Приёмы и методы работы в классе фортепианного ансамбля

ПРИЁМЫ И МЕТОДЫ РАБОТЫ

В КЛАССЕ
ФОРТЕПИАННОГО АНСАМБЛЯ.

Коновалова Т. В.
Педагог дополнительного
образования, концертмейстер
МАОУ СОШ № 58 г. Томска

2018 г.

Фортепианный ансамбль — жанр, имеющий свою многолетнюю историю.
Это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, занимаются и поныне.

Жанр фортепианного ансамбля имеет два вида: на одном или двух ин-

струментах. Ансамбль на одном фортепиано (4х-ручный ансамбль) - единственный род ансамбля, когда два человека музицируют за одним инструментом. Особенности игры в 4 руки лучше выявляются при сравнении ее с игрой пианистов на двух фортепиано. Различие между этими ансамблями очень велики и касаются их принципиальных стилевых основ. Два инструмента дают исполнителям гораздо большую свободу, независимость в использовании регистров, педалей и прочее, в то время как близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует внутреннему единству и сопереживанию. Различие в характере ансамблей отразились и в музыке, создаваемой для них: произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности, сочинения же для 4х-ручного дуэта – к стилю камерного музицирования.

Крайне интересно, что этот жанр существовал в давние века в Евро-

пе, начав интенсивно развиваться во второй половине XVIII века, он сделал-

ся необычно популярным и превратился в неотъемлемую часть музыкаль-

ной жизни. Возникла богатая и разнообразная литература: музыку для фор-

тепиано в 4 руки писали почти всекомпозиторы XIX века. В начале XX века эта мощная волна схлынула почти так же внезапно, как и поднялась. Отступая, она оставила немало превосходных сочинений. Но в целом жанр как будто исчерпал себя, интерес к нему стал падать и вскоре он оказался почти забытым.

В чем же причина столь быстрого расцвета фортепианного дуэта?

Прежде всего в демократичности жанра, в широком распространении тради-

ций домашнего музицирования, неотделимого от распространения форте-

пиано, которое к тому времени стало любимым и необходимым инструмен-

том, не нем играли и соло, и различные ансамбли, аккомпанировали пению,

танцам, обучали детей. Четырехручные произведения часто были рассчитаны на средний пианистический уровень и были доступны многим любителям.

Они успешно применялись в педагогической практике.

В чём же заключена польза ансамблевого музицирования? В силу каких причин оно оказывается способным стимулировать общемузыкальное развитие учащихся?

Играть в ансамбле с педагогом ученик начинает практически с первых

уроков, ещё с донотного периода. В начале обучения это маленькие попевки или даже отдельные звуки, которые могут быть сыграны очень по-разному. После игры одного звука идут два (призывы лесной кукушки, перекличка детей в бору). Затем учитель с учеником переходят к подбору мелодий - этот процесс обычно проходит на материале детских и народных песен. Все эти пьесы дети играют вместе с учителем. За счет насыщенного богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения, исполнение становится более красочным и живым, что создает при минимальных трудностях впечатление законченного музыкального образа.

Гармонический слух нередко отстает от мелодического. Учащийся может пропеть мелодию и вообще довольно свободно обращаться с одноголосьем, но, в то же время, испытывать затруднения с восприятием многоголосья.

В интересах развития гармонического слуха музыканта - пишет Л.А. Баренбойм необходимо настойчиво и упорно с детских лет развивать целостное ощущение музыкальной вертикали. Наиболее эффективным способом развития гармонического слуха является подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям. Но, как правило, длительный период, связанный с постановкой рук и исполнением преимущественно одноголосных мелодий, не позволяет ребенку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением. Таким образом, и здесь ансамблевая форма игры оказывается целесообразной и необходимой,  ведь гармоническое сопровождение в данном случае будет исполнять преподаватель. Это позволяет ученику с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, т.е. ребенок будет воспринимать полностью вертикаль.

Обучение ансамблевой игре уже на первом этапе активизирует музы-

кальное развитие ученика, расширяет восприятие музыкальных образов,

элементов музыкальной речи, средств исполнительской выразительности. Ребенок вслушивается в звучание нового для него гармонического

фона в партии педагога, выразительно-изобразительные краски сопровожде-

ния, его ритмическую организацию, элементы полифонии.

Воспитание полифонического слуха-один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. Ребенок не имеет достаточных навыков для исполнения полифонических произведений, не владеет достаточным умением слышания нескольких мелодических линий для исполнения сложной полифонической ткани. Поэтому фортепианная педагогика накопила значительное количество методических приемов тренировочного характера способных в ходе работы над полифонией ускорить этот процесс. Наиболее эффективным приемом который можно применить в ансамблевой практике - совместное проигрывание на одном или на двух инструментах полифонического произведения по голосам, по парам голосов. Таким образом ансамблевая игра с первых уроков развивает умение слышать полифонию, дает возможность вслушаться во все составные ее элементы, облегчает ее воспроизведение.

Кроме того, совместное исполнение педагога и ученика с самого начала приобщает также слух детей к тому, что Бузони называл “лунным светом, льющимся на пейзаж” (имеется ввиду педаль фортепиано). Воссоздаваемое с помощью педали звучание становится значительно богаче и содействует более интенсивному развитию звукового воображения учащегося.

К сожалению, почти нет никаких пособий, помогающих уяснить, в чем суть ансамбля и его значение. “Азбука” совместного исполнения включает элементарные навыки дуэтной игры. К первым шагам в овладении "ансамблевой техники” относятся особенности посадки и педализации при 4хручном исполнении на одном фортепиано, способы достижения синхронности при взятии и снятии звука, равновесие звучания, согласование приемов звукоизвлечения, передача голоса от партнера к партнеру, соразмерность в сочетании нескольких голосов, исполняемых разными партнерами, соблюдение общности ритмического пульса и тому подобное.

При игре за одним роялем двух учащихся отличие от сольного исполни-

тельства начинается с самой посадки, т.к. каждый пианист имеет в своем

распоряжении только половину клавиатуры. Партнеры должны уметь “по-

делить” клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, осо-

бенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении.

Кто из партнеров должен педализировать? Учащиеся обычно не знают

этого. Надо объяснить, почему педализирует исполнитель именно партии secondo. Ведь обычно она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, которая, как правило, звучит в верхнем регистре. При этом ему необходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии, в мелодии и не допускать «грязной педали».

Слушать своего партнёра и учитывать его исполнительские “интересы”,

а, вернее сказать, слышать - как обе партии сливаются в единое целое - основа совместного исполнительства во всех видах ансамбля. Сольное исполнение приучает пианиста к “слушанию” себя, его внимание обращено только на себя. В ансамбле же это недопустимо. Необходимо слушать, «что у вас получается вместе».

Полезно предложить ученику, играющему партию secondo, ничего не

играя только педализировать во время исполнения другим учащимся партии

primo. При этом сразу выясняется, что это не просто и требует особого вни-

мания и навыка. Стоит также поменять учащихся местами. И ученик, кото-

рый, может быть, усмехался при неудачах своего товарища, быстро поймет,

что сам еще не владеет достаточно свободно нужной техникой.

Очень часто непрерывность 4-х ручного исполнения нарушается из-за

отсутствия у пианистов простейших навыков переворачивания страниц и от-

счета длительных пауз. Учащиеся должны определить, кому из партнеров (в зависимости от занятости рук) удобней перевернуть страницу, если не оказывается свободной руки, следует определить, какой пропуск в нотном тексте окажется наименьшей потерей. Ловко и быстро в нужный момент перевернуть страницу любой рукой, продолжая играть второй, совсем не просто, как это может показаться, этому тоже надо учиться, не пренебрегая специальной тренировкой.

Казалось, самая простая вещь – начать играть вместе. Но точно одно-

временно взять два звука – не так легко, это требует большой тренировки и

взаимопонимания. Надо объяснить учащимся, что в данном случае может

быть применен существующий прием дирижерского замаха, ауфтакта. При

исполнении за одним или параллельно стоящими двумя инструментами, ко-

гда руки каждого видны другому – легким движением кисти (с ясно опреде-

ленной верхней точкой), кивком головы. Можно порекомендовать одновременно с этим жестом обоим исполнителям взять дыхание (в самом прямом смысле – сделать вдох). Это сделает начало исполнения естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение. Можно попробовать несколько раз начать исполнение, сперва следуя взмаху руки педагога, а потом самостоятельно. Кто в последнем случае будет давать затакт – все равно, каждый из партнеров должен уметь это делать. Нужно очень строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков. Редко кому сразу удается уверенно овладеть этим простейшим, казалось бы, умением. Очень важно не только одновременное начало, но и одновременное «снятие» звука. «Рваные», «лохматые» аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, производят самое неприятное впечатление, загрязняют и уродуют паузу. Пауза имеет огромное выразительное значение. И недооценка его – распространённая ошибка у учащихся.

Крайне важно в дуэте добиться равновесия звучания. Задача усложняется в случае, когда правильность равновесия нужно достичь не в отдельном аккорде, а в параллельно проходящих голосах в разных партиях. С первых же тактов исполнение в ансамбле требует от участников полной договоренности о приемах извлечения звука, к общей цели они должны идти общим путем.

Слаженность совместной игры в малом и большом, в отдельном прие-

ме и в общем замысле – особая сфера работы, присущая ансамблевым клас-

сам. Технические затруднения возникают не только в материале каждой пар-

тии, но и при элементарной координации исполнения участников дуэта. Раз-

деление нотного материала на две части обычно облегчает исполнение, но

иногда и усложняет его. Возникает специфическая трудность: то, что может

быть сыграно без всяких затруднений двумя руками одного пианиста, иной

раз становится более технически сложным, если играется двумя руками двух

исполнителей. Каждый из них ощущает при этом непривычную неловкость.

Есть еще некоторые моменты дуэтных навыков – передача партнерами

друг другу «из рук в руки» пассажей, мелодии, аккомпанемента, контра-

пункта и т.д. пианисты должны научиться «подхватывать» незаконченную

фразу передавать ее партнеру, не разрывая музыкальной ткани.

Довольно распространенный недостаток ученического исполнения – динамическое однообразие - все играется в основном mf и f. А p и pp вообще можно услышать очень редко. Надо объяснить учащимся, что динамический диапазон 4-х ручного исполнения должен быть никак не уже, а шире, чем при сольной игре, так как наличие двух пианистов позволяет полнее использовать клавиатуру, построить более объемные, плотные, тяжелые аккорды, использовать для достижения яркого динамического эффекта равномерное распределение силы двух человек. Хотя фортепиано не зазвучит от этого вдвое сильнее, но некоторый результат будет достигнут. Необходимо также донести до учащихся, что до нюанса mf есть еще много градаций: mp, p pp и ppp, полезно проиллюстрировать нюансы, чтобы ученики почувствовали, скольких выразительных средств они себя лишают. Конечно, сразу добиться нужных результатов не удастся, потому что работа над звуком – область огромного труда.

Игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику. Ритм - один из центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма - важнейшая задача музыкальной педагогики. И в работе над ансамблем вопросы, связанные с ритмом занимают важное место. Малозаметные иной раз в сольной игре ритмические недочеты, в ансамбле могут резко нарушать целостность впечатлений и быть причиной «аварий» при публичном выступлении. Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма, в ансамбле ритм должен обладать особым качеством: он должен быть коллективным, но при этом он должен быть вполне естественным и органичным для каждого участника дуэта. Воспитание в учениках чувства коллективного ритма – одна из важных задач ансамблевой работы. Наиболее распространенными недостатками учащихся являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости. Исправляя такого рода ошибку, возникшую лишь в одной партии, полезно привлечь к ней внимание не только «провинившегося» ученика, но и его товарища. Задача усложняется, если ритмическая нечеткость распространяется на обе партии – педагогу приходится распутывать весь клубок. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано с тенденцией к ускорениям. Эта тенденция может сказаться в постепенном общем изменении темпа пьесы. При объединении в дуэте двух учеников, страдающих таким недостатком, проблема удваивается. Каждый из пианистов ускоряет движение, возникшее accelerando развивается с неумолимостью цепной реакции и увлекает партнеров к неизбежной катастрофе. Но свойственный обоим недостаток в совместной игре становится очевидным, и это облегчает задачу педагогу. Если этим недостатком страдает только один из участников дуэта, то второй становится верным союзником и помощником педагога. Таким образом, в условиях совместных занятий возникают благоприятные возможности для исправления не только общих, но и индивидуальных погрешностей исполнения, и педагог должен этим умело пользоваться.

Понятие “ансамбль” означает стройное сочетание различных элемен-

Тов и встречается во всех областях искусства. В музыке ансамблем называют

группу из двух и более музыкантов, исполняющих музыкальное произведе-

ние и само произведение, написанное для такой группы музыкантов.

Определение “хороший ансамбль” означает слаженность исполнения и

единство творческих устремлений участников ансамбля, а выражение “чув-

ство ансамбля” - способность музыкантов к совместной игре и навыки ан-

самблевой игры.

Создание полноценного ансамбля - задача очень сложная, и процесс этот занимает очень много времени. И тем приятнее наблюдать положительный результат, когда учащиеся впервые получают удовлетворение от совместной работы, чувствуют радость общего порыва, объединенных усилий и взаимной поддержки. Тогда можно считать, что занятия в классе дали принципиально важный результат. Пусть исполнение при этом еще далеко от совершенства, но

преодолен рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, пианисты почувст-

вовали своеобразие и интерес совместного исполнительства.

Используемая литература:

1. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический

процесс. М. 1979 

2. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М. 1971 

3. Готлиб А. Первые уроки фортепианного ансамбля

4. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле. Музыкальное

исполнительство, вып. 8. М. 1973 
5. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М. 1988 
6. Ступель А. Беседа о камерной музыке. Л. 1963 

7. Тараповская Н.В. «Значение ансамблевой игры, приёмы и методы работы в классе ансамбля». ДМШ им. Римского-Корсакова. 2000.
8. Шуман Р. О музыке и музыкантах. М. 1979