Презентация по МХК "Художественная культура Японии: Шедевры киноискусства"

Первые японские анимационные фильмы появились в 1917 году. Это были маленькие фильмы длиной от одной до пяти минут, и делались они художниками-одиночками, пытавшимися воспроизводить ранние опыты американских и европейских мультипликаторов.

Самым первым японским анимационным фильмом считается «Новый альбом набросков» («Дэкобоко Син Гатё», 1917) Дэкотэна Симокавы (он рисовал мелом на черной доске и снимал свои рисунки на пленку). Также в 1917 году был создан «Как краб отомстил мартышке» («Сару Кани Кассэн») Сэйтаро Китаямы, а в 1918 году - его же «Момотаро» (Момотаро - популярный герой японских сказок).

Ни одного из этих фильмов не сохранилось, но понятно, что их художественная ценность была невелика - это были всего лишь эксперименты, сейчас интересные только для историков кино как первые шаги японской анимации. В 1920-е годы обычная длина анимационного фильма в Японии не превышала 15 минут. Практически вся тогдашняя анимация делалась в крошечных домашних студиях художниками-одиночками и финансировалась кинематографическими и кинопрокатными фирмами в обмен на право проката.

Обычно аниматоры либо использовали западные сюжеты, скажем, популярный американский комикс и мультсериал «Кот Феликс», либо, гораздо чаще, - экранизировали классические китайские и японские сказки, рисуя их как в стиле традиционной японской графики, так и в европейских стилях. Наиболее заметными аниматорами эпохи немого кино считаются Дэкотэн Симокава, Дзунити Коти, Сэйтаро Китаяма, Санаэ Ямамото, Мурата Ясудзи и Офудзи Нобору, вырезавший своих персонажей из бумаги (так называемая «силуэтная анимация»).

Фильм Санаэ Ямамото «Гора, на которой оставляли умирать старух» (1924) считается самым старым, дошедшим до нас японским анимационным фильмом.

Также была весьма популярна американская анимация, находившаяся, в свою очередь, под влиянием американских военных настроений, а потому созвучная политике, проводившейся японской цензурой.

С 1937 года, когда Япония начала интервенцию в Китай и развязала масштабную японо-китайскую войну, на зрителей и читателей буквально обрушился поток комиксов и анимации агитационного содержания. Осознавая их ценность, правительство не только координировало их создание, но и поддерживало его материально. Несколько вдали от этих событий оказался выход в 1940 году первого японского научно-фантастического (НФ) комикса - «Путешествие на Марс» («Касэй Танкэн») Таро Асахи и Нобору Осиро. Он рассказывал о маленьком мальчике, который во сне вместе с собакой и кошкой отправился на космической ракете к Марсу. Комикс был нарисован в три цвета, в нем подробно показывались марсиане и ракеты, и даже были вклеены настоящие фотографии Луны.

После капитуляции в 1945 году в жизни Японии наступили черные времена оккупации. В разрушенной стране не было других развлечений, кроме кинотеатра, и толпы японцев выстроились к кассам.

Японские аниматоры были поражены техническим превосходством этих фильмов. Им стало очевидно, что будущее коммерческой анимации не за индивидуальными работами художников, как это было раньше, а за крупными анимационными студиями по образцу американских.

Первой такой студией стала «Ниппон Дога», созданная в 1946 году Кэндзо Масаокой и Санаэ Ямамото. Их первым мультфильмом стал фильм Масаоки 1947 года «Котенок Тора-тян»

В 1951 году Япония заключила мирный договор в Сан-Франциско, и режим оккупации был окончательно снят. В течение всей первой половины 1950-х годов по экранам Японии прошли все полнометражные мультфильмы студии Уолта Диснея - «Белоснежка и семь гномов», «Бэмби», «Пиноккио», «Золушка», «Алиса в Стране Чудес», «Дамбо» и «Фантазия».

Студия «Тоэй Дога» Рюити Ёкояма в 1955 году создал менее значительную, но тоже известную в то время анимационную студию «Отоги».

Первые полнометражные фильмы студии «Тоэй Дога» технически очень напоминали полнометражные фильмы студии Уолта Диснея - производство каждого занимало около года, это были масштабные экранизации народных (только японских и китайских, а не европейских) сказок с большим количеством персонажей-животных. Некоторые из них даже попали в американский прокат, но там провалились, и на два десятилетия японская анимация практически исчезла с экранов США.

Тем не менее, с самого начала было ясно, что движется японская анимация по иному пути. Сказывались совершенно иные культурные традиции и графики, и сюжета. В отличие от американской анимации, в аниме не чувствовалась традиция мюзикла, фильмы были существенно серьезнее, а сюжеты - драматичнее.

Увлеченный успехом американских анимационных ТВ-сериалов и ростом популярности среди японской читателей научной фантастики, студия «Тоэй Дога» предложила скрестить два жанра мультипликации и начать выпускать малобюджетную японскую ТВ-анимацию, привлекающую зрителей не техническим совершенством, а оригинальными и увлекательными сюжетными линиями, основанными на мотивах, взятых из научной фантастики.

В 1964 году Тэдзука выпускает первый в истории Японии полнометражный анимационный фильм по мотивам ТВ-аниме сериала - «Могучий Атом - Космический герой» («Тэцуван Атом Утюу но Юся»). С этого момента и до начала 80-х основную часть полнометражной анимационной продукции Японии постепенно стали составлять именно такие фильмы - продолжения популярных ТВ-сериалов.

В 1969 году вышли два хорошо известных в России фильма студии «Тоэй Дога» - «Кот в сапогах» и «Корабль-призрак». В оба эти фильма Миядзаки внес существенный вклад, и оба они сейчас считаются классикой японского детского кино.

1970-е годы в истории аниме без преувеличения можно назвать эрой телевидения. Основная часть анимационных фильмов, оказавших существенное влияние на дальнейшее развитие истории аниме, были именно телевизионными сериалами.

Их формат был разработан еще Тэдзукой и его коллегами в начале 1960-х - одна серия длиной около 23-25 минут в неделю (всего около 30 минут вместе с блоком рекламы), показываемая в строго определенное телеканалом для этого сериала время. Продолжительность сериала определялась его популярностью: более популярные сериалы шли дольше, менее популярные - быстро заканчивались. Но обычно сериалов короче 20-30 серий в 1970-е не делалось.

Происходило изменение аудитории аниме. Если ранее ее основой были маленькие дети и младшие подростки 10-12 лет, то теперь поколение зрителей первых аниме уже подросло, но все еще интересовалось «мультиками». Поэтому начинают появляться и сериалы, рассчитанные на зрителей среднего и даже старшего подросткового возраста.

Набор основных жанров практически не изменился - сказки, научная фантастика, исторические легенды, экранизации. Поскольку с этого момента история аниме развивалась, в основном, внутри жанров. Аниме 1970-х было технически и эстетически совершеннее, чем аниме 1960-х. Аниматоры «набили руку», а продюсеры вкладывали все большие деньги в отрасль, приносящую прибыль. Значительно расширялись жанровые рамки, создавая дополнительное пространство для проявления творческих возможностей создателей аниме.

Начало 1990-х - время резкого стилистического переоформления аниме. Оно становится все более дорогим и красивым, и одновременно с этим проходят изменения в социологическом составе зрителей.

Появились настоящие «большие глаза» - стиль, обычно считающийся непременным атрибутом аниме, но на самом деле вошедший в моду только в этот период (приложение 2).

Получает значительное распространение стиль «каваи» («прелесть»), элементом которого были, в числе прочих, «большие глаза». В результате этого резко возрастает личное обаяние и сексуальность персонажей аниме. Влюбленность в того или иного персонажа становится все более нормальным в мире фэнов аниме.

Одно из важнейших событий в истории аниме этого периода - это начало в 1992 году выхода сериала режиссеров Дзунити Сато и Кунихико Икухары студии «Тоэй» «Прекрасная воительница Сейлор Мун» (Приложение 3,4).

Впервые в истории аниме (и манги) жанр «махо-сёдзё» был скрещен с жанром «сэнтай», то есть, девушек-волшебниц теперь стало много, и они начали куда активнее сражаться со всяческими врагами (Приложение 5).

Еще одна нетипичная особенность - попытка автора создать сложную систему мира, объясняющую магическую сторону происходящего.

Первая четверть второй половины 1990-х для аниме - период неоднозначный. С одной стороны, тотальное расширение потенциала рынка дало возможность аниматорам реализовывать самые необычные идеи и сюжеты. С другой стороны, экономический кризис значительно сократил инвестиции в каждый отдельный проект, поставив творцов перед необходимостью четко придерживаться урезанных бюджетов.

Возник интерес к ранее практически полностью игнорируемой компьютерной графике. Небольшие ее вставки стали нормой и постепенно все более увеличивались в размере.

В наше время по телевиденью больше всего аниме-сериалов. Как созданных в Японии, так и в Европе. Одним из примеров современных примеров аниме является мультсериал «Shaman King» (Приложение 6). А примером европейского аниме является мультфильм, выпущенный в Италии - «клуб winx-школа волшебниц»

Основные виды и жанры аниме.

Половое и возрастное деление аниме:

Аниме по полово-возрастному признаку можно разделить на четыре больших раздела:

1. Аниме для детей (кодомо-аниме) - примерно до окончания младшей школы (1-6 классы - до 10-11 лет);

2. Аниме для подростков-юношей (сёнэн-аниме) - средняя и старшая школы (7-12 классы - с 10-12 до 18 лет);

3. Аниме для подростков-девушек (сёдзё-аниме) - средняя и старшая школы (7-12 классы - с 10-12 до 18 лет);

4. Аниме для молодых мужчин (сэйнэн-аниме) - колледж/университет (18-25 лет).

Типы аниме:

ТВ-сериал - сериальное аниме, предназначенное для показа по телевидению.

ТВ-фильм - несериальное аниме, предназначенное для показа по телевидению.

Полнометражный фильм - аниме, предназначенное для показа в кинотеатре. Редко бывает короче 50 мин, обычная длина - от 60 до 90 мин.

Короткометражный фильм - аниме, предназначенное для показа в кинотеатре. Короче 30 мин, поэтому всегда демонстрируется вместе с другими такими же фильмами

Жанры аниме:

Сказка - жанр кодомо-аниме, экранизация классических сказок.

Комедия - разновидность аниме, главное для которого - юмор: пародии, комедии положений, словесные и трюковые шутки.

История - разновидность аниме, действие которого связано с теми или иными реальными историческими событиями.

Драма - достаточно редкий для аниме жанр драматически-трагического повествования. Основной признак - отсутствие выраженного "хэппи-энда".

Научная фантастика (НФ) - аниме, действие которого связано с существованием и использованием техники, не существовавшей на момент создания этого аниме (межзвездных космических кораблей, бластеров и т.д.)

Сэнтай - дословно "группа/команда", жанр аниме, рассказывающий о приключениях небольшой постоянной команды персонажей, борющихся с кем-либо или с чем-либо.

Махо-сёдзё - "девочки-волшебницы", жанр сёдзё-аниме, рассказывающий о приключениях девочек, наделенных магической силой. Концентрируется на проблемах женского взросления.

Спокон - жанр аниме, рассказывающий о юных спортсменах, добивающихся успеха путем воспитания в себе воли к победе.

Киберпанк - жанр аниме, рассказывающий о мире будущего, жизнь которого полностью определяют компьютерные технологии. Картины будущего при этом представляются мрачными.

Фэнтези - аниме, рассказывающее о мирах, которыми правит не технология (как в НФ), а "меч и магия".

Заключение.

Проведя исследование, может смело утверждать, что аниме ни коим образом не пропагандирует жестокость и насилие. Однако это не означает, что жестокость и насилие не встречается, но использование этих элементов может быть польностью оправдано либо видом и жанром аниме, либо это является средством донесения определённой мысли.

Проследив за всеми этапами развития японской мультипликации, можно сказать, что это явление сложилось под сильным воздействием внешних факторов (ситуация в государстве и т.п.) и их слиянием с чертами присущими сугубо японской философии.

Создавать какие-либо каноны для аниме бессмысленно, так же как пытаться объединить его по неким признакам. Однако, одной из традициональных особенностей аниме, является наличие многослойности, когда аниме содержит в себе, помимо основной сюжетной линии ещё идеи, намёки понятные далеко не всем. Сколько таких слоёв в аниме, сказать, наверное, может только автор.

В аниме я обнаруживаю всё то, чего не хватало в западной анимации, во все времена зависимой от рамок, излишней идеалогичности и наивности.

Современное поколение японцев фактически «выросло на аниме», оно формировало их мировоззрение с раннего детства. Теперь японская анимация дошла и до нас, люди открыли для себя совершенно новый вид мультипликации, отображающий восточный тип мышления, порой непонятный, но тем и привлекательный.

Мы с осторожностью относимся к явлениям, формирующим наше сознание и мировоззрение, стараемся выбрать по нашим понятиям самое лучшее. Просмотр аниме не проходит бесследно, каждая заинтересованная личность пытается вобрать в себя мысли, идеи, проанализировать впечатления после просмотра, таким образом, получается, что аниме тоже начинает воздействовать на наше мировоззрение.Особенность социальных реалий XX века является их широкая массовизация.

Массовое общество - это индустриальное общество, которое появилось в результате замены примитивных орудий труда сложными машинами. Начавшись в экономике, активная роль миллионов людей распространяется на все остальные сферы жизни: духовное производство, управление, политику, досуг, общение, искусство. Развитие массового общения ставит вопрос о преобразовании и унификации всего комплекса информационных потоков, всей системы распространения культуры. Появляются "электронные библиотеки", которые коренным образом меняют традиционные способы сбора, хранения и получения информации. Визуальная, звуковая и сигнальная связь позволяют жителям планеты в еще большей степени использовать все виды информации - устное и печатное слово, фотографии, телеграфные сообщения, телевизионные изображения, электронные вычислительные машины.

В связи с этим, важно осознать следующие: отразятся ли все эти процессы на содержании современной культуры, на ее внутреннем состоянии? Каково реальное соотношение между культурой и массовым распространением ее продукции? И, наконец, каковы ценности у массовой культуры? Различные истолкования этих проблем современными культурфилософами требуют критического анализа. Массовая культура - понятие, характеризующее особенности производства культурных ценностей в современном обществе. Она рассчитана на массовое потребление. Массовой культура является также потому, что она массово, каждодневно производится, доступно представляется массовой аудитории средствами коммуникации. Французские исследователи Моэн и Бюржелен называют ее первой в истории человечества "тотальной эстетической культурой".

Ценностный комплекс массовой культуры образован радикально иначе, чем культуры традиционной, ищущей трансцендентного ценностного обоснования реальности в некой "иерофании" сакрального. Ценности массовой культуры, реализуемые в ее артефактах (продуктах), выражают представления о жизненном комфорте, социальной стабильности и личностном успехе. Они адресованы всем и каждому. Поэтому смыслом массовой культуры, принципом ее ценностной координации является глубокая маркетизация - не столько удовлетворение, сколько формирование потребностей, для удовлетворения которых предназначены продукты масскульта. В массовой культуре товарно-денежные отношения втягивают в себя не только экономику, но и культуру в целом, включая научное и художественное творчество. Практически все артефакты культуры становятся товаром, а деньги буквально становятся "всеобщим эквивалентом" Вообще, количество определений массовой культуры достаточно много. Они включают самые разнообразные явления, которые можно обобщить в две основные группы:

1) произведения искусства, ставшие доступными массовой аудитории при помощи функционирования тенденций массовизации (серийное производство, репродуцирование, т.е. степень распространения культурной продукции);

2) комплекс духовных ценностей, которые соответствуют вкусу и уровню развития массовых потребителей.

Многие культурологи, философы, социологи, психологи пытаются дать анализ роли, функций массовой культуры, ее влияния на нравственность, конфликтность или адаптационность, противопоставив элитарной культуре. Рассмотрим некоторые точки зрения. Западная публицистика пытается объяснить рекреационную функцию и развлекательную форму массового искусства потребностям новой технической цивилизации. Бешеное ускорение ритма жизни, изматывающее нервное напряжение, мертвящая рационализация и бюрократизация человеческих взаимоотношений - все это порождает психологические фрустрации, способные, если их не устранить взорвать изнутри духовную структуру личности.

Как никогда прежде, общество остро нуждается в защитном механизме, который мог бы сбалансировать нарушенное психическое равновесие, возвратить личности чувство целостности и духовной безопасности. Если в прежние времена такую очистительную "разрядочную" роль играли праздники, приуроченные календарю, карнавалы, ярмарочные забавы, то сейчас массовая культура идет на встречу реальной потребности общества в психологической разрядке, организовавшись в мощную индустрию развлечений, взяв на себя миссию социального и духовного "транквилизатора".

Одним из основоположников учения о массах Г. Лебон утверждал, что "наступающая эпоха будет поистине эрой масс" [1]. В работе "Психология масс" он дал характеристику толпе, ее классификацию. Исследователь пророчески предсказал судьбу ХХ века, указав главные факторы изменения общественного развития: "первый - это разрушение религиозных политических и социальных верований, давших начало всем элементам нашей цивилизации; второй - это возникновение новых условий существования и совершенно новых идей, явившихся следствием современных открытий в области наук и промышленности" [2]. По словам Э. Хаймана, "массовое искусство" призвано "расслабить усталый мозг, успокоить все сомнения". В отличие от истинного искусства, которое требует от аудитории интеллектуальных усилий, "тормошит ум, подстегивает и без того напряженные нервы", массовое искусство "погружает аудиторию в теплую ванну, не требуя ничего, кроме мурлыканья от удовольствия и комфорта".

Английский социолог Р. Хоггард разделял массовую культуру на "мертвую" и "живую" первая, насквозь коммерческая по духу и ориентированная на пассивное потребление ее массами, игнорирует потребления личности, она стандартна и антигуманистична по содержанию, используется властями, держателями средств информации в целях массового внушения нужных стереотипов поведения. Но, по его мнению, "массовая культура может быть и живой". "Живая культура", удовлетворяя массовый спрос и, не чуждаясь полностью коммерческих соображений, обращается к личности и вызывает интерес к ее ценностям. Она и должна быть взята, по мнению Хоггарда, за основу изменения качества повседневного быта людей из сознания и образа жизни.

Профессор социологии (США) Э. Шилз в работе "Массовое общество и его культура" разделяет культуру на три уровня качества. Это так называемая "высшая", или "изысканная", "средняя", или "посредственная" и "низшая", или "вульгарная" литература и культура. В высшую культуру он включает лучшие образцы поэзии, романы, философию, научные теории и исследования, скульптуру, живопись, музыкальные композиции (и их исполнение), историю, архитектуру. Категория "посредственной" ("средней") культуры включает в себя произведения менее оригинальные, чем в "высшую", она более репродуктивна. На третьем уровне стоит "низшая" культура, произведения которой элементарны.

Общая вульгарность ощущения и восприятия - характерная ее особенность. Наибольший размах произвело распространение "посредственной" и "низшей культуры", а "высшая культура" почти исчезает. Шилз считает, что если бы продукция "низшей" культуры была доступна или продажная способность ее ограничивалась, то возросло бы количество потребителей "высшей" культуры. Эту мысль Шилза хочется поддержать, действительно, низкий маскульт необходимо ограничивать, особенно литературу и фильмы, наполненные насилием и порнографией. Искусство действует не только на разум, но и на подсознание, формируя ориентиры, идеалы. Если у нашего молодого поколения будут формироваться "идеалы" под влиянием суперменов, пытающихся уничтожить тысячи жизней в короткий срок, то приблизимся к катастрофе.

Детальный анализ "массы" и "массовой культуры" дан испанским философом Ортегой-и-Гассетом в работе "Восстание масс", в которой он с грустью замечает, что "герои исчезли, остался хор". Ортега называет "массового человека" поплавком, которого несет течение, который, как радар, следящий за сигналами извне и пассивно подчиняющийся им. Возродить угасающее общество может только культурная элита, куда Ортега включает высшую в умственном отношении часть любого класса или социальной группы, которая способна творчески мыслить, которая может реализовать общенациональные и общечеловеческая задачи "Духовность, духовный аристократизм" - таков ориентир возрождения общества, по мысли Ортеги. Ортега-и-Гассет рассматривал массу, как толпу, растворяющую индивидуальность, приводящую к утрате целостности личности.

Ортега-и-Гассет характеризуя человека массы, отмечал: "Человек массы это тот, кто не ощущает в себе никакого особого дара или отличия от всех, хорошего или дурного, кто чувствует, что он - "точь-в - точь, как все остальные", и притом нисколько этим не огорчен, наоборот, счастлив чувствовать себя таким же, как все" [3]. Ортега-и-Гассет, выступая за "чисто элитарное искусство", создал целостную концепцию элитарной культуры, которая противопоставляется культуре "массовой". По его мнению, трагедия современной культуры в том, что массы освоили вкусы и манеры, которые считались изысканными, а отношение к культуре стало потребительским. Масса давит все непохожее, личностное, избранное. Именно массовые вкусы, предпочтения доминируют в обществе, создавая, вызывая к жизни определенный тип культуры, сообразно своим потребностям и интересам.

Массовая культура - это специфический способ освоения действительности и адаптации к ней, проявляющийся в условиях индустриально развитого "массового общества", это явление, характеризующее специфику производства и распространения культурных ценностей в современном обществе. Ее отличительными особенностями являются такие, как ориентация на вкусы и потребности "среднего человека", исключительно высокая гибкость, способность трансформировать артефакты, созданные в рамках других культур и превращать их в предметы массового потребления, коммерческий характер, использование клише при создании ее артефактов, а также связь со средствами массовой коммуникации как главным каналом распространения и потребления ее ценностей. Обладающая собственным знаковым кодом, массовая культура создает символическую надстройку над константой реальности, которая многими воспринимается как подлинная реальность или ее полноценный заменитель.

Существующая в многообразии вариантов, эта культура фактически отражает вкусовую и эстетическую дифференциацию потребностей, а также сложную общественную иерархию, и через потребление закрепляет эти отношения. В постиндустриальную эпоху воздействие на массовое сознание осуществляется с помощью коммуникативных технологий, в том числе сетевых, позволяющих прямолинейные стратегии власти заменить скрытыми, неявными, а "управление" - "соблазном" (Ж. Бодрийяр) или "машинами желания" (Ж. Делез, Ф. Гватари).

Высшие, духовные ценности всегда создавало меньшинство - духовная элита, но только истинное искусство становилось классическим, и оставалось ценностью на всем протяжении истории. Примечательно, что в нашей стране, наряду с серой, заидеологизированной духовной культурной почти все воспитывались на классике из всех сфер искусства, классике, созданной талантливыми представителями всех народов, и это способствовало нравственности, духовности. Классическая, элитарная, в лучшем смысле этого слова, литература, музыка, живопись была основой воспитания молодого поколения. Маскульт сейчас широким потоком заполняет наши книжные полки, экраны, поэтому эта проблема становится одной из самых актуальных для судьбы наших детей, нашей страны. Культура жива, пока она нравственна.

Проблемы существования культуры культурологи объясняют рациональным, техническим характером европейской цивилизации. Рационализация жизни обуславливает и рационализацию духовно сферы, высокое искусство гибнет, по словам Моля, потому что массовое производство делает его банальным, "сложился новый тип страдающего художника", замечает Зельдмайер, - оказавшегося среди пассажиров поезда, который должен отправится во вселенную, но едет в Ничто. Художники, разочаровавшись в низком маскульте, уходят в различные течения модернизма, авангарда, понятного зачастую только самим авторам. Но и это не решило проблем: движение контркультуры постепенно, как отмечает Белл, сближается с массовой рыночной культурой, с постмодернизмом. Маркузе считает, что человек должен осознать, к чему может прийти технически рационализированное общество с его коммерцизированным сознанием и сделать свободный выбор к переходу в новое качественное состояние на пути к гуманному обществу, "эстетическому этносу".А. Швейцер подчеркивает, что в современном мире быстрыми темпами идет самоуничтожение культуры.

Поэтому каждый человек должен решительно повернуть свою жизнь к новой этике добра и культуры, которые разработаны Римским клубом и опубликованы в Манифесте: культурная эволюция человека и мировая солидарность человечества - единственное средство спасения жизни планеты и выживания человека, его цивилизации. Каким образом можно прийти к гуманной цивилизации? Результат массовой культуры должен, с одной стороны, обладать некими уникальными, неповторимыми свойствами, позволяющими его легко идентифицировать, выделить среди других, а с другой - такими характеристиками, которые позволяли бы его легко тиражировать в массовом количестве вариаций и экземпляров. Кроме того, он должен будить воображение, чтобы потребитель не просто заинтересовался, а быстро погрузился в воображаемый мир.

Массовая культура и ее артефакты - очень целостная и хорошо интегрированная система, способная к перманентному самовоспроизводству. Артефакты массовой культуры выступают как социальный миф и как товарный бренд одновременно.

Становление информационного общества оказывает влияние на все структурообразующие компоненты. Сегодня мы наблюдаем процесс необходимой адаптации все системы культуры к становящемуся глобальному информационному пространству. Информационные процессы подчиняют традиционные ценности культуры и изменяют традиционную систему культурной коммуникации. В результате происходит разрушение локального характера культуры, расширяется "псевдокультурное" поле общения, нарушаются синхронизация культуры и пропорции между высокой и низкопробной культурой.

ШЕДЕВРЫ

КИНОИСКУССТВА

Основные тенденции в развитии японского кино

• Японское игровое кино развивалось в двух направлениях: « гэндайгэки » – фильмы о современности и

« дзидайгэки » – фильмы, построенные на материале истории и фольклора.

• Раннее японское кино опиралось на театральную традицию – первые фильмы воспроизводили истории, сочинённые для театра кабуки.
• Отличие японского театра от европейского: сцены очень продолжительны, неторопливы, актёры достигают высокой степени свободы, зритель настраивается на длительное внимательное созерцание. Ранние фильмы Японии были столь же продолжительными и медлительными, как и национальное театральное действо. Оно оказалось менее динамичным, чем западное.

«Расёмон» (1951)

• Международное признание японское кино завоевало в 1950–е гг., когда фильм Акиры Куросавы «Расёмон» (1951) удостоился «Золотого льва» на кинофестивале в Венеции.
• А. Куросава открыл миру японскую кинематографию – фильм был сделан с использованием сугубо западного динамического монтажа, быстрого движения камеры.
• Открытие же Запада через кино в Японии состоялось сразу после завершения Второй мировой войны: поток западных (в первую очередь – американских) фильмов хлынул в Японию в 1945 г.

В японском кино 1950–х годов проявилось влияние итальянского неореализма.

• Высшим художественным достижением « японского неореализма » можно считать картину Канэто Синдо (род в 1912 г.) « Голый остров » (1960), которую также называют японским парафразом фильма «Земля дрожит» Л. Висконти.
• Картина вызвала шок у кинематографической публики: в фильме – ни единого слова! Музыка и звуки природы заменили речь. Суть выражена не словом, не страстями — только движением, только ритмом этого движения с повторяющимися характерными амплитудами. Музыкальностью изображения и повествования фильм Синдо сближается с произведением итальянского режиссера. Однако в целом влияние извне на японское кино было незначительным .

Историческая и семейная драма

• Основные тенденции развития японского кино во второй половине XX в. были связаны с двумя традиционными жанрово–тематическими направлениями: исторической и семейной драмой.
• Историческая драма уходит своими корнями в театр Кабуки . Фильмы несли на себе печать утрированной манерности Кабуки и исповедовали феодальную философию. Самурай олицетворял сильного японца, противостоящего всему инородному.
• В период американской оккупации (1945–1952) историческая драма подвергается жесткой цензуре. Например, было запрещено вводить в фильмы сцены на мечах, как противоречащие идее антимилитаризма.

Историческая драма

• Первый дерзкий художественный эксперимент в области исторической драмы осуществил А. Куросава в картине « Расёмон » (1950), отойдя от схематизма и пытаясь создать сложное полифоническое произведение.
• В 1960–е годы жанр начинает угасать , а в 1970–е — окончательно утрачивает лидерство в кинопроизводстве .
• Соответственно трансформируется тональность исторической драмы . Ярким примером тому служит знаменитый фильм М. Кобаяси « Харакири » (1962). Это история упадка самурайского клана. Автор предпринял художественную атаку на «святой кодекс» чести воина — бусидо, который, по мнению режиссера, противоречит современной жизни. Действие традиционно разворачивается в XVII в.— эпоху междуусобных войн. Но самурай здесь не предстает могучим правдоискателем. Наоборот — он становится на низкий путь шантажа.

Жанр семейной драмы

• Жанр семейной драмы восходит к театру Симпа , где разыгрывались мелодрамы и любовные трагедии. На экране подобные сюжеты появились с возникновением японского кино.
• Расцвета семейная драма достигла на рубеже 1950–1960–х годов. Фильмы повествуют о взаимоотношениях отцов и детей.
• Лидерами этого направления в японском кино были режиссеры М. Нарисе и Я. Одзу.

Одзу Ясудзиро (1903–1963), японский режиссер.

• Дебютировал в жанре «дзидайгэки » фильмом « Меч покаяния » (1927), но в дальнейшем снимал только ленты о современности .
• Первые работы Одзу испытали влияние американской комедии : «Потеря жены», «Дурнушка», «Переезд супругов» (все – 1928), «Дни юности», «Сокровище в горах» (обе – 1929) и др.
• Картины «Университет–то я окончил...», «Жизнь служащего», «Парень, идущий напролом» (все – 1929) ознаменовали переход к зрелой, с элементами сатиры, комедии, в которой звучит тема социального неравенства .

Жанр сёмингэки («будничного реализма»)

• Режиссер обратился к традиционному жанру « сёмингэки », бытописующему жизнь рядовой семьи, и поэтому редко выводил действие за ее пределы . («На экзамене–то я провалился...» (1930))
• Последующие работы, грустные и лирические, окрашенные мягким юмором, вводили зрителей в круг повседневной жизни мелкой буржуазии, показывали взаимоотношения родителей и детей . Лучшие картины немого кино: « Токийский хор » (1931), « Родиться–то я родился ...» (1932), « Повесть о плавучей траве» (1934) , « Токийская гостиница » (1935).

Первая звуковая лента Одзу – « Единственный сын » (1936).

• После войны режиссер создает картины, причисленные к шедеврам мирового кино – «Поздняя весна» (1949) о преданной любви взрослой дочери к отцу и «Токийская повесть» (1953) – о стариках–родителях, нашедших сочувствие не у родных детей, а у вдовы погибшего на фронте сына.
• Главная тема послевоенных работ Одзу – распад традиционной семьи . Фильмы опираются на несколько сюжетных каркасов, но в них одна главная мысль – такова жизнь и таков порядок вещей.
• Режиссер продолжает Время сбора урожая исследование жизни японской семьи в лентах «» (1951), « Вкус простой пищи » (1952), « Ранняя весна » (1956), « Токийские сумерки » (1957), « Цветы Хиган » (1958, его первый цветной фильм), « С добрым утром » (1959), «Плавучая трава» (1959), «Бабье лето» (1960), «Осень в семье Кохаягава» (1961), « Вкус сайры » (1962). В своих пронизанных печалью фильмах Одз у воспел привычные семейные ценности, с грустью отмечая их постепенное обесценивание .

В своей стране Я. Одзу был признан самым японским режиссером.

• Действительно, стилистика его киноповествований полностью соответствует национальному менталитету .
• Традиционный японский стиль – уравновешенность и созерцательность – строится на естественной непосредственности взгляда, на сбалансированных общих планах, в которых человек не выделяется из окружающего пространства. Семейные конфликты в фильмах Одзу решаются в результате бесед, а не волнующего действия. Герои лишены драматической страстности — они спокойны, неторопливы.

Режиссерский стиль Я. Одзу

• Режиссёр никогда не обращался к историческому прошлому, не использовал эстетику живописи или театра, не приукрашивал реальность. Действие в его фильмах сведено до минимума.
• Для фильмов характерны отсутствие острых драматических коллизий, спокойная композиция, линейное развитие времени, простейший монтаж, замедленность действия, долгие общие планы ( снятые неподвижной, фронтально низко расположенной камерой ), четкость и ясность кадров, отсутствие затемнений и наплывов.

• «Молодое японское кино » выступило против архаизации образа страны и воплотило в себе эстетические тенденции общеевропейского экрана, связанные с бунтарскими мотивами « новой волны ». Проблема самоидентификации героя — «кто я?» — стала центральной в фильмах С. Судзуки, Н. Осимы, С. Имамуры.
• Фундаментальные проблемы человеческого бытия: власть и манипуляция, свобода и одиночество, любовь и страдание — рассматривались через призму сексуальных отношений мужчины и женщины.

Национальные особенности и влияние западной культуры на творчество Акиры Куросавы (1910–1998)

• Первые фильмы А. Куросава снял в 1940–е годы, предпочитая жанр социальной драмы. Кинолента « Самые красивые » (1944) исполнена антимилитаристского пафоса.
• В картине « Великолепное воскресенье » (1947) Куросава выбирает совершенно иную тональность, рассказывая о юных влюбленных, пытающихся радостно провести выходной, не имея ни денег, ни пристанища.
• По мере того, как Япония укреплялась экономически и стирались социальные контрасты, Куросава все чаще начал обращаться к жанру исторической драмы .

Первым значительным произведением в этом ряду является «Расёмон» (1950)

• В нем проявилась приверженность режиссера к яркой исключительности человеческих характеров, бурным страстям, острым столкновениям и конфликтам в драматургии. Впервые были разрушены устойчивые каноны традиционной стилистики японского кино и привнесены достижения мирового киноискусства.
• Куросава активно освещает проблемы социального и политического бытия, он верит в нравственное и духовное совершенствование личности (фильм « Жить », 1952, приз МКФ в Западном Берлине, 1954). Ироничное отношение к феодальной морали и попытка формального обновления традиционного жанра «кэнгэки» сказались в картине «Семь самураев» (1954, премия МКФ в Венеции, «Оскар» – 1955).

• Неоднократно экранизировал произведения зарубежной классической литературы, перенося события на японскую почву, но сохраняя при этом с редкой последовательностью дух и идею первоисточников: « Идиот » (по Достоевскому , 1951); « Замок паутины » (1957); « Трон в крови » (по «Макбету» Шекспира , 1957, приз МКФ в Западном Берлине); « На дне » (по Горькому , 1957); « Ран » (по «Королю Лиру» Шекспира , 1985).

• С 1965 г. Акира Куросава сохраняет четкий ритм творчества, снимая очередную картину раз в пять лет: «Красная борода» (1965), «Додэскадэн» («Под стук трамвайных колес») (1970), «Дерсу Узала» (1975), «Тень воина» (1980), «Ран» (1985), «Сны» (1990). Кульминацией стали фильмы « Тень воина » и « Ран », в которых мастер достиг художественной и философской цельности. Действие этих двух картин разворачивается в эпоху средневековых войн. В первом случае Куросава поднимает экзистенциальную проблему идентификации. Сюжет фильма « Ран » (Хаос) — интерпретация классической трагедии В. Шекспира « Король Лир ». Здесь тема власти становится центральной наряду с мотивами любви и предательства, смирения и отмщения.

А. Куросава в своем творчестве попытался соединить два альтернативных подхода:

• исследовать конкретный поступок человека в конкретной ситуации и дать моральное толкование внутренней человеческой природе.
• «Сохранилось ли человеческое в человеке?» — центральная проблема фильмов режиссера. Он искал ответ на этот вопрос в жанре современной драмы , сочетая филантропию с идеями социально–разумного индивидуализма.
• В своих исторических драмах Куросава обнажил парадоксальное двуличие человеческой натуры, искусно объединив лучшие черты самурая и специфику этого персонажа с сюжетами общечеловеческой значимости.

Особенности художественного стиля Куросавы определяются

• синтезом японского мироощущения и классических приемов западного кинематографа.
• В отличие от традиционно сдержанного восточного киноязыка экранная образность А. Куросавы характеризуется пафосом и избыточностью.
• Сюжетосложение ведется по законам произведений крупных форм с разработкой главной и побочных тем. Куросава отводил важную роль классической музыке, которая, по его убеждению, в сочетании с изображением создает новый эффект и приобретает особый смысл.
• Энергичный, виртуозный монтаж , присущий Куросаве, позволял ему достигать не только повествовательной динамики, но и мощной художественной экспрессии.