Работа над полифонией в ставших классах

Работа над полифонией

в старших классах ДМШ

преподаватель высшей категории МБУ ДО ДШИ №8

Горячева Л.И.

И.С. Бах.

Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) – немецкий композитор, органист. При жизни славился как органист и клавесинист; его композиторское творчество воспринималось современниками в связи с практической деятельностью, протекавшей в типичном для музыканта 17-18 вв. обстановке церкви, двора и города. Детские годы провел в Эйзенахе, в 1695-1705гг. учился в Ордруфе и Люнсберге. В 17 летнем возрасте играл на органе, клавире, скрипке, альте, пел в хоре, был помощником кантора. В 1703-1707 гг. – органист в Нойкирхе, в Ариштадте, в 1707-1708 гг. – органист в Блазиускирхе в Мольхаузене, 1708-1717 гг. – придворный органист, камер-музыкант, с 1714г. – придворный концертмейстер, в Веймаре, в 1717-1723 гг. – придворный капельмейстер в Кётене, в 1723-1750 гг. – кантор Томаскирхе.

Бах – один из величайших представителей мировой гуманистической культуры. Творчество Баха, музыканта-универсала, отличающее всеохватностью жанров (кроме оперы), обобщило достижения музыкального искусства нескольких веков на грани барокко и классицизма. Ярко национальный художник, Бах соединил традиции протестанского хорала с традициями австрийской, французской музыкальных школ. Для Баха, непревзойденного мастера полифонии, характерно единство полифонического и гамофонного, вокального и инструментального мышления, чем объясняется глубокое взаимопроникновение различных жанров и стилей в его творчестве.

Ведущий жанр в вокально-инструментальном творчестве Баха – духовная кантата. Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю, по текстовым источникам (псалмы, хоральные стафы, «свободная» поэзия), по роли хорала. Из светских кантат наиболее известны: «Крестьянская» и «Кофейная». Выработанные в кантате драматургические принципы нашли претворение в мессах, «Страстях». «Высокая» месса h-moll, «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» стали кульминацией многовековой истории этих жанров. Центральное место в инструментальном творчестве Баха занимает органная музыка. Синтезируя унаследованные от своих предшественников опыт органной импровизации, разнообразные вариационные и полифонические приемы сочинения и современные ему принципы концентрирования, Бах переосмыслил и обновил традиционные жанры органной музыки – токкату, фантазию, пассакалью, хоральную прелюдию. Исполнитель-виртуоз, один из крупнейших в свое время знатоков клавишных инструментов, Бах создал обширную литературу для клавира. Среди клавирных сочинений важнейшее место занимает «ХТК» - первый в истории музыки опыт художественного применения разработанного на рубеже XVII – XVIII вв. темперированного строя.

Большинству произведений И.С. Баха присущ полифонический склад. «Полифония» - греческое слово. В переводе на русский язык означает «многоголосие». Каждый голос в полифонической музыке самостоятелен, поэтому все голоса выразительны и напевны. Очень хорошо о сущности баховской полифонии сказал русский музыкальный критик А.Н. Серов: «Бах не перестает быть великим, быть может величайшим, мелодистом. Только он любит заставлять петь не один голос, а многие разом, создает не одну нить мелодическую, а целую ткань одновременных мелодий».

Одним из основных средств мелодического развития в полифонии является имитация. В переводе с латинского языка «имитация» означает «подражание». В музыке это прием поочередного вступления голосов, при котором каждый голос как бы подражает предыдущему с некоторым опозданием, повторяя ту же мелодию. Имитация способствует непрерывности мелодического движения, что присуще полифонической музыке. Поэтому для нее не характерные одновременные для всех голосов паузы и каденции.

Инвенции.

Полифонический склад легко проследить во многих небольших пьесах Баха, написанных им в педагогических целях для малолетних сыновей, - в маленьких прелюдиях, фугах, инвенциях, «симфониях». Особенно ясно имитационный склад можно видеть во 2-х голосных инвенциях. Всего композитором написано 30 инвенций, 15 – 2-х голосных и 15 – 3-х голосных «симфоний». В переводе с латинского языка «инвенция» - означает «выдумка», «изобретение». 2-х голосные инвенции были сочинены Бахом для его сына Вильильма Фридермана.

В этих пьесах Бах соединяет обучение на инструменте (выработка певучего звукоизвлечения, приобретение навыков одновременного исполнения нескольких самостоятельных голосов) с обучением композиции (естественное развитие, не связанное рамками общепринятых схем, интересные поиски новых форм). Но инвенции, несмотря на свою утилитарно-педагогическую целенаправленность, отличаются богатым образным содержанием – это подлинные шедевры музыкального искусства. Не только учащийся, но и зрелый музыкант, возвращаясь к инвенциям, каждый раз будет находить для себя что-то новое.

Одно из основных требований Баха-педагога – «добиться певучей манеры в игре».

Здесь ясно видно, что для Баха основой музыки является мелодия – вакальное начало, и из этого начала проистекает все его творчество.

Создав такой замечательный педагогический сборник, Бах ограничился записью нот и украшений, оставив незафиксированными (подобно тому, как он это делал в других клавирных произведениях) такие важные детали, как указания динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровки украшений. Все эти сведения сообщались ученикам на уроке (известно со слов баховских учеников, какое важное занчение придавал Бах живому показу, игре педагога), а для зрелых музыкантов, уже проникших в тайны исполнительства, подразумевались сами собой. Примечательно, что Бах даже не указывает, для какого инструмента предназначены эти произведения, ведь клавир – понятие родовое и во времена Баха включал два совершенно различных струнных клавишных инструмента – клавесин и клавикорд, не говоря уже о духовом клавишном инструменте – органе.

На примере инвенций (канонов, фуг, фугетт) учащиеся знакомятся с имитационной полифонией. Имитационная полифония основана на последовательности проведением в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка – темы (фуга). Несмотря на то, что в имитационной полифонии в целом все голоса равнозначны, все же в различных построениях отдельные голоса играют различную роль. В инвенции (фуге, фугетте) ведущая роль обычно принадлежит голосу, исполняющему тему.

Инвенция F-dur (двухголосная).

Основная тональность F-dur. Эта инвенция является трехчастной – канон в октаву. Основной образ произведения: игровая, светлая, не лишенная юмора.

I часть: экспозиция – идет в Фа-мажоре. Тема появляется сначала в верхнем голосе (это вопрос). Теме в верхнем голосе «отвечает» нижний голос, имитирующий ее октавой ниже. Такая непрерывная имитация называется канонической или просто каноном. Со вступлением второго голоса первый не прекращает движения, он оттеняет выразительность темы, которую поет уже другой голос. Такое продолжение темы в I голосе называется противосложением. В течение всей инвенции имитации основного мотива четко вступают на второй восьмой такта. Тема состоит из 2-х ритмических групп: и . Восьмые основного мотива исполняются расчленено. В отличие от основного мотива 16-ые противосложения исполняются legato или, во всяком случае, более связано, чем 8-ые основного мотива.

В этой инвенции светлого, праздничного характера, а также при исполнении оживленных имитаций применяется острое и звонкое стаккато.

Тема инвенции построена по звукам тонического трезвучия. Начало играть собранно (внутренне пропеть 8-ые ноты), стремление к верхним нотам. 8-ые ноты исполнять ровно, членораздельно, особенно первые две. Нужно приготовить руку на 8-ые, поиграть одни 8-ые ноты без остановки, ровно, чтобы они были по качеству одинаковы (как бы с весом), четко. Поиграть на силовом приеме, затем поиграть на передачу ощущений. Поработать над staccato (изнутри, с места), «заострить» кончики пальцев, затем поиграть кистевым движением (как клюет птичка) – подобрать пальцы, а затем сыграть близко к клавишам острыми пальцами (осязательное staccato) – рука в покое, а играют одни пальцы. 8-ые ноты играть правой и левой руками по несколько раз, в медленном темпе по фразам, начинать нужно с P и развиваться к f. Полезно поиграть с остановками на сильной доле, чтобы слушать совпадение рук и начинать играть нужно от медленного к быстрому. Обратит внимание, чтобы в правой руке пальцы не «прилипали» в 16-ых нотах и чтобы 8-ые ноты выделялись на фоне 16-ых.

В левой руке тема вступает во 2 такте со слабой доли без изменений на октаву ниже, чем в правой руке (это ответ). 8-ые ноты в левой руке привести к ноте «фа» и как на санках скатиться вниз.

Далее музыкальный материал экспозиции основан на развитии секвенционных звеньев (2 стр.). Это активизирует тему, делает ее более энергичной. В этой строчке представлены только секвенционные обороты, тема не звучит ни в одном из голосов. Такие отрезки называются интерлидиями, т.к. они расположены между проведениями темы. Интерлидии строятся на отдельных мелодических оборотах темы.

III строчка – тональный переход из F-dur в C-dur посредством DVII₇ →C-dur. Энергичный характер концовки I части инвенции (в C-dur’е) и всей инвенции (в F-dur’е) поддержан четкими вступлениями затактных мотивов (тактах 9, 10 и 31, 32) и стаккатированных восьмых (в тактах 11 и 33).

II часть – разработка – начинается в До-мажоре проведением темы в левой руке. С 4 такта – в соль-миноре. Разработка начинается с проведения темы в До-мажоре – это I степень родства, потом в верхнем голосе без изменений. Затем тема появляется в соль-миноре. Далее идут секвенционные построения в правой руке сначала (в тактах 21-23) с ясным и легко проводимым скрытым голосом, то же в левой руке в тактах 24, 25. Эти построения образуют интерлюдию, которая приводит нас в Си^b-мажор.

III часть – реприза. Начинается в тональности Си^b-мажор (субдоминанты). Тема дается не совсем полно. Без изменений только главное звено, а 2-ое звено изменено, вместо него секвенционное звено. В тональности Си^b-мажор тема проводится только один раз в левой руке, затем идет небольшая интерлидия. После интерлидии посредством DVII₇ осуществляется возврат к основной тональности – F-dur.

Часто основной характер произведения связан с постоянным чередованием мотивов, с постоянной переброской их из одного голоса в другой. Перекличка голосов входит в этом случае в основной образ произведения. Именно с подобной перекличкой связан игровой, светлый, не лишенный юмора характер инвенции F-dur. Это произведение следует начинать изучать, четко маркируя имитируемые мотивы. Затем, наряду с перекличкой, слух уяснит также и единство основных мотивов (восьмушки) с последующими противосложениями.

На примере изучения 2-х голосных произведений лучше всего начинать изучение артикуляции. В инвенции F-dur противопоставляемые 16-ые legato и 8-ые staccato обмениваются местами; таким образом, и правая и левая рука попеременно «упражняется» в игре legato и non legato. Надо отметить следующее: staccato в нижнем голосе, который вырабатывает ученик, приобретает ясность и выразительность, если он будет слышать это staccato на фоне глубокого связного исполнения верхнего голоса. Очень часто именно в этом пункте совершается следующая педагогическая ошибка: левая рука разучивается действительно staccato. Однако правая рука при этом играет «никаким» штрихом, т.е. манерой случайной, не создающей определенной артикуляционной краски. Лишенный определенного штриха верхний голос дезориентирует наш слух, мешая осознать как определенную краску, также и артикулирование нижнего голоса. Итак, если педагог дал задание в левой руке выработать расчлененный штрих, он должен проследить:

1. Чтобы выработка этого штриха проводилась не механически, а при активном участии слуха (штрих надо слышать!);

2. Чтобы ученик слушал не одну краску, а живое сочетание 2-х красок.

Инструкцию – «играй левую руку staccato» - следует дополнить: «правую при этом играй legato». Изучение контрастирующих штрихов является существенным приемом работы над артикуляцией.

Технические способы изучения полифонических произведений.

В большинстве случаев основная музыкальная мысль, из развития которой складывается произведение, дается в самом его начале. Поэтому целесообразно уделять наибольшее внимание тщательному изучению этой основной мысли. Нужно дать задание тщательно изучить основную мысль (тему, изложенную в первых тактах). И не следует выходить за рамки этого задания до тех пор, пока ученик не овладеет исполнением основной мысли. Если хорошо усвоена тема, - с легкостью будут пройдены все этапы ее развития. И только после того, как ученик выграется, впоется в тему, осознает детали ее строения, только когда тема станет как бы его собственным высказыванием, - следует переходить к дальнейшему.

Конечно, ученик всегда отдает себе отдает отчет в том, что второй голос инвенции выступает с «той же темой», которую только что произнес первый, открывающий инвенцию голос. Ученик отдает себе отчет, что второй голос имитирует тему, «сказанную» первым голосом. Однако очень часто эта имитация, это второе интонирование темы воспринимается схематично. Очевидно, что по рисунку и по ритму обе темы, проводимые в I-ом и II-ом голосах, аналогичны; менее очевидно и часто ускользает из слуха выразительное взаимоотношение вождя и спутника, их вопросно-ответное взаимоотношение. Но если первые два вступления темы воспринимаются как монотонное повторение, а не как вопросоответное развитие, то и дальнейшее исполнение инвенции превращается в монотонный ряд повторений «той же» темы. При этом уже не прослушиваются диалогические отношения вождей и спутников, которое сообщают инвенции ее истинное выражение. Итак, после того как ученик может организованно исполнить тему, следует ввести его в понимание вопросо-ответного взаимоотношения вождя и спутника. Для этого можно попросить ученика спеть сначала вождя, потом спутника. Можно предложить ему одну из тем сыграть, другую спеть. Очень полезным будет и диалогическое исполнение вождя и спутника: руководитель исполняет вождя – ученик отвечает ему исполнением спутника (или наоборот).

После того как ученик осознал взаимоотношения вождя и спутника, он переходит уже к двухголосной игре и, таким образом, знакомиться с противосложением. Здесь он может направить внимание на 2 рода обстоятельства:

1. он может следить за тем, как первый вступивший голос, закончив тему, переходит от ее исполнения к изложению противосложения;

2. он может направить свое внимание и на другое – на то, как вступивший спутник соотносится с противосложением в I голосе.

Именно в организации соединения 2-х различных мелодий (т.е. спутника и противосложения), корениться основная техническая трудность исполнения инвенции. И если взаимосвязь спутника и противосложения в исполнении не организована, то не организованным окажется и исполнение всей инвенции. Если ученик не организует соединение темы (а) и противосложения (в) так, чтобы сыграть в последовательности, они укладывались бы в один темп, если он не может соединить противосложение (в) и вступление спутника (с) так, чтобы (в) исполнялось совершенно спокойно при вступлении (с), - то, конечно, и вся работа над инвенцией не принесет действительной пользы. Строение темы, осознание соотношений, вождь – спутник, вождь – противосложение, спутник – противосложение, - вот те первые задания, после выполнения которых ученик может приступить к дальнейшей работе над инвенцией. Дальше работу надо продолжать над экспозицией. На этом этапе надо будет добиваться, чтобы вся экспозиция понималась бы как законченный абзац речи; затем, очевидно, начинается новая волна развития.

Иногда полезно поучить 2 голоса, играя поочередно в каждом из них только те отрезки, которые должны преобладать по своему смысловому значению при 2-х голосном исполнении (восходящие отрезки темы). Очень полезно проигрывать все голоса, сосредотачивая свое внимание на каком-нибудь одном из них.

7