Статья: «Шедевр – смысловая точка культурного пространства».

Статья: «Шедевр – смысловая точка культурного пространства». 

Ориентация школьного урока музыки только на звучание высочайших художественных образцов музыкального искусства имеет свою оборотную сторону. Шедевр – это высшее достижение, которое выделяется на фоне сочинений более скромных, менее значимых, но которых в количественном отношении всегда намного больше. Образно выражаясь, для любого Эльбруса нужен свой Кавказ. Как не бывает экстремальных вершин без предгорий, так и шедевру нужен свой круг художественных явлений, на фоне которых становится очевидна его особая гармония, редкая по глубине и форме красота. Если же такого круга явлений в слуховом опыте ребёнка нет, то и утверждения учителя об уникальности того или иного произведения становятся «голословными». Им, по сути, не на что опереться.

С педагогической точки зрения здесь уместна аналогия изобразительным искусством. Среди художников, в частности, бытует такое профессиональное понятие, как насмотренность. Насмотренность появляется в результате регулярно тренируемого навыка восприятия образцов живописи, графики, примеров других видов пространственных искусств. Богатый опыт рассматривания позволяет со временем формулировать свои собственные суждения о художественной ценности произведений, любоваться подлинными шедеврами, видеть и понимать замысел художника, эстетическое содержание его картины. Благодаря насмотренности мало-помалу складываются критерии, которые позволяют отличать талантливую художественную работу от посредственной. И для того, чтобы эти важные оценочные функции сформировались, нужно «насмотреть» много разного – не только гениального или просто хорошего,

но и всякого другого. Такую же роль играет «наслушанность», или, как это принято формулировать в терминах музыкальной науки, интонационно-слуховой опыт, актуальный интонационный словарь личности.

Если человек знаком со стилем венских классиков, то восприятие новой для него сонаты Моцарта будет не каким-то уникальным, абсолютно новаторским актом. Напротив, оно будет действием в значительной степени подготовленным. Нейронные связи, образованные ранее при восприятии других произведений этого музыкального стиля, вполне «подойдут» для слуховой обработки вновь возникающих звуковых комбинаций. Достаточный уровень узнаваемости обеспечат в этом случае типичные мелодические, гармонические, фактурные обороты… Но ведь шедевр – потому и шедевр, что обладает уникальным, неповторимым обликом. «Уникальное» и «типичное» – слова-антонимы, не кроется ли здесь ещё одно противоречие?

Подобные рассуждения вынуждают нас обратиться к серьёзным музыковедческим исследованиям, затрагивающим проблематику и специфику термина «музыкальный язык». Поскольку музыка является универсальным способом коммуникации, то очевидно, что она выполняет и определённые языковые функции. Используя интонационно-выразительные средства, она способна передавать эмоции, чувства и мысли, яркие художественные образы. Высокий уровень их абстрактности с одной стороны, и глубокая степень психологической вовлечённости личности с другой – вот главный парадокс музыкального языка.

Попробуем разобраться в этом важном вопросе. «Музыка начинается там, где заканчиваются слова» – этот знаменитый афоризм Г. Гейне помогает понять фундаментальное различие между вербальным и музыкальным языком. Нежный цветок, нежное дуновение ветерка, нежные мамины руки…

Довольно трудно объяснить, что такое нежность без этих дополнительных словесных «координат»… Но если звучит «Весна» Г. Свиридова из иллюстраций к повести А. Пушкина «Метель» то сама нежность предстаёт перед нами во всей своей неуловимой прелести и многозначности. Чувства и настроения, эстетические категории и нравственные понятия, такие как героизм или робость, достоинство или отчаяние, ликование или тревога выражаются музыкой намного точнее, нежели словами.

Погружаясь в эмоционально содержательный музыкальный поток, мы невольно проникаемся такими же настроениями и чувствами, сопереживаем, испытываем их неосознанно, минуя словесные описания и логические объяснения.

Современная теория музыкального содержания во многом опирается на опыт и научные достижения лингвистики, семантики и семиотики. Однако, в некоторых вопросах пути этих научных направлений расходятся. Самые важные различия связаны с центральным элементом языка – словом, которое понимается как знак с закреплённым за ним значением. Слово карандаш и слово бумага обозначают совершенно конкретные предметы, которые мы никогда не спутаем друг с другом, невзирая на великое множество сортов бумаги и карандашей. Это и есть слово с закреплённым за ним значением.

Но в музыкальном языке аналогичные элементы – чётко вычленяемые знаки с закреплёнными за ними значениями – обнаружить не удалось. Образцы музыкальной нежности можно встретить не только у Г. Свиридова, но и у М. Глинки, С. Рахманинова, Ф. Шопена, других композиторов. И каждый раз это будут разные мелодические, гармонические, фактурные решения. Отдельные интонации, такие как ламентозные вздохи, призывные кварты или «птичье чириканье» в виде форшлагов и трелей в высоком регистре, являются исключением, лишь подтверждающим правило. Количество подобных музыкальных «слов» с общепринятым «значением» крайне ограничено. Безусловно, быстрые пассажи в высоком регистре создают один образ, а тяжёлые аккорды в низком регистре – совершенно другой. Но назвать, однозначно перечислить значения, которые будут соответствовать тому или иному сочетанию выразительных средств – невозможно. В связи с этим большинство музыковедов приходят к выводу, что музыку следует признать специфической семиотической системой, не обладающей уровнем «слова».

Музыка – специфическая семиотическая система, в которой нет структурного уровня, соответствующего уровню слова в вербальном языке. В целом же музыкальный язык имеет стройную многоуровневую иерархию. М. Арановский отмечает, что результат композиционного объединения элементов одного уровня, становится «строительным» материалом для следующего. Например, звуки определённой высоты и длительности объединяются в микроструктуры (интервалы, мотивы, аккорды, ритмоформулы). Микроструктуры на синтактическом уровне9 образуют фразы, предложения, периоды, организованные по законам лада, гармонии, метра. В результате возникают медиструктуры, из которых складываются музыкальные формы (двух-, трёхчастная, рондо, и т.д.) с конкретным тональным планом целого произведения, которое, в свою очередь, является целостной макроструктурой… Такие структурные связи легко обнаружить при анализе любого музыкального произведения. Однако, при восприятии музыки на любительском, непрофессиональном уровне, элементы музыкального языка воспринимаются слитно, как органичное нерасторжимое единство.

Широко употребляемое в традиционном музыковедении понятие «музыкальный язык» чаще всего обозначает совокупность средств музыкальной выразительности (СМВ). С позиций представлений о неизменчивости / изменчивости в историческом времени, рассмотренных в контексте музыки европейской традиции, вся система СМВ дифференцируется на две группы: относительно стабильные и мобильные компоненты «музыкального языка».

Относительно стабильные компоненты (ОСК) – к ним относятся ладовая система, типы фактуры, тонально-гармонические параметры, структурные типы и т.п. – сохраняют основные черты в течение достаточно длительного времени, исподволь накапливая новые свойства .

Мобильные компоненты (МК) – такие, как, например, мелодический рисунок – уникальны, присущи одному-единственному сочинению , то есть не имеют аналогов в других сочинениях11. Если же подобная ситуация возникает, то она расценивается как подражание, цитирование или заимствование.

Относительно стабильные компоненты музыкального языка венских классиков будут типичными, повторяющимися для многих сонат В. Моцарта, Й. Гайдна, их симфоний, концертов; а ещё концертов, трио и квартетов А. Сальери, Я. Стамица, И. Плейеля и сочинений других, менее известных композиторов той эпохи.

В предыдущем разделе мы говорили о необходимости многократного прослушивания музыки для её полноценного восприятия. Но если относительно стабильные компоненты музыкального языка повторяются во многих произведениях, то и осваивать их можно на материале не только конкретного «ключевого» произведения, но и других произведений тоже. В таком случае у исходной педагогической задачи появляются уже два возможных способа решения, взаимно дополняющих друг друга. Первый способ – несколько раз повторять ключевое произведение само по себе.

Второй способ – укреплять «наслушанность» обучающихся на материале других, стилистически близких музыкальных сочинений, и потом уже переходить к восприятию намеченного шедевра. Повторим ещё раз дополнительный важный аргумент в пользу такого подхода: у педагога появляется реальная «почва под ногами» для представления ключевого произведения именно как шедевра, то есть уникального, выдающегося (на фоне других) явления искусства.

Однако, формальная логика подобных рассуждений упирается в то же самое «узкое место»: если на уроке нам не хватает времени для неоднократного прослушивания основных произведений программы, то откуда оно возьмётся для знакомства с произведениями дополнительными?