Организация игрового аппарата учащихся в классе фортепиано

Организация игрового аппарата учащихся в классе фортепиано

Методическая разработка

Филипповна Филипповна

г.п. Диксон 2022г.

Составила преподаватель

Поварницына Ольга Владимировна

Содержание

• Введение…………………………………………………………………3

• 2.1 Посадка за инструментом ………………………………….............3

• 2.2 Работа над приемами звукоизвлечения………………………........6

• 2.3 Проблема - добиться совершенно ровной игры …….......………..8

• 2.4.  Роль первого пальца ……………………………………………..12

• 2.5.  Выработка беглой игры………………………………………...17

• 2.6 Организация движений запястья…………………………………19

• 2.7 Игра весом руки……………………………………………………24

• 3.1.Исправление недостатков в пианистическом аппарате…………28

• 3.2. Два направления в развитии мелкой техники…………………...31

• 4. Заключение…………………………………………………………..34

• 5. Список использованной литературы……………………………….35

1. Введение

С музыкой дети встречаются очень рано. Игра на рояле, как и всякий труд, требует определенных мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть так же не возможно, как и выполнять какое-либо действие. Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц. Положение пальцев должно быть таким, чтобы его можно было бы легко изменить. Слишком вытянутые пальцы трудно сокращать; согнутые, крючкообразные неспособны разгибаться во второй фаланге. Поэтому предпочтительнее естественная, слегка закругленная форма пальцев, дающая возможность и сокращать, и свободно «открывать» и «закрывать» их. Наиболее естественны движения «целых» пальцев, работающих «из ладони». В этих движениях активное участие принимают межкостные ладонные мышцы. Эти мышцы играют важную роль в работе пианиста, и не случайно И. Гат считал их развитость главным условием беглости.

С первых шагов необходимо приучать ребенка к правильному звукоизвлечению. К знакомым функциям рук прибавляется еще одна - руки становятся его голосом, они научаются петь и говорить, выражать звуками то, что ребенок чувствует. И руки - голос могут петь и говорить тихо и громко, ласково и сердито, мягко и резко, распевно и сухо. Вот установка, которая должна быть усвоена, понятна и прочувствована. В работе с малышом педагог в нужных случаях «переливает» из своих рук в руки ученика моторные ощущения, своими руками в буквальном смысле слова формует, лепит податливые руки ребенка, призывает к подражанию, прибегает к сопоставлениям, понятным маленькому человечку, к детским играм...

2.1. Посадка за инструментом.

Формирование игрового аппарата на начальном этапе обучения юного пианиста является одним из самых сложных элементов в учебном процессе. Правильная посадка за инструментом, приемы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональность движений рук и пальцев, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами, - та основа, без которой немыслимо техническое и музыкальное продвижение ученика. Игровые движения и ощущения начинающего пианиста налаживаются постепенно и связаны с физическими особенностями строения рук ребенка. Не может быть единой «постановки рук», каждый новый ученик ставит перед педагогом новые проблемы. Но принципы, составляющие основу для воспитания пианистических навыков, должны быть неизменными.       Главный принцип – научить ребенка слышать звуковой результат того или иного движения рук на клавиатуре. Постоянная аппеляция к слуху ребенка решает отбор необходимых движений на клавиатуре. Запоминание физических ощущений, приспосабливание рук и пальцев к клавиатуре должно идти вместе с восприятием звучания. Звуковой критерий, служащий вначале для корректирования правильности пианистических движений, впоследствии становится ведущим началом, на которое вырабатывается автоматически  двигательная реакция. То есть, движение, создающее определённую звучность, сначала вырабатывается осознанно, впоследствии же становится средством воплощения звуковых представлений. И путь к этому лежит для начинающего пианиста через усвоение движений - навыков в простом и комплексном виде.

Для овладения этими навыками в арсенале каждого педагога – пианиста есть специальные упражнения. Применяя эти упражнения на практике, педагог решает основные задачи формирования пианистического аппарата:

1. Научить маленького пианиста владеть своим игровым аппаратом        дифференцированно.

2. Усвоить основные формы пианистических движений, из которых впоследствии формируются сложные технические комплексы.

3. Выстроить упражнения и пояснить их таким образом, чтобы они рождали не только зрительные образы движений, но, главное – создавали технические ощущения, без которых невозможна автоматизация навыков.

    Очень важно, чтобы эти упражнения были образные, доступные для восприятия маленького ученика.

    До первого прикосновения к клавишам несколько минут занимаемся с учеником гимнастикой для плечевого пояса и туловища. Ребенку надо сказать, что это необходимо, чтобы подготовить руки к игре красивым, сочным звуком достаточно длинных произведений.

   Рассмотрим  некоторые упражнения.

Упражнение « Стирка».

Со словами:

Мама на кухне стирала бельё,

А Котик мохнатый смотрел на неё.

Мама устала, пошла отдыхать,

А Котик взял мыло

И начал стирать...

ученик, наклонившись вперёд «стирает бельё», качая обеими руками из стороны в сторону, освобождая, расслабляя мышцы спины, шеи и плеч.

    Упражнение «Мельница».                                                                                  

Ученик стоит ровно, ноги - на ширине плеч, руки висят вдоль туловища, «начинает дуть ветер» всё сильнее и сильнее. Рука раскачивается сначала медленно и внизу, потом раскручивается по инерции вокруг плеча, как ветряная мельница. Затем повторить упражнение другой рукой. Это упражнение необходимо использовать для физического воспитания ученика.

    Упражнение «Дима красит новы дом».                                                            

 Перед выполнением упражнения сравниваю кисть пианиста с кистью художника. Художник макает кисть в краску и старательно рисует картину, и ученик макает кисть (руки) в воображаемую краску (обговариваем цвет), краски набирает побольше (болтает расслабленной кистью в краске) и аккуратно, собранной кистью со словами:

Дима красит новый дом,

Будет жить уютно в нём

красит свой дом (стену). При этом локоть необходимо отвести в сторону. Движения руки – плавные и пластичные.

У Анны Абрамовны Шмидт-Шкловской, которая была ученицей Ф.М.Блуменфельда и преподавала в одной из музыкальных школ г.Ленинграда, была создана целая система организации пианистического аппарата. Я часто пользуюсь ее рекомендациями, упражнениями. Хорошо освобождает руки следующее упражнение: активная супинация (поворот в сторону 5 пальца) и пронация (в сторону 1 пальца). Движения имитируют ввинчивание и вывинчивание лампочки, которые необходимы при игре арпеджий, трелей, фигураций. То же проделываем при свободно опущенных руках.

Пианистическому воспитанию и развитию музыкально-слухового представления ученика предшествует систематическая работа по формированию первоначальных игровых навыков: естественное положение корпуса, незаторможенные, плавные и гибкие движения всей руки, точность и ясность ощущения кончиков пальцев.... Прежде всего следует должным образом усадить ребенка за инструментом: ноги опираются на скамеечку. Главным ощущением правильности осанки должно быть ощущение «стержня», проходящего вдоль спины, прогнутости торса, поддержки всего корпуса мышцами поясницы. При

этом лопатки прилегают к спине, грудь открытая, широкая, плечи опущены. Поддержка мышц спины - одно из

главных условий неутомляемости аппарата. Сохранять осанку помогает хорошая опора на ноги. Она, кроме того, позволяет привставать на кульминациях, увеличивая тем самым опору на клавиатуру. Наиболее удобная посадка, при которой можно было бы в любую минуту встать, не приготавливаясь заранее.

Поддержка нижних мышц регулирует вес руки, передаваемый в клавиши, придает руке упругость, легкость; от нее зависит рабочий тонус. Упругость тонуса сочетается с таким состоянием рук, при котором по ним как бы «течет звук» из корпуса через пальцы и клавиши в струны. «Проводимость звука» - это, прежде всего, отсутствие зажатий, фиксаций, спазмов - состояние полной свободы, полного слияния пианиста с инструментом.

2.2. Работа над приемами звукоизвлечения.

Работа над приемами звукоизвлечения должна производиться с самого начала обучения. Задачи взаимодействия пальцев и руки для достижения глубины звука и связности мелодии следует ставить при прохождении кантиленных пьес. Прежде всего, необходимо, чтобы ученик не толкал пальцем клавишу, не стучал по ней. Мягко, плотно и глубоко погружать палец в клавишу, следить, чтобы кисть выполняла функцию своего рода рессоры. «Следует играть так, чтобы пальцы всегда ощущали «дно» клавиши, чтобы каждый палец входил в клавишу с каким-то особым физическим удовольствием», - учил пианист В.В.Софроницкий. В одной из статей М.Воскресенский - ученик Л.Н.Оборина - писал: «Подушечки пальцев как бы «налиты свинцом». Прием tenuto предполагает использование веса кисти и подчас предплечья. Этот вес как бы переходит с пальца на палец. Но в самый момент соприкосновения пальца с клавишей нужно найти такое соотношение замаха пальца с его весом и весом кисти, которое именно в момент нажатия клавиши обеспечит известную «рессорность» и сделает удар наиболее пластичным. Чем полнее звук, тем круглее палец, тем больше его опора на сустав, связывающий его с кистью. Чем легче звук, которого вы хотите достигнуть, тем больше выпрямляется палец».

   Несколько преувеличенное вначале, это движение вводится в разумные рамки при переходе к работе над звукоизвлечением, игре non legato, когда сила звука, продолжительность его потребуют соответствующего движения рук.

   Для организации свода кисти можно использовать следующую последовательность упражнений. Каждое упражнение образно и интересно обыгрывается педагогом с использованием детских стихов и песен.

  Упражнение «Солдаты».

   Рука ученика лежит на столе, пальцы – солдаты спят, расслаблены. Звучит горн – подъём, солдаты просыпаются, пальчики встают на подушечки, не толкаясь и не мешая друг другу. При этом обращаем внимание ученика на то, что в доме, где живут солдаты – высокая крыша (проверяем косточки у основания каждого пальчика, они должны быть видны) и большое окошко, в которое светит солнышко (между 1 и 2 пальцами). Солдаты начинают делать зарядку, каждый пальчик поочерёдно марширует, у каждого пальчика должны быть видны три «бугорка» (у 1 только два «бугорка»).

   С первых уроков ученик должен хорошо усвоить, что прикасаться к клавишам надо именно подушечкой пальца. У А.Артоболевской есть замечательное упражнение «поцелуй с карандашиком», пальчик подушечкой «здоровается » с карандашиком (на конце карандаша должна быть мягкая резиночка). Воспитание цепкости и чуткости кончиков пальцев (ногтевых фаланг) – один из самых сложных моментов в организации пианистического аппарата. Ногтевые фаланги пальцев выполняют при игре на фортепиано как бы «речевые» функции. Поэтому воспитание столь важного пианистического навыка, как способ прикосновения ногтевой фаланги к «дну» клавиатуры, необходимо развивать с первых уроков игры на фортепиано.

    Упражнение «Здравствуй, тётушка» необходимо для формирования навыка цепкости кончиков пальцев. Пальчики поочерёдно «здороваются»,  делают хватательное движение, цепляются за дно клавиши как крючки. Движение лучше показать на руке ученика и проверить, прося ученика «поздороваться» на руке педагога. Цепляющее движение конца пальца должно быть сильным, но без давления руки. Если при исполнении упражнения сустав ногтевой фаланги прогибается внутрь (проламывается), то необходимо дать какое – либо название этому «речевому» дефекту. К примеру, прогнувшийся конец пальца «теряет голос» или «шепелявит». Выполняем это упражнение сначала на столе, затем на инструменте, причем правильность движения теперь связывается с характером звучности. «Здороваться» можно ясным, звонким, весёлым голосом. В этом случае ногтевая фаланга совершает очень цепкое движение: « подушечка» плотно прижимается к дну клавиши и делает активно – цепляющее движение. Приветствие можно произнести и тихим, нежным голосом. Для этого палец слегка выпрямляется и, подтягиваясь в направлении ладони, осторожно нащупывает звучащую поверхность. Без активности кончиков пальцев нет чёткой игры, красоты звучания, уверенности исполнения.

    Серьёзные трудности в пианистическом аппарате представляет организация движений первого пальца, от неправильных действий которого возникает целый ряд пианистических недостатков. Дети часто не используют вертикальное движение 1-го пальца, привыкают к пассивному «продавливанию» им клавиши. Иногда чёткость, ровность исполняемого нарушается именно из-за неотработанного движения 1-го пальца. Как и все остальные, он должен подниматься естественно, без нарочитости; активно, но с ощущением удобства, некоторой расслабленности мышцы; опускаться плавно на боковую подушечку; достаточно прочно. Начальные упражнения для 1-го пальца нацелены на то, чтобы дать ученику представление о его двигательных возможностях и соответствующие этому ощущения.

  Упражнение для 1-го пальца «Крот».

Под землёй в норе живёт

Очень милый, чёрный Крот.

-К нам иди,- кричим Кроту.

-Нет, люблю я темноту.

   Крот – это 1-й палец живёт в норе с высокой крышей (строим нору из 2,3,4,5-го пальцев, крыша должна быть высокой). Ученик читает стишок, а Крот в это время то выглядывает из норки, то возвращается к себе домой. Очень важно соблюдать условие неподвижности запястья и кисти. Движения осуществляются за счёт гибкости 1-го пальца. Сначала это упражнение отрабатываем на столе, затем закрепляем его на клавиатуре. При этом 3-й палец - на ноте Ре, а первый – Крот играет сначала До, затем Ми и так насколько раз. Одновременно с этим упражнением на «подкладывание» 1-го пальца необходимо освоить и «перекладывание» пальцев сверху 1-го пальца. Теперь 1-й палец неподвижен, а остальные строят над ним высокую крышу.

    Упражнениями на гибкость запястья необходимо заниматься с первых уроков, т.к. запястье (на практике – кисть) можно назвать «дыхательным аппаратом» руки. Упражнения на вертикальные, горизонтальные и вращательные движения кисти осваиваются последовательно.

    Упражнение «Дыхание».

     Активное вертикальное движение запястья. Третий палец ставится на любую клавишу и в дальнейшем не снимается. Запястье поднимается вверх (запястье, а не локоть) – это «вдох», затем опускается вниз – это «выдох». Движение повторяем несколько раз поочерёдно обеими руками. Так формируется первый пианистический навык « Игра на выдохе», «вдох» - над клавиатурой, «выдох» - на клавише.

    Упражнение «Лягушка и Кузнечик».

Прыгает Лягушка,

Зелененькое брюшко,

А Кузнечик скок да скок

С бережка на бережок.

Сначала это упражнение ученик выполняет на столе, при этом очень важно освоить противоположное по направлению вертикальное движение запястья – стаккато толчком, при котором запястье делает «рессорное» движение вверх. Этот пианистический навык имеет особое значение, т.к. после резкого, пружинистого толчка рука автоматически расслабляется.

    Овладеть горизонтальным движением запястья необходимо для достижения ровности звучания мелодии. Здесь может помочь сравнение запястья с кистью художника, запястье старательно и ровно рисует движение мелодии вверх или вниз без толчков. Через некоторое время можно начать осваивать вращательные движения запястья – «Рисуем круг» и тоже очень старательно.

    Все эти упражнения – только начало большого пути. В этот период перед педагогом стоит самая ответственная, трудная и решающая задача: «создать» руки ребенка, сделать их гибкими, свободными, естественными. Ученик должен понять и запомнить, что руки могут «говорить», извлекая звуки и громко, и нежно, и сердито, и певуче, и резко; словом, как чувствуешь, так и «говоришь» - играешь.

2.3. Проблема - добиться совершенно ровной игры.

Одним из сложных моментов в организации пианистического аппарата у начинающих является воспитание цепкости и чуткости концов пальцев (ногтевых фаланг). Обычно, во избежание скованности, зажатости пианиста с первых шагов приучают к свободным широким движениям всей руки от плеча. Таким образом, первые пианистические движения связаны с извлечением отдельных звуков, т.е. с различными видами игры нон легато. Первые пьесы исполняются указанными движениями, причем педагог старается сразу же достигнуть полноты, глубины извлекаемых учащимися отдельных звуков. Не отрицая правильности указанных игровых приемов, следует, однако, отметить их некоторую ограниченность, односторонность, т.к. данные способы звукоизвлечения не предъявляют требований к цепкости, плотному прикосновению «подушечки» ногтевой фаланги пальца, чуткому осязанию «дна» клавиши. Конец пальца в указанных способах игры выполняет функции опоры. Он должен не сгибаясь выдержать вес вышележащих частей руки. Сам же момент контакта пальца с клавишей обычно учеником (а часто и педагогом) не контролируется, так как необходимый характер звучности (чаще всего полнозвучие) обеспечивается весом, замахом, силой всей руки. Таким образом, у учащегося не вырабатывается слуховая и физическая ориентация на ногтевую фалангу (конец пальца), не возникает «чувство конца пальца» как «органа речевой артикуляции» в пианизме.
При переходе к игре легато учащиеся часто прибегают к формальному соединению звуков не цепкими, слегка поднимающимися пальцами. Отсутствие цепкости ногтевых фаланг пальцев закрепляется в практике игры на инструменте и превращается в пианистический дефект: громкая звучность достигается давлением на пальцы, что снижает их беглость, пиано же становится неозвученным, поверхностным. Ногтевые фаланги пальцев выполняют при игре на фортепиано как бы речевые функции. Поэтому воспитание столь важного пианистического навыка, как способ прикосновения ногтевой фаланги пальца к «дну» клавиатуры (а ведь многие учащиеся ассоциируют звучание с незвучащей поверхностью клавиши), необходимо развивать с первых уроков игры на фортепиано.
Начальное упражнение для выработки ощущения цепкости пальцев ученик выполняет стоя у стола.
Педагог рассказывает историю о том, как десять братьев – десять пальцев, пришли в гости к своей тете и хором поздоровались. Вышло так громко, что тетя испугалась. Тогда братья решили, что, придя в гости, все будут только молча кланяться, а двое с одинаковыми именами – «вторые» или «четвертые» - от имени всех вслух поздороваются. Сначала нужно показать ученику, как правильно выполнить это упражнение-игру. «Братья приготовились к поклону» - обе кисти поднимаются, предплечье же лежит на столе. Затем кисти снова опускаются в первоначальное положение («поклон»). Далее, по выбору педагога или ученика, любая пара одноименных пальцев (вторые, третьи, четвертые) обеих рук «произносят приветствие»: ногтевые фаланги делают цепляющее движение, при котором сустав ногтевой фаланги образует тупой угол, но палец с места не соскальзывает.
Это движение воспринимается более точно, если педагог прибегает к элементам «ручного метода» обучения, т.е. показывает движение на руке ученика: ногтевая фаланга цепким движением натягивает слегка кожу той части руки, на которой ведется пока, но не скользит по ней. Упражнение выполняется поочередно всеми пальцами, и каждая одноименная пара получает оценку за «красоту» (правильность) «приветствия». Движение ногтевых фаланг можно сопровождать словесной подтекстовкой: «здравствуй, тетя» - два движения восьмыми. Если при исполнении упражнения сустав ногтевой фаланги прогибается внутрь (проламывается), то необходимо дать какое-либо название этому «речевому дефекту». К примеру, прогнувшийся конец пальца «теряет голос» или «шепелявит».
Дети с удовольствием и интересом принимают любые игровые версии, помогающие им запомнить учебные правила как условия игры. Сами часто обнаруживают нарушение игровых правил, исправляют ошибки, самостоятельно оценивают свою деятельность.
После того как упражнение два-три раза выполнено на столе, оно переносится на инструмент.
Кисть легко кладется на клавиатуру (основание ладони лежит на белых клавишах). По собственному выбору или заданию педагога ученик «здоровается» разными пальцами, причем правильность движения теперь уже связывается с характером звучности.
В этом упражнении можно предъявлять различные требования к качеству туше: апеллировать то к цепкому, то к чуткому (нащупывающему) прикосновению. «Здороваться» можно ясным, звонким, веселым голосом. В этом случае ногтевая фаланга совершает очень цепкое движение: «подушечка» плотно прижимается к дну клавиши и делает активно-цепляющее движение. Педагогу же необходимо следить за тем, чтобы активность ногтевой фаланги не подменялась давлением руки на пальцы. При цепком прикосновении конца пальца кисть и запястье свободны, легко изменяют свое положение, что может быть проверено педагогом. Приветствие можно произнести и тихим, нежным голосом. Для этого палец слегка выпрямляется и, подтягиваясь в направлении ладони, осторожно нащупывает звучащую поверхность. Ошибочное исполнение создает звуковые погрешности. Выявление и исправление ошибок в уже знакомом и понятном движении позволяет достигнуть нужного звукового результата.

Учащийся должен уметь играть достаточно продолжительные фрагменты музыки абсолютно ровным звуком. В чем тут заключается собственно техническая, пальцевая трудность? В том, прежде всего, что пальцы человека от природы разнятся по своей силе и подвижности. Одни, 1-й и 2-й пальцы, сильнее, другие - 4-й и 5-й - слабее. Особенно инертен и слаб в мышечном отношении 4-й палец. Итак, десять различных пальцев

• десять различных пианистических «индивидуальностей». А от играющего требуется, как говорилось, практически идеальная выровненность звуковых линий. В чем же выход? В развитии слабых

• пальцев, подтягивании их к уровню сильных. Никогда не следует, намечая аппликатуру учащемуся, заменять слабые пальцы сильными; не следует давать «поблажки» 4-му и 5-му пальцам, как это нередко практикуется. Полезны также специальные упражнения для слабых пальцев. Мы знаем много у Ш.Ганона, у А.Шмидт-Шкловской, у Баренбойма, у А.Артоболевской и других педагогов - пианистов. (Примеры приводятся ниже).

• Во избежании мышечных перенапряжений у учащихся начинать такие упражнения следует с самых медленных темпов, и лишь в дальнейшем, по мере натренированности, темп можно постепенно прибавлять.

• Неровное исполнение пианиста зависит и от отсутствия слухового контроля. Слух и внимание - неотъемлемая часть ровной игры. Замечено, что большинство двигательно-технических неполадок у учащихся возникает там, где они спешат, ускоряют игру. Г.Г.Нейгауз писал: «Я заставлю тогда ученика очень медленно, так сказать, шаг за шагом, проигрывать эту фигурацию, тщательно следя за тем, чтобы необходимые передвижения руки, кисти и предплечья совершались совсем плавно, постепенно, без единой задержки, без малейшего толчка; и главное здесь - «предусмотрительно», с точным учетом готовить положение каждого пальца на нужной ему следующей клавише».

• Шмидт-Шкловская советует проверять опору и «проводимость звука». Неиграющей рукой «покачайтесь» сверху на кисти, предплечье, плече играющей руки и почувствуйте, как вся рука пружинит и «пропускает звук» в клавишу.

• Проверка свободы незанятых пальцев и всей руки: а) Возьмите звук одним пальцем, остальными легко, без напряжения повибрируйте в воздухе или похлопайте по клавишам. Следите за тем, чтобы первый палец «отдыхал».

• Б) Держась на опорном пальце, слегка раздвиньте свободные пальцы и затем верните их в исходное положение. Звук должен все время тянуться.

2.4. Роль первого пальца.

Серьезные трудности в пианистическом аппарате представляет организация движений первого пальца, от неправильных действий которого возникает целый ряд пианистических недостатков. Технические неудобства, связанные с первым пальцем объясняются тем, что при естественном положении и действиях рук первый палец как бы противостоит остальным пальцам и его движения направлены встречно. То есть, сравнивая движение первого и остальных пальцев, можно сказать, что они работают в разных направлениях – навстречу друг другу. В связи с этим игровая позиция скрипача, виолончелиста значительно более естественна для природного строения руки (точнее кисти): встречно движущийся первый палец не играет. У пианиста же играют все пять пальцев, причем в одной плоскости, что неудобно, неестественно для первого пальца. Кроме того, в бытовых движениях первый палец выполняет роль опоры, ему свойственны силовые движения – короткий, сильный, наиболее прочно связанный с рукой через запястье и отсюда малоподвижный палец. Привычные в бытовых движениях опорность и малоподвижность первого пальца в фортепианной игре создают ряд неудобств. Часто учащиеся, не зная, как обращаться при пятипальцевой игре с неудобным первым пальцем, прижимают его к пясти, прячут под ладонь, отводят от пясти и держат перпендикулярно остальным пальцам. Плохо чувствуют ту часть «подушечки», которой первый палец должен играть (она сбоку) и кладут его на клавишу полностью, всей длиной.
При исполнении «подкладывании» и «перекладывании» первый палец держат жестко, поэтому при «подкладывании» первого пальца поднимается запястье, чтобы переместить его на соответствующую клавишу. При «перекладывании» разворачивается вся рука для перемещения через первый палец. Все сказанное говорит о том, что организация движений первого пальца требует особого внимания.
Одной из основных методических задач в организации первого пальца является необходимость сразу же создать у ученика впечатление о нем как о сильном, длинном, подвижном. Малоподвижный в быту первый палец обладает довольно большими двигательными ресурсами. Играющий первый палец состоит не из трех фаланг, как остальные, а из двух, т.е. играя, он становится более коротким. Но в свободных движениях положение первого пальца сбоку от пясти позволяет использовать и пястную фалангу. Это значит, что неиграющий первый палец имеет три фаланги и по своей длине и маховым движениям не уступает самым длинным пальцам. Если размашисто двигать первым пальцем, то видно, что по длине он равен третьему и может быть довольно подвижным. Следует заметить, что в ряде пианистических движений и играющий первый палец используется как длинный. Например, взятие далеко отстоящего от основной позиции звука требует сильного отведения первого пальца (с подключением пястной фаланги).
Вторая задача – научить начинающего пианиста хорошо владеть концом первого пальца (ногтевой фалангой): играть цепко боковой частью «подушечки». Первому пальцу по сравнению с другими нужно уделять больше внимания – следить за ним постоянно.
Начальные упражнения для первого пальца нацелены на то, чтобы дать ученику представление о его двигательных возможностях и соответствующие этому ощущения.
Ряд упражнений для первого пальца называются игра в «Подпольщика».
Первый палец – наш подпольщик (разведчик), выполняющий важные задания. Мы обязаны его беречь и охранять. Наш подпольщик живет в лесу, поэтому строим для него шалаш. Шалаш строится из четырех пальцев (исключая первый), которые ставятся на одну плоскость – это может быть стол или рама клавиатуры. У шалаша должна быть высокая крыша – это свод (суставы кисти). Если суставы кисти не образуют свод, то подпольщик не может жить в шалаше с «проваленной» крышей.
Первое задание – «подпольщик выходит на связь»: первый палец проходит под ладонью и касается пальца педагога, находящегося у наружной стороны пясти ученика, «передает информацию» (письмо), затем возвращается в исходное положение. Обязательным условием игры является «неподвижность шалаша», особенно его «крыши». Если при движении первого пальца под ладонью запястье поднимается, пропуская палец, то подпольщик может быть обнаружен – шалаш движется, значит, там кто-то есть.
При переносе этого упражнения на клавиатуру «шалаш крепится на одной сойке»: третьем пальце. К примеру, третий палец находится на клавише «ре», первый же играет поочередно «до» и «ми». При этом соблюдается условие неподвижности кисти и запястья. Движения осуществляются за счет гибкости первого пальца.
После освоения указанных упражнений можно перейти к исполнению гаммы до мажор поочередно каждой рукой от «до» малой октавы в противоположные стороны, применяя следующую аппликатуру: 1-2, затем 1-3, потом 1-4. Если пятый палец достаточно длинный, то можно играть гамму также и 1-5. Главное условие: при «подкладывании» первый палец берет необходимую клавишу без вспомогательных движений кисти и запястья. Необходимо следить, чтобы первый палец после извлечения звука сразу же был подведен под играющий вслед за ним палец – «подпольщик, выполнив задание, прячется».
Одновременно с упражнением на «подкладывание» можно дать и упражнение на «перекладывание» пальцев и пясти через первый палец (обратное движение в гаммах). Продолжим нашу игру в подпольщика.
Упражнение выполняется вторым и первым пальцами. Второй палец берет любую из белых клавиш. После этого первый палец нажимает клавишу рядом и в этот же момент пясть и пальцы быстрым, единым движением накрывают его: «прячем подпольщика от внезапно возникшей опасности». Накрывающее движение должно быть легким («не ушибить подпольщика») и быстрым («опасность велика»), так как только в этом случае кисть остается свободной. Медленно это движение можно выполнить и напряженной кистью, быстро – только свободной.

Обладая способностью противополагаться другим пальцам и ладони и отводиться от последней на значительное расстояние, он исключительно независим. Наиболее естественное положение первого пальца - слегка в сторону от ладони, но так, чтобы было возможно сближение его с остальными пальцами. Первый палец работает легко, без всяких усилий. Очень полезные упражнения у Шмидт-Шкловской для первого пальца:

• Круговые движения первого пальца. Следите, чтобы палец работал легко, без напряжения, палец в суставе не сгибайте и не напрягайте кисть.

• Упражнения для ощущения подвижности первого пальца: а) «катайте» воображаемые хлебные шарики 1-2, 1-3, 1-4, 1-5 пальцами; б) слегка прижимайте подушечки 2-5 пальцев к первому, как бы прощупывая их.

Очень важна его роль при игре гамм и всего комплекса. Гаммы нужны пианисту всегда. Они «одинаково полезны как начинающему, так и весьма подвинутому ученику и даже опытному искусному исполнителю», - замечает К.Черни. Известный пианист-педагог В.Сафонов называл первый палец «рычагом, на котором вращается вся техника». И действительно, подкладывая первый палец под третий или четвертый или перекладывая эти пальцы через него, то есть, переводя руку из одной позиции в другую, мы как бы умножаем их количество. Основная причина толчков, неровности игры гамм - малая подвижность и напряженность первого пальца. Перекладывание через 1 палец (для правой руки при движении гаммы сверху вниз) освоить сравнительно легко. Рука описывает при этом поверх первого пальца, как некой оси, небольшую дугу. Движение это естественно, его нетрудно наладить. Гораздо больше хлопот доставляет подкладывание. Умело подложить первый палец - непростое дело. Посмотрим, что происходит, когда подкладывают неумело. Если подкладывание не подготовлено, в момент удара третьего (или четвертого) пальцев запястье резко вздергивается, нарушая плавность звуковедения. Бывает и так, что при взятии клавиши первым пальцем, только что осуществившим подкладывание, запястье, наоборот, резко «ныряет», идет вниз.

Особенно часто встречаются следующие ошибки:

• первый палец подготавливают к подкладыванию слишком рано: уже при опускании второго пальца его сразу глубоко подводят под ладонь. Результат - напряжение руки и рывок, порождающий нежелательный акцент на следующем за тем звуке;

• первый палец, наоборот, подготавливают к подкладыванию в последний момент (этот недостаток встречается чаще). Характерный признак такого запоздалого подкладывания - резкое движение («дергание») локтем в сторону;

• кисть при подкладывании остается неподвижной, а первый палец «подсовывают» под неподвижную же ладонь.

Звуковой результат этих ошибочных приемов состоит в том, что первый палец либо «вылезает», либо «проваливается», пропадает. Как же правильно произвести подкладывание? Первый палец, едва он отыграл, надо сразу же начать подводить к клавише, которую ему следует взять. Локоть и плечевая часть руки при этом отводятся вправо, а кисть постепенно и мягко чуть-чуть приподнимается и одновременно немного поворачивается так, что пальцы как бы слегка наклоняются в указанном направлении. Затем, в момент подкладывания, кисть немного опускается. Первый палец не должен занимать слишком низкого положения. ««Лежащий» первый палец, - замечает Л.Оборин, - неловок, неуклюж в движениях и более напряжен, чем «высокий» первый палец». Учиться подводить первый палец под ладонь можно сначала без рояля, перевернув руку ладонью вверх и медленно, без толчков ведя первый палец к пятому,

а затем, так же медленно, плавно отводя его обратно. Примем к сведению и рекомендацию Г.Нейгауза, который предлагает «понятие подкладывания первого пальца под руку» заменить «более жизнеспособным и натуральным понятием перекладывания руки через первый палец». И действительно, психологически легче перенести руку через первый палец, чем подложить (подсунуть) палец под ладонь...

Существует множество упражнений на подкладывание и перекладывание пальцев, ими предваряется систематическое изучение гамм, они используются для исправления дефектов в этом отношении. Вот одна из старинных рекомендаций: играя до-мажорную гамму, остановитесь на звуке ми, поддерживая клавишу в опущенном положении. Следующий звук -фа- играется попеременно то четвертым, то первым пальцами. Аналогичная остановка - на VII ступени (си), после чего следующее за си доиграется то пятым, то первым.

Целые ноты взять беззвучно.

Можно также играть любую гамму аппликатурой 12121212, или 13131313, или 141414. Если первый палец при этом попадает на черную клавишу - это только полезно.

Вычленять в звукоряде гаммы лишь те звуки, на которые приходится подкладывание, советует Г.Нейгауз. (Плавное подкладывание первого пальца и переносы через него остальных пальцев на стыках гаммы. Левая рука играет вниз от до1 и обратно:

Изучение гамм позволяет овладеть основными формулами фортепианной техники, познакомиться с ладотональной системой, с аппликатурными формулами, выработать пальцевую четкость, ровность, беглость. Особенно широко гаммы и арпеджио используются в классическом стиле - в музыке Гайдна, Моцарта, Бетховена.

Какие допускают ошибки учащиеся, когда осваивают гаммовый комплекс?

Общая и главная причина - слабый слуховой контроль. Именно неумение услышать свою игру ведет к таким распространенным ошибкам, как передерживание пальцев на клавишах, ритмическая и звуковая неровность. Передерживание пальцев, их запоздалое снятие

могут быть следствием их вялости, недостаточной разработанности, но чаще это связано с неумением слушать себя. Полезно бывает временно перестать играть legato, а упражняться в артикуляции non legato или staccato.

Другой распространенный недостаток - неровная в ритмическом отношении игра. Это проявляется в том, что играющий не умеет сохранять между звуками равные временные интервалы. Помочь может опять напряженное вслушивание в звучание, которое выходит из-под пальцев. Кроме того - игра по дуолям, триолям, квартолям, квинтолям с легким акцентом на первой доле каждого ритмического рисунка. Но акцент не делается всей рукой, а легким пальцевым ударом. Полезно также поиграть гаммы скрещенными руками, поменяв их местами так, чтобы левая играла на октаву выше, над правой.

Еще одна из погрешностей - невыровненность звучания, когда одни ступени гаммы «проваливаются», а другие «вылезают». Особенно часто проваливается четвертый палец, вылезают первый и третий. И снова задача - тщательно вслушиваться в соотношение звуков между собой, стремиться сыграть гамму на одном дыхании.

Встречается еще один недостаток - «вдавленные» косточки, которыми оканчиваются в районе ладони фаланги пальцев. Причина - слабость мышц ладони, не позволяющая удерживать ее в положении «свода». Превосходное «лекарственное» средство - игра хроматических гамм, так как очень собранное положение кисти и косточки образуют естественный свод.

Самый эффективный способ достичь быстрого темпа - это игра гамм в одном направлении, когда катящийся пассаж устремляется к одной точке. Очень полезен в этом плане такие приемы, как постепенное наращивание звуков, игра «броском» - свободно «бросить» руку на первый звук, после чего пальцы сами покатятся, устремляясь к верхней точке пассажа.

Переходить к игре гамм в очень быстром темпе следует лишь после того, как будет выработано их четкое и точное исполнение в темпах медленном и среднем.

2.5. Выработка беглой игры.

Мы знаем, что быстро играет тот, кто умеет быстро думать в процессе игры. Быстро думать для музыканта - значит легко и непринужденно ориентироваться в мгновенно изменяющихся игровых ситуациях, держать под контролем исполнение при самых больших скоростях...Хорошо об этом сказал Л.Н.Оборин: «.. .Быть может, самое важное для достижения четкой и быстрой игры - это способность ясно и быстро думать, слышать и видеть». Быстрота игры прямо пропорциональна способности пальцев совершать наиболее экономичные, минимальные по размаху, строго выверенные движения в исполнительском процессе. Я.Флиер подчеркивал в свое время, что его принцип - строгая расчетливость пианистической техники, возможная экономия мускульной энергии, скупая жестикуляция, необходимый минимум амплитуды любого движения исполнителя. Экономичность движений пальцев - это один факт, определяющий высокое качество пианистической техники. Другой связан с активностью пальцевых мышц - активностью, являющейся следствием природной одаренности, с одной стороны, и результатом специальных упражнений - с другой. «Быстрое опускание и поднятие пальцев благоприятствует яркой и четкой игре», - писал Оборин. Упражняясь даже в медленном темпе, добиваться предельно четкого и быстрого падения пальцев - таким должно быть правило для всех, занимающихся разработкой двигательно­технического аппарата. Итак, экономичность пальцевых движений, с одной стороны, и быстрота их - с другой; на пересечении этих требований и лежит «истина» хорошей пианистической техники. «Нельзя научиться играть быстро, играя только медленно», - говорил Оборин. Не следует излишне злоупотреблять быстротой, особенно если текст еще «не вошел хорошо в пальцы», полезно постепенно прибавлять темп.

Педагог должен облегчать, устранять помехи, помогать преодолевать технические трудности, возникающие в процессе занятий детей. Большую помощь в развитии быстрой и ритмически ровной игры может оказать подключение к выработке техники игровых движений речевого аппарата. Дело в том, что наш язык в произнесении потока слов оказывается часто гораздо лучше натренированным, чем пальцы руки. Соединение движения пальцев с речевым произнесением какого-либо слога, в частности, с названием нот при сольфеджио, значительно дисциплинирует движения пальцев в смысле ритмической точности и определенности взятия звука. Весьма распространенным в практике педагогов оказывается и прием подтекстовки трудных пассажей различными стихотворениями. Например, у А.Артоболевской скучные упражнения Ш.Ганона «оживают» стихами, представляя себе непрерывные движения пальцев подобно бесконечному движению гусениц танка:

«Брат Василий - очень смелый
Доблестный танкист умелый.

К ратному труду привычный,

Пограничник он отличный,

Самый лучший на заставе
И представлен был к награде
Едет в танке на параде!

Эти упражнения требуют свободного «заброса» кисти (пронация или супинация) для ведения мелодической линии и плавного перемещения позиций, а также координации рук в одновременном непрерывном движении.

Другое упражнение называется «Рыбак» (рыбак забросил в воду свой невод и постепенно вытягивает его). При движении вверх слова:

Вот костер горит, пылает,

Всех ребят рыбак сзывает - Вкусный суп из рыбки варит,

Всем по полной чашке дарит!

Наконец, на увеличение скорости движения в игре положительно влияет игра по дирижерскому жесту, при котором на один взмах проигрывается сразу большое количество нот. Мышление не отдельными нотами, а четвертями и половинными позволяет как бы спрессовать большое количество нот в единое целое, что значительно облегчает игру.

Выносливость пианиста определяется комплексом качеств. В то же время встает вопрос о правильности организации игрового аппарата учащегося, о свободе движений рук пианиста, умении его противостоять разного рода мышечным напряжениям («зажимам»), естественно возникающим в процессе игры. При этом следует помнить, что зажимы возникают обычно от:

• чрезмерного напряжения плеча, локтя и кисти играющего; отсюда задача педагога - добиться от учащегося «сбрасывания» этого напряжения;

• преувеличенных замахов пальцев;

• излишнего давления пальцев на клавиатуру, что препятствует легкости и свободе игрового процесса;

• «сопутствующих» напряжений, возникающих в группах мышц, непосредственно не занятых в данный момент в игровых действиях ученика; это могут быть мышцы лица, шеи, спины и т.д.;

• «остаточных напряжений», т.е. напряжений, остающихся в группах мышц, закончивших в какой-то момент свою работу и не получивших необходимого расслабления;

• напряжений, непроизвольно возникающих у учащихся непосредственно перед трудным в техническом отношении эпизодом, пассажем, скачком...

Требование снимать напряжение в руках и других участках тела учащегося - требование, как принято говорить, «свободной руки» - отнюдь не означает, что следует идти в направлении неорганизованных, «расхлябанных» движений. Вся суть в том, что напряжения могут быть целесообразными и нецелесообразными; помогающими игре на рояле или мешающими. В том и заключается творческая задача педагога - пианиста, чтобы в каждом конкретном случае найти наилучшее решение и затем претворить его в жизнь.

2.6. Организация движений запястья.

Сустав запястья или запястье, именуемое в педагогической практике «кистью», является важнейшей по своей универсальности частью пианистического аппарата, выполняющей многообразные функции. Оно является проводником разнообразных движений, идущих от пальцев к вышележащим частям руки и в обратном направлении. Запястье изменяет, направляет, корректирует эти движения, выполняя, кроме того, множество самостоятельных функций. Его можно назвать «дыхательным аппаратом» руки. Поэтому попытки «установить» запястье, придать ему только высокое, низкое или среднее положение создает фиксацию сустава запястья, нарушающую кровообращение и приводящую обычно к зажатости не только запястья, но и других частей руки – рука перестает «дышать». Начинающего пианиста необходимо сразу же вооружить всеми основными формами движения запястья в виде элементарных упражнений. Это упражнения на активные и пассивные движения, которые делятся на вертикальные, горизонтальные и вращательные. Упражнения вводятся одновременно или в быстрой последовательности: на каждом уроке новое. Если на каждом упражнении останавливаться до его полного закрепления, автоматизации, то одно из движений запястья может стать доминирующим и последующее введение иных движений встретит противодействие сформировавшегося навыка.
Первые три упражнения формируют вертикальные движения запястья.
Выполним «дыхательное упражнение». Кисть ставится или на второй, третий и четвертый пальцы одновременно, или только на третий палец. Предлагается задание – «подышать рукой»: движение запястья вверх (очень высокое положение) – это вдох, вниз – выдох.
Обычно дети пытаются подменять движение запястья движением всей руки. Если после повторного показа и объяснения ребенок продолжает движение всей рукой, то педагог должен слегка придержать локоть ученика в низком положении (ближе к корпусу) во время следующей попытки. Лишенный возможности поднимать локоть, ученик выполняет «дыхательное упражнение» запястьем.
Детям всегда легче удаются движения запястья вниз: оно с трудом поднимается и легко опускается в самое нижнее положение – «провисает». В этом случае ученику предлагается делать «большой глубокий вдох» и «маленький выдох». Чтобы установить нижнее положение, педагог во время выполнения «выдоха» подставляет под запястье ученика палец, не давая возможности опустить его слишком низко. Найденную (ручным способом) «глубину выдоха» нужно закрепить на уроке и без помощи педагога, чтобы убедиться, что домашняя работа будет выполнена правильно. Это упражнение может выполняться по желанию педагога либо сначала на столе, либо сразу на клавиатуре.
Из описанного упражнения легко формируется первый пианистический навык – облегченное нон легато, который называется «Игра на выдохе».
«Вдох» запястьем следует сделать над клавиатурой (пассивное положение), «выдох» же – на клавише (активное движение легкого вдавливания).
Исполнять это упражнение следует всеми пальцами поочередно и поначалу каждой рукой отдельно. Навык следует закрепить в ряде пьес, постоянно обращая внимание на правильность игры «на выдохе».
Одновременно следует ввести противоположное по направлению вертикальное движение запястья – стаккато толчком, при котором запястье делает «рессорное» движение вверх. Этот пианистический навык имеет особое значение, так как после резкого, пружинистого толчка рука автоматически расслабляется.
Стаккато толчком осваивается в игровой ситуации, именуемо игрой в «Кузнечика». Игровая ситуация создана на основе упражнения «Кузнечик скачет и говорит стишки» из фортепианной школы «Путь к музицированию» и песни И.Шаинского на стихи Е.Носова «Песенка про кузнечика».
Почти все дети видели кузнечика, наблюдали за его высокими прыжками: сильный толчок длинных ножек – и кузнечик высоко в воздухе. Из песенки, которую знают почти все дети, известно, что за кузнечиком охотится лягушка. Исходя из характера движений кузнечика и лягушки, придется добавить, что лягушка от лени так растолстела, что разучилась прыгать. Она хочет полакомиться кузнечиком и неуклюже подбирается к нему (ведь детям известно, что лягушки хорошо прыгают). А наш кузнечик не боится лягушки-толстушки, подпускает ее близко, а потом толчок ножками и он, высоко взлетая, далеко прыгает. Лягушка повторяет попытки, но кузнечик – начеку.
Методика выполнения движения толчка состоит из двух фаз. Первая фаза – подготовка: чтобы оттолкнуться, необходимо приблизиться к предмету, от которого следует отталкиваться. Если упражнение исполняется на инструменте, то достаточно прикоснуться к поверхности клавиши – до дна клавиатуры остается расстояние, достаточное для толчка. Кисть принимает несколько заниженное положение (пассивная позиция) – приготовились к толчку. Затем палец резким движением отталкивается от дна клавиши, а запястье одновременно резко поднимается вверх, выполняя роль рессоры. Рука взлетает и перемещается вправо или влево. «Приземление кузнечика» осуществляется «на выдохе».
Упражнение выполняется сначала третьим пальцем, затем всеми другими по очереди (после автоматизации движения с третьим пальцем). Исполнение упражнения двумя пальцами, особенно первым и третьим или третьим и пятым, не рекомендуется на начальной стадии его освоения. Указанная аппликатура разворачивает кисть к первому или пятому пальцам, что несколько сковывает, затрудняет рессорное движение запястья. Для исполнения упражнения двумя пальцами можно выбрать второй и четвертый, но только в случае, когда знание клавиатуры автоматизировано. Иначе момент «приземления» на терцию может вызвать затруднение и лишить полетное движение свободы. Упражнение сначала показывается педагогом. Показ ведется двумя руками: одна исполняет роль лягушки, другая – кузнечика. Затем роль кузнечика передается ученику.
В случае затруднений в освоении упражнения, вводится второй вариант показа – «ручным способом» для передачи физических ощущений.
Двумя пальцами одной руки педагог держит ногтевую фалангу третьего пальца ученика, двумя пальцами другой руки – окольцовывает запястье. Сначала кисть приводится в подготовительное положение – запястье несколько занижено. Затем педагог, действуя одновременно двумя руками, осуществляет толчок ногтевой фалангой третьего пальца в сочетании с резким поднятием запястья ученика.
При этом внимание ученика фиксируется на одновременности этих движений. Толчок пальцем дети воспринимают быстро. Резкий подъем запястья – значительно труднее. При неподвижном же запястье невозможно выполнить стаккато толчком – пальцы не отрываются от клавиш. Сложна и одновременность указанных движений, поэтому для достижения целостности движения целесообразно придать ему игровое обоснование.
Предположим, что запястье – это «спинка» кузнечика. Игровое условие: если кузнечик, оттолкнувшись ногами, хорошо выгнет спинку, то сумеет прыгнуть далеко. Если же спинка не выгнется – значит, он болен, далеко не сможет прыгнуть, сделается добычей лягушки.
При таких условиях игры ученик внимательно следит за всеми правилами, чтобы не проиграть и быстро овладевает ими. Правильное овладение этим навыком иногда занимает до полутора-двух недель.
Но затраты времени оправданы, так как трудно переоценить значение данного навыка в формировании пианистического аппарата. Это – одна из форм вертикального движения запястья (снизу-вверх), которой необходимо владеть пианисту. Кроме того, это – движение, после которого активно расслабляются все мышцы руки. И, наконец, это – способ извлечения звучности, имеющей индивидуальный, неповторимый характер.
Описанное упражнение создает довольно точное физическое ощущение исполнения стаккато толчком, но для пианистического владения этим приемом, он несколько двигательно преувеличен. Поэтому возникает необходимость введения еще одного этапа, уменьшающего амплитуду движения.
Игровая ситуация: у кузнечика родились детишки – десять маленьких кузнечиков. Прыгать высоко они еще не умеют, но ужасные непоседы. Прячась в траве от лягушки, они все время скачут. Ножки у них маленькие, и спинки выгибаются не сильно. Поэтому оттолкнувшись, маленький кузнечик может перепрыгнуть только на соседнюю клавишу. Но, коснувшись ее, он сразу же снова отталкивается и скачет, скачет беспрерывно.
Сначала изобразим маленького кузнечика одним третьим пальцем. Затем – всеми пальцами подряд. Этот вариант упражнения представляет собой уже сформированный игровой навык, готовый для использования в исполняемом репертуаре.
В указанном упражнении сложность исполнения нарастает постепенно. Сначала его можно выполнять на столе, чтобы ученик не затруднялся в выборе клавиш, ибо знание клавиатуры еще не автоматизировано. При перенесении его на клавиатуру, поначалу не следует точно определять клавиши для «толчка» и «приземления» - ученик представляет себе лишь расстояние для перемещения руки: «дальность прыжка». Лишь последний, окончательный вариант связан с определенными клавишами.
Перейдем к горизонтальным движениям запястья или движениям в плоскости. Владение такой формой движения запястья пианисту необходимо для достижения ровности звучания в гаммах, пассажах, коротких арпеджио и иных «общих формах движения» в тесном или широком расположении при необходимости избежать акцентов.
Горизонтальные движения запястья осваиваются в упражнении «Рулевой».
Рулевым назначается третий палец как самый длинный и занимающий центральное положение. Третий палец ставится на любую белую клавишу, затем кисть с помощью запястья совершает повороты вправо и влево до отказа.
Чтобы избежать вспомогательных вертикальных движений (создающих впоследствии нежелательные акценты) и подмены движения запястья работой всей руки, педагог может корректировать исполнение упражнения «ручным способом».
Одна рука педагога придерживает локоть ученика, не давая ему возможности разворачиваться вместе с запястьем. Выпрямленная кисть другой руки держится как плоскость над кистью ученика довольно близко. Ставится игровое условие: работать рулем так, чтобы не касаться ладони педагога.
Таким образом, создаются условия, при которых ученик должен двигать запястье вправо и влево только по горизонтали и без помощи вышележащих частей руки. Такие движения в практике часто называют «боковыми движениями запястья».
Известно, что движения запястья к первому пальцу легче для ученика, так как в быту они встречаются чаще, благодаря силовым функциям первого пальца. Движения же в сторону пятого пальца – сложнее. Их-то ученик и пытается подменить движением локтя от корпуса. Передать ощущение этого движения также можно с помощью рук педагога. Если взять ребенка за кисть и слегка нажать на запястье у первого пальца, то ученик убедится, что запястье – послушный руль и хорошо разворачивается и в сторону пятого пальца. Условия игры в том и заключаются, чтобы руль мог поворачиваться в обе стороны, иначе будем ехать только вправо или влево.
Вращательные движения запястья – «Рисуем круг».
Третий палец стоит на клавише, не забывая с ней «здороваться» (цепкость). Запястьем рисуем круги в разные стороны. Руки соревнуются между собой – какая из них лучше нарисует круг и получит выше оценку. Тогда она становится «учителем» другой руки.
Вращательные движения запястья в качестве игрового приема не нужны в первый год обучения. Но пианистический аппарат ученика должен получить разнообразную «двигательную информацию». Кроме того, в применении «весовой динамики», описанной ниже, вращательное движение используется хотя и не в целостном, а частичном виде. Запястье выполняет небольшие дугообразные движения, а они – из категории вращательных.

2.7. Игра весом руки.

Принято считать, что первые пианистические движения ребенка связаны с весом руки. Это суждение представляется не совсем верным, так как, не имея хорошо организованной кисти с мышечно-упругим сводом (суставами кисти) и крепкими пальцами, невозможно использовать тяжесть вышележащих частей руки – кисть будет «раздавлена», не сможет удержаться на клавиатуре. Игру с замахом руки, ее широкие переносы следует отнести к свободным, целостным, эластичным, но достаточно легким движениям. Игра же весом руки подразумевает довольно большую нагрузку, равную весу всех частей руки.
Очевидно, такое мнение нуждается в добавочном пояснении. Конечно, если подойти к этому вопросу с позиций математической точности, то любое свободное движение, даже при поддерживаемой руке, обладает некоторой весомостью. Однако, играя с замахом или свободно перенося руку в разные точки клавиатуры, пианист ощущает эластичную активность, гибкую организованность аппарата, а не тяжелое весовое давление. Небольшое применение веса, как правило, не фиксируется в сознании ученика, внимание которого сосредоточено на плавности движения типа «парения», «планирования». В данном же случае речь пойдет об игре тяжестью всей руки, результатом чего должно быть достижение звучности определенной силы и мощности – «объемность» звучания, динамика форте-фортиссимо. Такой прием связан с вертикальным погружением тяжести всей руки в клавиатуру и с подключением веса плечевого пояса, даже корпуса.
Учить детей весовой игре сложно, но необходимо, так как игра весом относится к базовым навыкам, лежащим в основе будущего пианизма. Приступить к изучению этого навыка можно лишь после того, как кисть ученика хорошо организована, чтобы выдержать груз вышележащих частей руки.
Главная задача – передать ученику ощущение тяжести его собственной руки. Часто педагоги, пытаясь создать у ученика ощущение тяжести руки, апеллируют к свободе плеча, точнее – плечевого сустава. Психологически это представляется не совсем верным приемом. Плечевой сустав малоподвижен и учащийся его недостаточно хорошо чувствует. Указание «опустить плечо» дети часто выполняют, изгибая корпус в сторону одного плеча или сутулясь, если речь идет о двух плечах. Плечо для детей недостаточно зримо и ощутимо. Более целесообразно обращаться к ощущению свободы и тяжести движения локтя (локтевого сустава). Локтевой сустав соединяет плечо с предплечьем, и освобождение, утяжеление локтя влечет за собой свободу всей руки. Кроме того, движение локтя можно контролировать зрительно.
Подготовительное упражнение.
Для ощущения тяжести всей руки ее следует закрепить в двух точках – плечевом суставе и пальце, чтобы между ними в подвешенном состоянии находился локтевой сустав. Плечевой сустав имеет естественное крепление, палец же ученика педагог берет в свою руку и поднимает несколько ниже уровня плеча. Получается как бы «подвесной мост». Если рука ученика расслаблена, то педагог чувствует ее тяжесть. Стоит ученику поддержать локоть – тяжесть исчезает, и нарушаются правила игры в «подвесной мост»: он должен висеть, немного покачиваясь – ведь посередине он не закреплен. Педагог, слегка покачивая локоть ученика, сетует, что мост получается не настоящий – не подвесной, понуждая своими движениями ученика к расслаблению локтевого сустава, после чего рука заметно тяжелеет. Далее педагог предлагает ученику изобразить подвесной мост самостоятельно. Ученик должен сам, зацепившись ногтевой фалангой за палец педагога (сбоку), повиснуть на нем, а затем другой рукой покачивать свой локоть, чтобы удостовериться, что он свободно движется.
Для освоения навыка весового звукоизвлечения предлагается игра в «Лебедя».
Принцип этого упражнения напоминает «дыхательное» движение запястья, только выполняется локтевым суставом. Так как внимание ученика фиксируется лишь на локтевом суставе, то выше и нижележащие части руки расслабляются автоматически, от незанятости. Внимание ученика не рассредоточивается из-за необходимости следить за разными частями руки. Внимание детей не отличается многоплановостью.
Упражнение имеет два подготовительных этапа.
Первый этап: выполняется «дыхательное» движение локтем.
Для большей зримости – локоть поднимается отведением от корпуса, как «крыло», затем тяжело опускается на бедро. В это действие естественно включается вся рука. Боковое движение – отведение от корпуса – позволяет сделать большой замах, что увеличивает инерцию падения руки и возможность увидеть само движение.
Второй этап. Локоть поднимается вертикально: локтевой сустав движется как бы вперед и вверх. Затем свободно падает в исходное положение. Внимание ребенка обращается на то, что это «дыхательное» упражнение не совсем похоже на предыдущее, нет прежней плавности: локоть «на выдохе» тяжело падает и как бы говорит «уф!».
Если внимание ученика сосредоточить только на локте, то кисть, находясь в расслабленном положении, слегка провисает вниз, запястье же оказывается поднятым. В этом положении (второй этап – локоть вдоль корпуса поднят вперед) рука становится похожей на теневое ручное изображение птицы с изогнутой шеей. Если провисание кисти не возникает автоматически – ученик держит ее фиксировано, то следует обратить внимание на название игры: рука сбоку должна быть похожа на красиво изогнутую шею лебедя. Правильного положения легко достигнуть, если рукой показать тень птицы на стене.
Добившись уверенного выполнения подготовительных вариантов, переходим к исполнению весового движения на клавиатуре. За инструментом не следует прибегать к боковым движениям локтя от корпуса. Необходимо сразу же начать с вертикальных движений (вдоль корпуса, вперед, вверх), так как именно они присущи основному, базовому навыку игры весом руки. Все остальные вышеописанные движения служат лишь для создания ощущения тяжести руки. Дети довольно легко осваивают движения, связанные с тяжелым падением руки. Главная же сложность заключается в другом. Как уже говорилось выше, тяжесть всей руки может быть погружена в клавиатуру при хорошо мышечно-организованных кисти и запястья. В противном случае, либо кисть не выдержит нагрузки, либо зажмется запястье – возникает неосознанный поиск опоры для руки, либо рука не удержится на клавиатуре. Чтобы избежать указанных неполадок, следует «бросать тяжелый локоть» на почти выпрямленный палец при высоко поднятом запястье. Причем высокое положение запястья необходимо сохранить и во время звукоизвлечения.
Игре весом можно обучать через два-три месяца после начала занятий на инструменте. Даже хорошо организованные кисть и запястье ребенка не могут сразу выдерживать тяжесть всей руки, мышцы еще недостаточно развиты и сильны. Значит необходимо найти такое положение, при котором даже слабая мышечная организация указанных частей руки соответствовала требованиям весовой игры. Таким является положение высоко поднятого запястья, в котором оно обычно не зажимается. Образуемый прямой угол является прочной опорой для пальца, который через «рычаг запястья» выдерживает тяжесть руки. Очень высокое запястье не требует большого напряжения мышц и специального внимания на их организацию, что дает возможность сосредоточиться на ощущении тяжести локтя, который опускается несколько ниже клавиатуры. Таким образом, сложное, противоречивое ощущение свободного падения локтя и пружинистой организации кисти в одновременности упрощается: высокое положение запястья почти автоматически создает необходимые условия.
Данное упражнение часто нуждается в поэтапной корректировке. Иногда ученик, играя тяжелым локтем, не может удержать запястье в высоком положении из-за непривычности. Чтобы не отвлекать внимание разговорами о положении запястья, нужно обратиться к игровой стороне упражнения: «У твоего лебедя сломалась шея – держи ее красиво выгнутой». Напоминание об игре, о визуальной стороне движения, отсутствие профессиональных терминов обычно помогает быстро исправить ошибку. Причем вначале упражнение несколько раз можно выполнять с исправлениями: опустившееся во время звукоизвлечения запястье снова поднять, не снимая пальца с клавиши и не облегчая веса руки. А затем попросить «за красотой лебединой шеи» следить сразу же во время исполнения упражнения.
Если на первых занятиях под тяжестью руки прогибается ногтевая фаланга – на это не следует обращать внимания. Когда же локоть и высокое запястье соединятся в одновременном движении, необходимо обратить внимание ученика на «невежливость играющего пальца: он не здоровается с клавишей».
И, наконец, третий корректирующий момент. Во время исполнения описанного упражнения рука иногда выглядит непианистично: слишком высокое запястье при низком положении локтя. Это положение руки временное, а не окончательное. Оно помогает лишь добиться нужного физического ощущения: соединения противоположных начал – свободной тяжести вышележащих частей руки и упругости кисти и запястья.
Чаще всего положение руки стабилизируется самостоятельно в исполнении упражнений и пьес. Запястье при непрерывном исполнении ряда звуков, интервалов, аккордов заметно начинает пружинить с амплитудой рессорного движения от высокого к нормальному – срединному. В случаях же, когда ученик склонен держать запястье только в высоком положении (как и требовалось вначале), необходимо вмешательство. Педагог слегка нажимает на запястье ученика, находящееся в высоком положении, и просит оказывать ему сопротивление. Неравенство усилий приводит запястье в рессорное состояние, и это физическое ощущение включается в исполнение.
Освоение отдельных элементов, затем комплексное исполнение с преувеличением функций одного из них легче и быстрее рождает необходимые технические ощущения. Когда же создана основа мышечных ощущений, мера движений легко регулируется.
Динамика, выполняемая весом руки.
После исполнения весом руки отдельных звуков, интервалов или аккордов не сложно перейти к легато с динамикой, выполняемой весовыми движениями всей руки. Это динамика, создающая глубокую, насыщенную звучность. Данный навык в сочетании с пластикой запястья и разнообразием пальцевых прикосновений широко применяется в исполнении произведений кантиленного характера. Ученик, хорошо ощущающий вес руки, может регулировать весовую нагрузку на играющие пальцы. Пальцы в данном случае почти не отрываются от поверхности клавиш: нет замаха и удара, необходима лишь цепкость прикосновения.
В качестве упражнения предлагается играть пятью пальцами подряд, по любым клавишам в удобном для ученика расположении, меняя весовую нагрузку на пальцы. Облегчение руки уменьшает динамику, утяжеление – увеличивает. Педагог может задавать ученику различные динамические варианты, для которых можно подбирать соответствующие тексты, либо обращаться непосредственно к динамике.

3.1. Исправление недостатков в пианистическом аппарате.

Недостатки в пианистическом аппарате часто бывают следствием его неправильной организации. Но организовать пианистический аппарат раз и навсегда невозможно. Новые произведения разных стилей ставят перед музыкантом новые технологические задачи, а это значит, что работа над аппаратом продолжается постоянно.
Однако есть базовые навыки, представляющие основу многих пианистических умений и нуждающиеся в точном и прочном усвоении. Дефекты в формировании этих навыков с течением времени обретают устойчивость, входят в привычку, закрепляются в практической работе. Следует помнить, что исправленные пианистические дефекты легко восстанавливаются снова благодаря их автоматизированности. Поэтому недостаточно лишь исправить дефект, необходимо следить за ним на протяжении времени, пока не станет очевидным, что он полностью ликвидирован.
Исправление недостатков в пианистическом аппарате начинается с анализа причин их возникновения, их природы. Иногда недостаток носит первичный характер, т.е. не обусловлен какими-либо причинами. В других случаях он является вторичным, т.е. возникает как следствие неправильной организации иных частей аппарата. К примеру, отсутствие самостоятельных движений пальцев порождает вторичный дефект – усиленную вибрацию запястья.
Наиболее типичные недостатки пианистического аппарата:
- напряженно поднятые плечи;
- зажатый, лишенный эластичной подвижности локтевой сустав;
- напряженное и фиксированное в одном положении запястье;
- усиленная вибрация запястья («тряска»);
- отсутствие мышечной организации свода: прогибающиеся внутрь ладони пясто-кистевые суставы;
- прогибающиеся ногтевые фаланги;
- напряженный, малоподвижный первый палец; игра всей длиной пальца при активной помощи запястья;
- пятый палец, играющий всей длиной, напряженный в вытянутом ил согнутом положении.
В основе многих из перечисленных пианистических недостатков лежат одинаковые причины: не цепкие, не умеющие самостоятельно работать пальцы, лишающие руку устойчивого положения на клавиатуре.
Поднятые плечи часто являются следствием отсутствия опоры в пальцах. Подъем плеча как «охранительный рефлекс» неосознанно облегчает давление руки на слабые пальцы.
Зажатость сустава запястья, наоборот заменяет своим давлением на пальцы их самостоятельные действия в процессе звукоизвлечения.
Следствием этого же недостатка является активная вибрация запястья, когда частые движения запястья заменяют движения пальцев.
Все это означает, что при наличии указанных недостатков следует устранить, прежде всего, их причину – уделить внимание активности, самостоятельности движений пальцев, их цепкости. После достижения этой цели – применить упражнения, направленные на устранение вторичных недостатков, так как они стали привычными. При поднятых плечах – использовать упражнения на весовые движения. При зажатом запястье – упражнения на вертикальные, горизонтальные и вращательные движения запястья. Частые движения запястья исчезнут непроизвольно, как только начнут работать пальцы.
Локтевой сустав бывает зажатым, когда ему придают неестественное, неудобное положение – далеко отводят от корпуса. Необходимость постоянно поддерживать локтевой сустав лишает его свободы действий и создает напряжение. В этом случае следует привести локоть в нормальное положение: плечо (от плечевого до локтевого сустава) – в свободном положении вдоль корпуса. Локтевой сустав подвижен, меняет свое положение вдоль корпуса. Локтевой сустав подвижен, меняет свое положение в зависимости от пианистических ситуаций. Для приобретения нужных ощущений несколько раз выполнить упражнение «Лебедь» во всех вариантах.
Первый палец, даже при правильной его организации на начальном этапе обучения, часто «выходит из строя». Природное неудобство первого пальца для игры на фортепиано замедляет процесс автоматизации его пианистических движений. Поэтому в течение первых лет обучения следует периодически возвращаться к упражнению «Подпольщик» и постоянно следить за действиями первого пальца, корректируя их.
Если прогибаются ногтевые фаланги – значит они лишены цепкости. Цепкое прикосновение создает резкое, мгновенное сокращение мышц. Если рука не давит на пальцы и звукоизвлечение (сокращение мышц) кратковременно, то даже при слабых мышцах ногтевые фаланги не прогибаются. Ощущение цепкости можно создать с помощью упражнения «пальцы здороваются» и подготовительного упражнения к игре весом руки, когда рука ученика висит на руке педагога, зацепившись за нее ногтевой фалангой. Мышцы ногтевой фаланги в этом упражнении максимально сокращены (крепость конца пальца) при полной свободе вышележащих частей руки. Полученные таким образом ощущения следует сразу же перенести в исполняемый репертуар и некоторое время помогать ученику наблюдать за действиями ногтевой фаланги, способом звукоизвлечения.
Если пятый палец кладется на клавишу всей длиной и фактически играет с помощью кисти, следует обратиться к упражнению «Пальцевая игра», где формируется самостоятельность и цепкость пальцев. Ведь лежащий пятый палец говорит об отсутствии самостоятельности его движений: подъем – удар – цепкость.
Если же пятый палец поджат под ладонь или напряженно вытянут, то можно применять следующее упражнение.
Играются четыре звука аппликатурой: 1-2-3-4+5. Пятый палец слегка прижимается к четвертому и, действуя с ним одновременно, приучается к правильности положения и движений. Полезно поиграть интервалы с аппликатурой: 5-4, 5-3, 5-2, 5-1.
Эти упражнения способствуют созданию необходимых ощущений. Остальное решает настойчивость и внимание педагога.
Если после формирования свода – мышечной организованности пястно-кистевых (или просто кистевых) суставов, они все же не выдерживают нагрузки, прогибаются, можно применить еще одно упражнение. Исходим из того, что для формирования целостности свода необходимые ощущения лучше получить в расчлененном виде, т.е. получить ощущение опоры каждого пальца в сустав кисти.
Предлагается относительно сильно нажимать любые клавиши всеми пальцами поочередно, но так, чтобы указанный сустав выделился, стал выше других.
При этом возникает ярко выраженное мышечное напряжение одного сустава, дающее, хотя и частичное, но верное ощущение свода. При выполнении этого упражнения часто прогибаются ногтевые фаланги пальцев. Не следует обращать на это внимание, чтобы не отвлекать ученика от главной в данный момент задачи. Уже воспитанная ранее цепкость ногтевых фаланг легко восстанавливается, когда через два-три урока описанное движение соединится с цепкостью прикосновения.
При исправлении пианистических недостатков у детей младшего возраста можно применять игровые ситуации в упражнениях. В общении же с подростками лучше объяснить сущность пианистического дефекта и способ его устранения, т.е. расшифровать цель каждого упражнения. Сознательный подход учащегося к исправлению своих пианистических недостатков увеличит эффективность работы.

3.2. Два направления в развитии мелкой техники.

Разберем первое (главное) направление в этой работе.
1. Сначала несколько слов о постановке.
Руки лежат на клавиатуре, но не давят на нее. При этом плечи должны быть опущены (когда они подняты, руки как бы подвешены над клавиатурой). Пальцы полусогнуты и своими «подушечками» активно сцеплены с клавишами. «Подушечка» первого пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате между первым и вторым пальцами образуется «полукольцо».
Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, которая образует «купол» и определяет положение кисти на уровне этого «купола». При этом рука должна быть не жесткой и не размягченной, а гибкой и упругой (степень упругости проверяется легким покачиванием).
Особая роль в сохранении формы «купола» принадлежит первому и пятому пальцам, как упругим «столбикам», на которых держится вся конструкция.
Сила тяжести разная, но в большинстве случаев средняя.
Особо следует отметить роль сцепления «подушечек» с клавишами. Это обеспечивает наилучшие условия для извлечения звука, гарантирует от прогибания последних пальцевых фаланг, а также способствует сохранению наиболее естественной формы руки и должной высоты кисти.
2.Пальцы, чередуясь, «ходят», переступают по клавишам. Движения только необходимые. Пальцы не нащупывают очередную клавишу (как слепец при ходьбе), не вталкиваются в нее, не ударяют по ней, а активно берут ее.
Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения звука. Одновременно очередной палец занимает позицию над следующей клавишей. Это действие производится без излишнего напряжения и без дополнительного взмаха, так как все пальцы (кроме извлекающего звук) находятся над клавиатурой. Такой позиции способствует довольно высокий уровень «крыши купола», поддерживаемой соответствующим положением первого пальца.
Пальцы всегда смотрят вниз.
1. Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести, или точки опоры, внутри руки. Тогда возникает совпадение двух сил в одной точке. Перемещение опоры должно достигаться без толчков; в идеальном случае – как бильярдный шар, который катится по ровной поверхности.
Итак, рука движется плавно и непрерывно, подкрепляя каждую точку активного соприкосновения пальца с клавишей и создавая каждому пальцу наиболее удобное положение. При известных комбинациях с черными клавишами кисть может подаваться вперед и вверх. Таким образом, кисть активно взаимодействует с пальцами, как бы очерчивая контуры пассажа.
В то же время активные ведущие пальцы (пока они активны) строго ограничивают движения кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти, упругое и подвижное соединение ее с пальцами.
Такое соединение кисти с пальцами представляет как бы мост, через который осуществляется их взаимодействие с остальными звеньями пианистического аппарата – вплоть до плеч и спины. Интенсивность работы тех или иных частей зависит от музыкально-динамической задачи.
Однако даже при самых больших нарастаниях звучности, когда активно действуют крупные участки аппарата, пальцы, благодаря распределению нагрузки, остаются живыми и свободными, а кисть – упругой и подвижной. В то же время взаимодействие всех частей аппарата в соответствующих пропорциях сохраняется и в пассажах, исполняемых легко и тихо. При этом ведущая роль активных пальцев достигается с минимальной затратой сил. Вместе с тем этот принцип способствует связности пассажей (легато), а также предохраняет их от поверхностного звучания, когда большая часть движений бесполезно тратится в воздухе.
При внимательном рассмотрении принципа чередования пальцев, можно убедиться, что и здесь все подчинено экономии и целесообразности движений, так как отсутствуют дополнительные (лишние) взмахи пальцев.
2. Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя допускать, чтобы пальцы были растопырены).
Благодаря этому первый палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, а третий и четвертый пальцы – для перекладывания через первый (при обратном движении).
К моменту подкладывания рука отклоняется в сторону движения и тем самым дает возможность первому пальцу свободно приблизиться к очередной клавише, взять без толчка и дополнительного взмаха кисти.
Благодаря собиранию пальцев и наклону руки в сторону подкладывания второй палец также оказывается в удобной позиции для плавного перехода через первый палец по кратчайшему пути (без ненужного взмаха).
Перекладывание третьего и четвертого пальцев через первый (при обратном движении) производится по тем же правилам собирания пальцев и плавных переходов по кратчайшему пути.
В чередовании коротких фигураций, не выходящих из пределов позиции (например, коротких арпеджио), первый палец при движении вверх и пятый – при движении вниз (правая рука) подводятся к первой клавише очередной группы, но не прикасаются к ней.
Описанные принципы перемещения руки, собирания пальцев, подкладывания первого и перекладывания через него третьего и четвертого пальцев избавляют технику пианиста от угловатости, резких переходов, ненужных акцентов, лишних движений рук и пальцев. Тем самым создаются условия для плавной цельности движения и звуковой ровности.
Взаимодействие пальцев и всей руки является также необходимым условием в работе над фактурой, требующей вращательного движения рук.
3. Наконец, этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все мелкие движения сокращаются, как бы уходя «внутрь». На поверхности остается крупное движение всей руки (как смычка). Условия для автоматизации мелких движений создаются уже в среднем темпе, благодаря объединяющему движению руки. Движения сокращаются, но не исчезают:
а) остается активная цепкость пальцев, только размах их уменьшается; они почти не поднимаются над клавишами;
б) остается перемещение кисти, следующей за всеми извилинами пассажа (очерчивая его контуры), хотя внешне это перемещение становится мало заметным;
в) остается и гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата; взаимодействие, меняющееся в зависимости от музыкально-звуковой задачи и регулируемое музыкальной волей исполнителя.
Таким образом, в работе над мелкой техникой следует соблюдать правильные пропорции во взаимодействии трех факторов: активных ведущих пальцев, перемещающейся опоры (гибкая, подвижная кисть) и крупного движения всей руки.
Работа в этом направлении особенно важна в первые годы обучения. Но это только одна сторона технического развития.

Параллельно с этой работой следует ставить задачи совершенствования отдельных участков пианистического аппарата. Для совершенствования мелкой техники рассмотрим второе направление, которое можно условно назвать механизацией пальцев.
Вкратце оно заключается в четырех действиях:
1. Быстрое взятие клавиши кончиком пальца (подушкой).
2. Моментальное освобождение от давления на клавишу.
3. Отскок предыдущего пальца.
4. Быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей.
При этом конечная цель состоит в том, чтобы все четыре действия производились одновременно, в одном импульсе. Если задача первого направления состояла в том, чтобы освободить технический аппарат, обеспечить ему способность гибко реагировать на музыкальное волеизъявление пианиста, то второе направление вносит в технику дисциплину и организованность, повышает способность исполнителя управлять техническими средствами.
Благодаря первому направлению пассажи приобретают связность и цельность; в них появляются очертания контуров музыкальной фразировки. Второе же способствует развитию активности силы и независимости пальцев, достижению ясного, ровного звука, легкости пассажей, а главное – сохранению всех этих качеств в быстром темпе.
Для развития мелкой техники и первое, и второе направления имеют одинаково важное значение. Согласование их в практических занятиях с учениками требует от педагога большой гибкости при сугубо индивидуальном подходе.
Обычные недостатки и трудности заключаются в том, что, работая над четкими, активными пальцами (второй принцип), ученик изолирует их от кисти, которая становится неподвижной, а, перемещая руку (первый принцип), он снижает активность пальцев.
Одним из критериев правильного соотношения этих двух видов работы является звуковой результат; это самый надежный «компас».
Другим показателем служит облегчение технического выполнения; приемы не должны вызывать скованность, а, наоборот, приводить к большей свободе, устойчивости и удобству.
Наконец, один из важнейших критериев – это опыт и интуиция педагога, которые подскажут ему различное соотношение этих видов работы в занятиях с разными учениками.

4. Заключение

Работа педагога - это всегда очень трудный процесс. А в наше время, когда престижность профессии падает, все особенно усложняется. В сфере искусства круг задач, стоящих перед педагогом, особенно широк, отсюда и особая сложность нашей профессии. Вся наша деятельность предполагает творческий подход к работе.

Дарование и мастерство музыканта - педагога проявляются в умении выявить и развить лучшие задатки каждого учащегося, способствовать формированию его индивидуальности. Опытный педагог органично сочетает в своей работе воспитание - выявление и развитие лучших задатков ученика - и обучение, т. е. передачу ученику знаний, умений, приемов исполнительской работы. В работе с учащимися мы не можем надеяться, что они все станут исполнителями, но подготовить любителей музыки, ценителей прекрасного - это в наших силах. А для этого сам педагог должен многое знать и постоянно расширять свои познания, кругозор. Педагог должен помнить и о неразрывной связи обучения и воспитания. Всегда помнить об этом, воспитывать осознанно и планомерно. Прежде всего собственным примером. Мы всегда должны помнить, что педагог- это не профессия, а образ жизни.

Успех обучения игре на фортепиано в огромной мере определяется начальным этапом. Очень важно, как и на каком музыкальном материале воспитывается ученик. На уроке необходимо создать радостную, приятную атмосферу, обеспечивающую ребенку психологическую комфортность, уверенность в своих силах, возможностях.

5. Список использованной литературы:

1. Г.М.Цыпин. Обучение игре на фортепиано. Москва, «Просвещение», 1984г.

2. А.Шмидт-Шкловская. О воспитании пианистических навыков. Ленинград, «Музыка», 1985 г.

3. Л.А.Баренбойм. Фортепианная педагогика. Классика-XXI, Москва, 2007 г.

4. Н.П.Корыхалова. Играем гаммы. «Композитор. Санкт-Петербург», 2005 г.

5. В.И.Петрушин. Музыкальная психология. Москва, «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС», 1997 г.

6. А.Д.Артоболевская. Первая встреча с музыкой. Москва, «Советский композитор», 1986 г.

7. Любомудрова Н.  Методика обучения игре на фортепиано./ М.: Издательство “Музыка”. 1982. С.87 – 90.

8 Москаленко Л. А.  Донотный   период обучения юного пианиста.  Лекция по курсу методики обучения игре на фортепиано./ Новосибирск.: 2000. С. 25 - 27.

9. Смирнова Т. И.  Фортепиано. Интенсивный курс. Методические рекомендации для преподавателей./ М.: РИФ Крипто-логос. 1992. С. 9 – 11.

10  Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано./ М. 1984. C.12 – 16.

13