Работа над техникой в младших классах специального фортепиано

План – конспект урока: «Работа над техникой в младших классах специального фортепиано».

(Янкова А.В. преп. по классу фортепиано, ННУО «Школа искусств№1»).

Цель урока: развитие техники и применение приобретенных навыков в работе над изучаемыми произведениями.

Задачи урока: воспитывать в учениках силу воли и упорство в преодолении трудностей;

совершенствование технического мастерства на уроках специального фортепиано.

Ход урока.

1. Вступительное слово 1 мин.

2. Пояснительная записка 2-3 мин.

3. Работа над гаммами 8-10 мин.

4. Работа над произведениями 20 мин.

5. Исполнение произведений в концертном варианте 7 мин.

6. Заключительное слово 5 мин.

Вступительное слово.

«Я часто напоминаю ученикам, что слово «техника» происходит от греческого слова «технэ», а «технэ» означало — искусство. Любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а значит, помогает выявлению содержания, «сокровенного смысла», другими словами, является материей, реальной плотью искусства. Беда в том, что многие играющие на фортепиано под словом техника подразумевают только бег­лость, быстроту, ровность, бравуру — иногда преимущественно «блеск и треск» — то есть отдельные элементы техники, а не технику в целом , как ее понимали греки и как ее понимает настоящий художник. Техника — «технэ» — нечто гораздо более сложное и трудное. Обладание такими качествами, как беглость, чистота, даже грамотное музыкальное исполнение и т. п., само по себе еще не обеспечивает артистического исполнения, к ко­торому приводит только настоящая, углубленная, одухотворен­ная работа.»

Г. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».

Пояснительная записка.

Современная методика работы над фортепианной техникой сложилась в результате длительного исторического развития. Подход к технике и приёмы игры сильно менялись в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыкой.

Новые горизонты пианизма открывали великие композиторы, бывшие, как правило, и крупнейшими пианистами. Бетховен и Шопен, Лист и Брамс, Дебюсси и Равель, Скрябин и Прокофьев, каждый по - своему раскрывал огромные возможности инструмента. В процессе развития фортепианной музыки изменялись и её музыкальные средства выразительности. Более сложной и многообразной становилась фактура. Пред пианистами вставали всё новые проблемы.

Методы технического воспитания в первой половине 19 века основывались главным образом на механическом развитии пальцев. Можно вспомнить «пятак», который клали на запястье, чтобы ограничить движение кисти при игре ученика. При этом следили, чтобы монета не упала во время игры. Это должно было изолировать пальцевые движения и отделить их тренировку от действия руки. Такой труд был очень изнурительным, малопродуктивным и часто приводил к заболеваниям рук.

Не сразу был осознан тот факт, что на смену клавесину (инструменту со «щелчковым» туше) пришло фортепиано, с его многообразием приёмов звукоизвлечения, а наряду с сочинениями Гайдна, Моцарта, раннего Бетховена начали свою жизнь поздние опусы Бетховена, музыка романтиков, ипрессионистов.

Старые приёмы игры уже не давали нужного результата. Начались поиски нового. Исполнительская деятельность Шопена, Листа давала превосходные образцы работы над техникой. Но, их достижения лишь спустя десятки лет получили широкое распространение. Основным моментом нового было естественность игры, которое включает в себя при игре действие всей руки, кисти, плеча.

Постепенно музыканты приходили к выводу, что упражнение является не механическим, а психическим, точнее психофизическим процессом.

«Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать» - говорит Г.Нейгауз (13, с. 96). Как бы далеко от музыки не уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять его из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению – вот основная установка для работы над техникой.

Работа над гаммами.

1)Гамма Соль мажор. 

Ученица второго класса, Михеда Виктория, играет гамму, в тональности которой написаны произведения из её программы. Это очень удобно для разучивания знаков и хорошего ориентирования в произведении. Играем сначала в 2 октавы. Первое на что мы обращаем внимание это на аппликатуру. Верно разученная последовательность пальцев – залог ровной игры. Самым проблемным моментом является, как Вы уже знаете, подкладывание первого пальца. Здесь хочу обратиться к психологической установке российского пианиста и педагога Г. Г. Нейгауза: «понятие подкладывания первого пальца под руку» заменить «более жизнеспособным и натуральным понятием перекладывания руки через первый палец». Ведь психологически легче перенести руку через первый палец, чем подложить его под ладонь…

Играем гамму в 4 октавы и считаем до четырех. Имеются ошибки в аппликатуре. Уточняем аппликатуру. И я предлагаю Вике упражнение Г.Нейгауза: играя соль-мажорную гамму, останавливаемся на звуке Си, поддерживая клавишу в опущенном положении. Следующий звук - До - играется попеременно то четвертым, то первым пальцами. Аналогичная остановка на VII ступени (фа-диез), после чего следующее - Соль - играется то пятым, то первым пальцами. Еще одно упражнение, которое советует Г. Г. Нейгауз, заключается в вычленении в звукоряде гаммы лишь тех звуков, на которые приходится подкладывание. Важно следить за рукой во время подкладывания. Очень часто локоть и все предплечье слишком «выворачивается» вместе с первым пальцем. Этого нужно избегать, и добиться, чтобы предплечье и локоть как бы рисовало ровную линию, без изломов и изгибов.

Для того чтобы скоординировать работу обеих рук, а также для ритмической ясности, я рекомендую делать в гамме на четыре октавы акценты по четыре звука, при чем, во всех видах. Но, акцент не должен превращаться в громкий стук, стоящий на месте, и заканчивающий всякое движение вперед. Акцент, как в гамме, так и в любом произведении, - это, то место, от которого нужно оттолкнуться, чтобы двигаться. Здесь акцент исполняется замахом пальца, в умеренной громкости.

Охватывающие движения играют так же немаловажную роль. Представьте, что Ваше предплечье – это поезд, а пальцы – люди, которые опоздали на него. Эти образы наглядно объясняют те движения, которые должны присутствовать в игре гамм: вся рука рисует линию и идет впереди пальцев, то есть, пальцы подчиняются руке. Помочь этим движением может динамика. Здесь она проста: вверх – крещендо, вниз – диминуэндо. Прошу ученицу представить тот же поезд, который едет издалека, поравнялся с нами и уехал. Таким образом, мы убьем двух зайцев – и движения появятся, и гамма станет яркой и интересной.

Для уяснения ритмической четкости и динамической яркости, играем гамму разными ритмическими формулами – триолями, пунктирным ритмом, синкопами; и с разными динамическими оттенками – от pianissimo до fortissimo. Для большего интереса можно поиграть в разных темпах. Заодно и узнаем наш потенциал и возможности.

2) Аккорды. Для начала вспоминаем что такое «аккорд», как и на каких ступенях строится тоническое трезвучие и его обращения. Уточняем аппликатуру и начинаем игру аккордов сначала к.р.о., затем двумя руками. Технически следует обратить внимание на три момента: пальцы хватают звуки аккорда – особенно активны мизинцы, так как они держат весь аккорд; кисть прогибается – ее амортизация поможет избежать зажима аппарата; локти разводятся в стороны, сбрасывая этим движением нагрузку. Хорошего звука пытаемся достичь свободой плечевого пояса и хорошего «погружения» в клавиатуру. Предлагаю сыграть аккорды стоя. Ученица чувствует контакт с инструментом и легче понимает, как правильно играть аккорды.

Можно поиграть аккорды несколькими способами, если не получается сыграть 3 звука одновременно. Пятый палец играет верхний звук, а к нему уже подстраиваем 2 остальных. Или играем сначала крайние звуки и затем средний, оставшийся.

3) Арпеджио короткие.  Когда аккорды освоены, можно переходить к игре арпеджио. Аппликатурные принципы тут те же.  А вот пианистические движения отличаются. В коротких арпеджио рука рисует полукруг вверх от первого звука к  последнему, как будто солнце всходит.  На последнем звуке ладонь раскрывается и делает замах на первый, при этом точно целясь, избегая шлепка по клавише. У Виктории достаточно гибкая кисть, но, требуется контроль за осанкой: не поднимаем плечи, локти разведены в стороны. И, особенный контроль за первым пальцем: он ни в коем случае не должен «прижиматься» к кисти и не «смотреть» в сторону. Напоминаю Вике, что: «Пальчик (первый) всегда «смотрит» в «окошко» второму пальчику». Для более успешной работы нужно поиграть короткие арпеджио отдельно каждой рукой и проконтролировать движение кисти.

4) Арпеджио длинные. При игре длинных арпеджио, движения такие, как при игре гамм – то есть, линеобразные. В этом виде из гамм иммигрирует проблема подкладывания первого пальца. Способы ее решения те же – вычленение этого коварного момента и игра его с постепенным добавлением «опевающих» звуков. Их ученица играет по позициям. Это ей удается не сразу, поэтому работаем отдельно каждой рукой, добиваясь осмысленного исполнения, а затем переходим к игре двумя руками, сохраняя общее легато.

5) Хроматическую гамму играем по 6 звукам, следя за полноценной работой левой руки. К этой гамме применяем те же способы развития техники, которые описаны выше. Частой ошибкой при игре храматических гамм является «падение» всей кисти на первый палец. Следим за этим и стараемся работать первым пальцем более активно, не допуская лишних движений.

В начальный период работы над гаммами закладывается фундамент пианистической техники, происходит привитие и закрепление навыков. Вот почему так важно их качество. И поэтому сразу нужно прививать только целесообразные движения, не допускать неверных и лишних. Необходимо постоянно следить за свободой пианистического аппарата, предупреждать всякого рода зажатости и скованности.

Художественной задачей этого периода является игра гамм ритмически и динамически ровным, глубоким и мягким звуком. Учиться слышать в гамме мелодическую линию, добиваться линейности звучания, текучести, чтобы не было ощущения "точечности" звучания.

Работа над произведениями.

А.Гедике «Этюд» соч.36 №26, Соль мажор. Следующим этапом нашего урока станет работа над этюдом. Спрашиваю у ученицы что такое «этюд». Этю́д (фр. étude «изучение») — инструментальная пьеса, небольшого объёма, основанная на частом применении какого-либо трудного приёма исполнения и предназначенная для усовершенствования техники исполнителя. Вспоминаем автора, т.к. это не первое его произведение в нашем репертуаре. Алекса́ндр Фёдорович Ге́дике (1877 — 1957) — русский композитор, органист, пианист, педагог, основатель советской органной школы. 

Этюд находится в заключительной стадии работы над ним и, поэтому, ученица играет его без предварительного показа педагога.Форма этюда трехчастная. Сложность вызывают двойные ноты в правой руке. Здесь активность пальчиков и их цепкость играют очень большую роль. Секста достаточно большой интервал для рук ученицы, но она с ним справляется хорошо. Не хватает «верхушек». Для этого прошу Вику сыграть сначала только верхние ноты, но в это же время нижние «показываем», но не играем. При этом очень хорошо ощущается, что вес руки мы невольно переносим на 3 и 4 пальчики, а основа интервала (1 палец) остаётся более лёгкой. Прорабатываем это место несколько раз. Еще один вид техники - гаммообразные, параллельные пассажи. Проучиваем их отдельно так, как гаммы, различными приёмами (описаны выше). Следим за посадкой, постановкой рук и добиваемся синхронности исполнения и хорошего звука

На всём протяжении работы не забываем о динамике, построении фраз. Мы всегда должны помнить «куда идём».

Второй «Этюд» К.Черни соч.139№19, До мажор, покажет ученица 1 класса Жолаушина Дина. Этюд состоит из двух частей. Гаммообразные пассажи чередуются то в правой, то в левой руке. Аккомпанемент – аккорды 3х – 4х – звучные. Проигрываем произведение целиком. Начинаем прорабатывать аккорды к.р.о (см. выше). Затем отдельно пассажи: стараемся добиться ровности, активными пальчиками, не «падаем» на слабую долю. Правильно расставленные акценты и подходы к ним, динамическое развитие, выстроенные фразы и различные приёмы при разучивании, помогут добиться поставленной задачи: сыграть произведение технично, в темпе и музыкально.

В средних и старших классах задачи музыкальности, выразительности исполнения и техники усложняются. Но, в то же время, появляются и новые возможности для их развития. Ребенок развивается как в эмоциональном, так и в физическом плане.

Следующее произведение Толгата Андосова «Жұбату» («Утешение») представит ученица 5 класса Жапарканова Сабина.

Толгат Андосов достаточно молодой, казахстанский композитор. Но, его произведения заслуживают внимания, хорошей технической подготовки. Также его произведения, своей мелодичностью и эмоциональностью, уже завоёвывают сердца исполнителей и слушателей.

Произведение состоит из 3х частей. Тема плавно переходит из руки в руку почти на протяжении всего произведения, что требует большого слухового контроля и внимания. В левой руке сложность заключается в двухголосии, где на фоне нижнего голоса проходит мелодическая линия аккомпанимента. При этом мелодия должна прозвучать очень выразительно. Прошу Сабину отдельно сыграть трудные места таким образом: пятый палец стоит (но, не играет!) на нотке нижнего голоса, а мелодию играем. Нужно добиться свободы в кисти, хорошей артикуляции и музыкального исполнения. Прошу ученицу представить, что кисть как – бы поделена на две части: нижняя часть,то есть пятый палец, стоит на месте, а верхняя, то есть остальные пальцы, не теряют своей подвижности, мягкости и активности.

Далее переходим ко второй части. Здесь трудность представляют октавы в правой руке, так как они должны быть сыграны очень чисто, музыкально, без толчков. Очень важно «выстроить» октавы мелодически: нижние звуки ни в коем случае не должны заглушать верхние. Именно там и проходит мелодия. Прошу Сабину сыграть мелодию точной аппликатурой, при этом нижние звуки показываем, но не играем. Это даёт возможность ученице почувствовать, как распределяется вес кисти (верх весомее, глубже, а низ очень аккуратно, точно, кончик пальца активный, но не тяжёлый, кисть к первому пальцу не прижимаем!). И так как у нас верхние звуки играет не только пятый палец, но и четвертый очень важно проследить за тем, чтобы кисть не делала резких поворотов и лишних движений. И при наличии четырёх знаков (тональность фа – минор) очень будет разумно и рационально играть всё в «чёрных». При этом хорошо артикулируя пальцами.

Опять же следим за построением фраз, динамикой. Главная задача второй части – кульминация всего произведения. Здесь сталкиваемся с ещё одной задачей: в левой руке пятизвучные арпеджированные аккорды. Один из них через октаву. Прошу ученицу сыграть отдельно, проучиваем скачок от октавы к аккорду. Делаем это, убирая лишние движения, без зажатости кисти, пятый палец очень активный! Можно поиграть только им , проучить скачки. На этом аккорде, на педали, должны прозвучать еще 5 аккордов из пяти звуков. Значит нужно добиться «прозрачности» и чёткости в них, так как на педали тяжёлые аккорды могут прозвучать очень тяжело и «грязно». Для этого играем аккорды с вычленением двух нижних и одного верхнего звука, средние показываем. Проучиваем отдельно. Правильно «выстроенные» аккорды прозвучат очень ярко и музыкально.

Особое внимание нужно уделить педали. Так как с педалью мы начинаем играть с начальных классов, то к пятому мы приходим с определённым запасом знаний. Большое значение имеет опыт и слух. Но, здесь очень важно «захватить» педаль таким образом, чтобы арпеджированные аккорды не «потеряли» свою основу и прозвучали полностью, так, как задумал автор произведения. Для этого проученный технически аккорд играем отдельно и с педалью. Затем соединяем обе руки.

Заключение.

На примере разучиваемых произведений еще раз убедились, польза игры гамм, развитие техники и беглости пальцев на занятиях фортепиано, для передачи более полного, точного и самое главное – музыкально-художественного замысла композитора. Важно привить ребенку упорство в достижении технических задач, привить любовь и стремление выражать свои мысли и чувства через музыку.