическая природа, виды и формы проявления сценического волнения зависят от особенностей личности исполнителя, его нервной системы и уровня подготовки концертной программы. Природа волнения тесно связана с ощущением страха, который может проявляться в трех формах: астеническая реакция, боевое возбуждение, паника. В соответствии указанными формами проявления страха выделяют три вида волнения: волнение-подъем, волнение-паника, волнение-апатия.

2. Причины появления сценического волнения обусловлены боязнью забыть текст произведения, недостаточной подготовкой к концертному выступлению, а также сложными психологическими процессами, связанными с уровнем притязаний и с опасением отрицательной реакции публики.

3. Способы подготовки учащегося к концертному выступлению направлены на достижение оптимального предконцертного состояния. Педагог должен создать для учащегося режим занятий и отдыха, исходя из его индивидуальных особенностей, а также грамотно подобрать концертный репертуар, качественно проработать его на всех этапах изучения, способствовать адаптации учащегося к концертной обстановке, уделить внимание подготовленности инструмента к выступлению.

4. К приемам преодоления негативных проявлений сценического волнения учащимися-аккордеонистами старших классов ДМШИ относятся: тренировка музыкальной памяти и внутреннего слуха, аутотренинг, снижение уровня притязаний, переключение внимания, устранение мышечных зажимов. Однако сценическое волнение имеет не только негативные проявления, оно также выступает формирующим и стимулирующим фактором музыкального развития учащегося. Волнение усиливает эмоциональную насыщенность исполнения, расширяет динамические границы воспроизводимой фактуры, увеличивает исполнительские способы подачи музыкального материала, позволяющие сильнее воздействовать на слушателей. Преодоление волнения, т. е. умение использовать его огромный энергетический потенциал, рождает наивысший уровень творчества.

1. Готсдинер, А.Л. Музыкальная психология / А.Л. Готсдинер. — М : NB «Магистр», 1993. — 194 с.

2. Гофман, И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / И. Гофман. — М. : ГМИ, 1961. — 192 с.

3. Коган, Г.М. У врат мастерства. Работа пианиста / Г.М. Коган. — М. : Музыка, 1969. — 342 с.

4. Маккиннон, Л. Игра наизусть. / Л. Маккиннон. — М. : Классика-XXI, 2009. — 152 с.

5. Кирнарская, Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности / Д.К. Кирнарская — М. : Таланты-XXI века, 2004. —496 с.

6. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепьянной игры: Записки педагога / Г.Г. Нейгауз. — 5-е изд. — М. : Музыка, 1988. — 240 с.

7. Цагарелли, Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности : учеб. пособие / Ю.А. Цагарелли. — СПб. : Композитор, 2008. — 367 с.

8. Юдовина-Гальперина, Т.Б. За роялем без слез, или я детский педагог / Т.Б. Юдовина-Гальперина. — СПб. : Предпр. СПБ.с оюза художников, 1996. — 192 с.