Методическая разработка по теме: "Работа над педализацией. Развитие навыков педализации в классе фортепиано"

Методическая разработка

«Работа над педализацией.

Развитие навыков педализации в классе фортепиано»

педагога ДШИ № 12

Апоненко Светланы Геннадьевны

г. Самара

2004 год

«Все, решительно все сводится к одному –

внимательно себя слушать»

К.Игумнов

В музыкальном мире широко известны слова Антона Рубинштейна «педаль – душа фортепиано». С этим нельзя не согласиться, если вспомнить о том, какие богатейшие художественные возможности открывает педаль для пианиста.

Роль правой педали в искусстве фортепианного исполнения многообразна. Педаль выполняет несколько функций, технических и художественных, которые на практике резкого разграничения не имеют, так как действие педали всегда комплексно.

Первостепенную роль правая педаль играет как связующее средство, соединяя воедино различные элементы музыкальной ткани, находящиеся на значительном расстоянии друг от друга, служит для сочетания в единый гармонический комплекс мелодии и сопровождения, басов с отдельными от них аккордами.

Весьма важна роль правой педали, как красочного средства. Изменение тембра фортепианного звука достигается тем, что при поднятых демпферах взятым звукам начинают беспрепятственно резонировать их многочисленные частичные тона, обертоны.

С таким специфическим эффектом звучания продвинутых учеников, рекомендуется познакомить на примере интересной пьесы Бартока «Обертоны» (4 тетрадь «Микрокосмоса»):

Первый аккорд в данном случае берется беззвучно: Приложение № 1

Появление дополнительных резонирующих звуков, порождаемое нажатием правой педали, придает звучанию не только новые тембральные краски, но также и большую полноту. Не всякий пианист рожден «художником-творцом», не всякий ученик-пианист слышит тот колорит, который придает та или иная педаль, искусно используемая.

Часто ученики, играющие «грязно», неряшливо, вдруг обрывают звучание педали именно там, где его хочется продлить. Там, где можно и нужно играть красочно, такому ученику кажется вдруг «грязно». Это сложное, тонкое чувство колорита необходимо воспитывать.

Педаль, придающая звуку продолжительность, полноту, красочность способствует достижению большей певучести исполнения и приближает фортепиано к «поющим» инструментам. Нажатие педали вслед за извлечением звука – единственное средство оказать на него воздействие уже после удара молоточка по струне. Это «оживление» фортепианного звучания отдаленно напоминает вибрацию при пении и игре на смычковых инструментах.

Взятие педали после извлечения звука - это единственное средство сделать также crescendo на выдержанном звуке или аккорде, которое стоит в некоторых сочинениях и обычно считается указанием реально невыполнимым. Приведем отрывок из «Темы их к\ф «серенада солнечной долины» Г.Миллера Приложение № 2

Возможностью некоторого усиления звука путем нажатия педали иногда пользуются для выявления синкоп.

В течение первого года обучения детям трудно справляться с педалью: у кого-то ноги не достают, у кого-то плохо развита координация и т.п.

Приступать к изучению педализации следует лишь после того, как ученик уже получил известную базовую пианистическую подготовку: начал приучаться слушать свое исполнение, овладел в известной степени навыком исполнения legato, достаточно координирует свои движения.

Существует ряд пьес, доступных ученику первого класса, которые не содержат педальных указаний, но применение в них педали возможно, оно обогащает звучание и позволяет уже на столь раннем этапе обучения приступить к ее освоению.

Прежде чем исполнять с педалью пьесы, полезно рассказать ученику об её устройстве, принципе работы и поиграть с ним педальные упражнения:

Приложение № 3.

Вначале следует показать, как нажимается педаль: надо поставить носок ноги на правую педальную лапку, примерно на половину её, плавно дать ей подняться вверх. Движение должно быть бесшумным, ногу от педали отрывать не следует.

Многие ученики вместо того, чтобы просто держать ноги на пятках, начинают упираться носками в педаль. Под влиянием общей скованности , любого напряжения в теле тут же возникает скованность в ногах. Многие ученики слишком сильно поднимают носок ноги над педалью и хлопают его по педали, либо резко отпускают педаль, отчего возникают шумы, хлопки, «шлепающие» звуки.

Все недостатки педализации напрямую связаны с плохими пианистическими навыками, с неумением слушать себя, в первую очередь. Поэтому, устранением всех этих ошибок можно заниматься только параллельно с исправлением пианистических навыков.

В качестве первого упражнения можно предложить ребенку извлечь аккорд и послушать его до момента затухания, затем воспроизвести тот же аккорд и подхватить его педалью. Сравнить звучание, убедившись, что «педальный» аккорд звучит более насыщенно и певуче.

После этого перейти к связыванию отдельных звуков. При этом рука снимается и звучание продолжается при помощи одной лишь педали. Педаль - запаздывающая.

Такое связывание звуков требует усиленного, тонкого, непрерывного звукового контроля. Необходимо следить , чтобы звуки не наслаивались один на другой, чтобы между ними не возникало «обрывов».Для обострения слухового результата полезно поиграть по звукам хроматической гаммы: на интервале малой секунды «грязь» особо слышна.

У Елены Гнесиной есть прекрасные этюды, которые можно порекомендовать в работе с учащимися первого класса (сб.Милич «Фортепиано» 1 класс): Приложение № 4.

Пьесы технически просты, одновременно мелодически выразительны и показательны в плане применения педализации (у Гнесиной указаний на использование педали нет).

Считать вслух при педальных упражнениях не целесообразно, так как это ослабляет слуховой контроль.

Приобретенные на упражнениях навыки следует сразу применять в исполняемых произведениях. В начале целесообразно выбирать пьесы, в которых педализация несложная и вместе с тем создает возможно большие, чисто педальные эффекты. Примером пьесы, где применяется простая запаздывающая педаль, меняющаяся на каждую гармонию, может служить «Прелюдия» Э. Тетцеля (сб. «Первые шаги маленького пианиста» сост. Г.Баранова, А. Четверухина): Приложение № 5.

В младших и средних классах школы, как правило, используется следующий принцип педализации: педаль берется после долгих звуков и снимается на коротких (« Андантино» А.Хачатуряна, сб. «Школа игры на фортепиано» ред.А.Николаев). Приложение № 6.

Надо приучать ученика разбираться в том, какие звуки можно соединить педалью, какие нет. Нужно объяснять, что педалью, например, уместно связывать звуки одного аккорда (одной гармонической функции), если они расположены слишком далеко, чтобы до них можно было дотянуться рукой, что часто встречается в вальсах.

Очень полезны, выразительны и показательны при обучении навыков педализации в первом, втором классе следующие пьесы:

- И.Беркович «На опушке» (сб. Б. Милич «Фортепиано 2 класс»),

- И. Гуммель «Легкая пьеса» (сб. «Школа игры на фортепиано», ред. А.Николаев),

- К.Черни «Этюд – арпеджио» C – dur ( -«- ) ,

- И.Брамс «Кузнец» (сб. «Первые шаги маленького пианиста», сост.Г.Баранова),

- А.Живцов «В пещере» ( -«- ),

- Ф. Лекуппе «Этюд» C- dur соч.17 ( -«- )

Необходимо научиться также использованию «прямой « педали, которая имеет место в маршах, танцах. В качестве примера можно привести «Вальс»

a-moll Э.Грига соч.12 (сб. Б.Милич «Фортепиано 4 класс).

В начале обучения следует точно указывать нужную в том или ином случае педаль. Постепенно в отношении педализации надо предоставлять большую самостоятельность.

Как правило, художественная педализация во многих сочинениях, использующихся в старших классах, не поддается вполне точному обозначению. Она меняется в зависимости от характера исполнения, инструмента, помещения. Однако, ее необходимо тщательно продумывать и тщательно работать над ней в процессе разучивания пьесы.

Повышение требований в отношении звучания кантилены, певучести исполнения учит учащегося все тоньше употреблять педаль для плавной связи голосоведения, для поддержания мелодии гармонией.

Чтобы выяснить где нужна и какая нужна педаль, необходимо сначала поиграть без педали, внимательно вслушиваясь в звучание.

Связующая педаль должна быть очень точной, очень тонкой, иначе звуковедение получится смазанным. Если ученик не добирает пальцами до дна клавиши, т.е. не чувствует пальцами устойчивости, удобства на клавиатуре, ему всегда не будет хватать точки опоры и он будет излишне давить ногой на педаль.

Необходимо осваивать с учеником и применение полупедали.

Действие полупедали основано на том, что басовые звуки затухают медленнее высоких. Поэтому, если при использовании фигурации, идущей снизу вверх, после появления неаккордовых звуков чуть приподнять, а затем снова опустить педаль, то нередко оказывается возможным сохранить звучание баса и приглушить гармонически чуждые звуки. Поднимать педальную лапку в этих случаях надо лишь настолько, чтобы демпферы на мгновение лишь коснулись струн. Поэтому, движение ноги должно быть быстрым и очень незначительным.

Пример применения полупедали: Приложение № 7.

Ученик должен понимать выразительные возможности этого приема, знать, что искусное его применение позволяет играть на одном басу различные гармонические сочетания и придает исполнению большую красочность звучания.

Работу над полупедалью, также следует начинать с подготовительных упражнений.

Например, берется на педали в басу (большая октав - контрактава) октава на forte и на этом фоне на pp исполняются различные аккорды двумя руками ( например, параллельные секстаккорды). При появлении гармонической «грязи» звучность подчищается полупедалью, а бас удерживается возможно дольше.

Выше говорилось о том, что ученик должен знать не только когда, но и как нажимается и снимается педаль.

Часто ученики не используют различных градаций опускания педали и просто нажимают ее всегда «до дна». Следует объяснить ученику наряду с глубокими педалями, вызывающими густую звучность, богатую обертонами, широко применяется и совсем неглубокая педаль, при которой демпферы только начинают отрываться от струн и еще приглушают их вибрацию. Глубокую педаль употребляют при насыщенной фактуре, неглубокую – при прозрачном изложении или в тех случаях, когда надо «притушить» какие-либо звуки. Применение неглубокой педали дает возможность играть на педали большие построения, что повышает певучесть и красочность исполнения.

При этом, широко используя педаль, нельзя полностью отказываться от звучностей беспедальных. Умелое чередование построений, педализируемых густо и не педализируемых вовсе, повышает красочность исполнения.

Игумнов говорил: «Как в живописи нужны красочные мазки, пятна для создания общего фона, так в музыке педаль нужна для создания красок.

Поэтому я против частой смены педали, - этой своего рода «санитарной» педали, педали сухой и бездушной». Но создав пятна, мазки, не следует забывать и о «вентиляции», чтобы не осталось гармонической грязи»

(Я. Мильштейн «Исполнительские и педагогические принципы К.Н. Игумнова очерки «Мастера советской пианистической школы»).

Для примера обратимся к романсу Г.Глиэра (сб. Б.Милич «Фортепиано» 5 класс). Навыки выразительной педализации как нельзя более естественно вырабатываются на данной пьесе. В этой (и подобных ей пьесах) кантиленного склада важно также сосредоточить слуховое внимание ученика на « проветривании» в процессе педализации звуковой атмосферы путем эпизодического применения певучей пальцевой, но беспедальной игры.

В начальном восьмитакте «Романса» различная степень запаздывания вступления педали продиктована упомянутым требованиям.

Например, в 1 такте (и аналогичных 3,5 т): Приложение № 8.

Для интонационной чистоты звучания мелодии прямое нажатие педали на первых звуках фигур сопровождения заменяется ее запаздывающим взятием вслед за пунктирной нотой мелодии. Сохранение же звучания опорного басового звука достигается путем его намеренного задержания на протяжении одной четверти.

Во втором же предложении (см. пример ниже) появление мелодии в низком регистре в сочетании с парящей над ней фигурацией восьмыми нотами вызывает необходимость почти непрерывных смен педали, позволяющих сочным и густым звуком провести мелодическую линию:

Приложение № 9.

Еще в более контрастных приемах выступает взаимосвязь беспедальных и педальных звучаний в «Сказании» В.Зиринга (сб. Б.Милич, «Фортепиано 5 класс») При полифоническом сплетении двух голосов (такт 6,7) отсутствия

Приложение № 10

педали компенсируется выразительным произнесением мелодии посредством глубокого пальцевого legato.

Педализация среднего эпизода пьесы: Приложение № 11.

будучи почти полностью подчинена гармоническому остову ткани, охватывает большие горизонтали и лишь изредка прерывается, давая возможность синтаксически ясно прозвучать окончаниям фраз.

Педаль в пьесах нередко используется для соединения звуков, которые трудно сыграть legato. Она помогает достичь связности в октавном изложении мелодий, при наличии в них больших интервалов.

В кантиленной ткани учащийся все шире применяет в старших классах различные виды художественной педализации. Важно своевременно научить его слышать связь педализации не только с интонированием мелодии и сменами гармоний, но и с темно- динамической стороной исполнения.

Лишь в полностью подготовленной пьесе можно избрать достаточно убедительную естественную взаимосвязь педализации с темпо-динамической нюансировкой. Вот почему совершенно беспочвенными являются попытки ученика исполнять до конца еще не освоенный авторский текст, применяя предписанную педализацию. В этих случаях педаль не может выполнять свою художественную функцию. Такое черновое проигрывание чаще всего осуществляется учеником в замедленном темпе и при намеренно повышенной звучности, а в этом случае погрешности в педали сразу же становятся очевидными.

Определенные трудности возникают при исполнении широких фигураций, в которых требуется, чтобы и бас звучал необходимое время, и в то же время не произошло смешение гармонически чуждых звуков.

Обратимся к примеру сказки Метнера (ор.26,№ 3): Приложение № 12.

Здесь можно добиться чистоты звучания, если задержать бас пальцем и запоздать с взятием педали.

При детализации иногда уместно задержать пальцем отдельные клавиши, при этом нужно помнить о манере некоторых учащихся передерживать звуки дольше положенного времени. При работе с такими учащимися может сложиться иллюзия, что причина «грязной» педализации кроется в неправильных движениях ног, тогда как в действительности она в неточном снятии пальцами клавиши.

Глубоко проникнув в образную характеристику каждой пьесы, нужно учить юных пианистов избегать статичного исполнения, уметь находить естественные пропорции в динамической и агогической нюансировке внутри больших построений. Авторское обозначение педали направлено на связность мелодии, ее рельефность, на сохранение ритмической текучести гармонического сопровождения. Чуткий слуховой контроль необходимо выработать ученику, чтобы он позволил ему находить художественную меру, как глубины нажатия педали, так и степени ее запаздывающего нажатия и снятия.

Большое колористическое значение имеет левая педаль.

Объясняя ученику ее назначение, надо подчеркнуть, что она применяется в качестве красочного, а не заглушающего звук, средства. Не понимая, не слыша ее красочного, выразительно значения, многие ученики, вместо того, чтобы научиться играть красивым « piano», просто нажимают левую педаль, чтобы было «тихо». Но левая педаль изменяет тембр звука, об этом надо всегда помнить.

В репертуаре средних классов левая педаль встречается скорее как исключение. Имеется лишь небольшое количество детских произведений, где она действительно нужна. Например, «Эхо в горах» С. Майкапара (сб.С.Майкапар «Бирюльки»). Но уже в старших классах левая педаль используется широко.

Хорошее владение педально – это прежде всего отсутствие вредных о осознание своих действий на клавиатуре, настолько важно и осознание своих действий на клавиатуре напряжений, точная координация всех действий пианиста. Насколько важно осознание своих действий на клавиатуре, настолько важно и осознание действий ноги на педали. Большое значение здесь играет двигательная память: если ребенок учит скованно, ненужными движениями, то очень быстро его тело запомнит эту скованность и каждый раз будет воспроизводить свои неестественные движения. Если ученик не привык к педали, он никогда не научится хорошо педализировать, его ноги будут хлопать по педали или вдавливаться в нее с силой и т.д.

В заключение хочется указать еще на одну проблему, которой необходимо уделить внимание при работе с продвинутыми учениками,- на связь педализации со стилистическими особенностями музыки. Воспитание правильных представлений в этой области требует систематического накопления нужных слуховых впечатлений. Важно, чтобы ученик больше слушал хорошее исполнение произведений различных стилей. Этого, однако, недостаточно. Понимание стилистически верной педализации развивается значительно успешнее при планомерном воздействии педагога. Важно приучать ученика к анализу слуховых впечатлений и осознанию, требуемых в том или ином случае приемов педализации.

Рекомендуемая литература:

1.Москаленко М.С. «Еще раз о фортепиано», М.,1997г.

2.Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано», М., 1971г.

3.Милич Б.Е. «Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ», К., 1982г.

4.Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста», М., 1984г.

5.Мильштейн Я. «Исполнительские и педагогические принципы К.И.Игумнова». Очерки «Мастера советской пианистической школы».

6.Бирман А.О. «О художественной технике пианиста», М.,1973г.

7.Коган Г. «Вопросы пианизма», М., 1968г.

8.Цыпин Г.М. «Обучение игре на фортепиано», М., 1984г

.