Знакомство учащихся старших классов с образами романтизма на примере фортепианных циклов Р. Шумана»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДШИ №1 Волгограда»

Методический доклад

Тема: «Знакомство учащихся старших классов с образами романтизма на примере фортепианных циклов Р. Шумана»

Выполнила: преподаватель теоретических дисциплин

Черницына А.В.

Волгоград 2020 г.

Эпоха романтизма — одна из самых ярких вех в истории мировой культуры. Мировосприятие романтической личности, художника своего времени проявило себя во всех видах искусства, особенно значительно - в музыке и литературе. Романтизм возник в недрах века Просвещения, но оказался настолько самобытным, что самой своей сутью отрицал идеалы и устремления предыдущего века. Сменился исторический «вектор»: прежде, в эпоху Просвещения, действовали «центростремительные силы», объединяющие во имя гармонии всеобщего Разума устремления художников; романтизм в основе своей имел «центробежные силы», разграничившие развитие национальных европейских культур. Синтез проявил себя на ином качественном уровне. Как отмечает М. Друскин, в это время «сметались ранее установленные границы обобщённого и конкретного, возвышенного и бытового; смешивались разные виды искусств: музыка вбирала в себя литературные, философские, живописные ассоциации, литература стала музыкальной»¹. Романтизм пронизан противоречиями и в этом его отличительная черта по сравнению с уравновешенностью классицисткого сознания. Разрушающую силу центробежности мог преодолеть только эстетический идеал.

У романтиков в концепции творчества идеал раскрывается через антитезы, ставшие основой для развития образов, тем и их преобразований. Главенствующей становится идея о двоемирии, понимаемой как противопоставление и притяжение реального и идеального миров. В музыкальном искусстве это выражается в углублении контрастов в разделах формы, расцвете цикла миниатюр, в котором каждый образ индивидуален, неповторим.

К этой близка и идея о сиюминутности бытия: цель художника-музыканта — запечатлеть миг, ускользающий в вечность. Стремление к идеалу эмоционально окрашивается весьма разными настроениями - от экзальтации до драматического отчаяния и трагического упадка. Картина мира преломляется через призму личного восприятия художника.

Одним из самых ярких романтиков в музыке является Роберт Шуман. Он был наделён самобытным, ярким дарованием, проявившимся в композиции, исполнительской практике, на литературном поприще. Как композитор, Шуман пробовал свои силы практически во всех музыкальных жанрах. Фортепианная миниатюра, объединённая в циклы, стала творческой лабораторией, зеркалом индивидуального стиля композитора, выразила его эстетические идеалы. К. Зенкин пишет: творчество Шумана «явилось живым, непосредственным проявлением романтической тяги к бесконечности, желанием «объять необъятное», увидеть всю Вселенную изнутри отдельного, частного, случайного и на первый взгляд изолированного элемента»².

Творчество Р. Шумана - одна из ярчайших вершин романтической музыки. Жанр фортепианной миниатюры оказался той благодатной основой, ставшей «полем» для воплощения эстетических замыслов, идей и экспериментов с образами и настроениями. Обостренно проявился принцип индивидуализации композиторского стиля, новаторского, но воплотившегося в рамках пока еще традиционной системы. Индивидуальное, творческое «Я» у Шумана — это целое сообщество личностей, воплотившееся в появлении ряда псевдонимов (Флорестан, Эвсебий и др.), а также многоликость в воплощении музыкального образа. Именно в фортепианной музыке Шуман выразил свои самые сокровенные мысли, но еще больше оставил загадок для будущих исследователей.

Шуман воспринимает фортепиано как рабочий инструмент в сотворении фантазии в стремлении к и г р е . Игра понимается не только как технический процесс, но как отношение к происходящему, реальность воспринимается в «зеркальном» преломлении игры. Игровое начало подводит к мысли о карнавальном принципе эстетики Шумана. Пёстрое мелькание образов, быстрая смена настроений напоминают об атмосфере карнавала. Эта особенность мировосприятия Шумана отмечается большинством исследователей. В частности, Я. Ивашкевич писал о мозаичности построения в сочинениях Шумана, «музыкальные причуды которого диктует «innere Stimme»» (внутренний голос) (8, 6). К. Зенкин говорит о «заострённой фрагментарности художественного видения и в постоянном стремлении «поймать» ускользающее целое» (5, 72). Один из первых исследователей творчества Шумана – А. Амброс – отмечал мимолетность образов в музыке композитора: «Ему удаются коротенькие, небольшие музыкальные пьесы, в которых, подобно запаху цветов, проносится какое-то чудное настроение души» (1, 37).

Одной из центральных идей в творчестве Шумана является романтический тезис о том, что мир представляет собой бесконечное разнообразие образов-масок, личность скрыта под символическим, знаковым портретом. Жизнь - это кружение карнавала масок. Свою задачу как композитор Шуман видел в наиболее точном и выразительном показе мира карнавала. Для этого был избран жанр фортепианного цикла миниатюр.

Шуман, вместе с Фридрихом Виком, Людвигом Шунке и Юлием Кнорром, основал журнал «Новая музыкальная газета», который имел огромное влияние на развитие музыкального искусства в Германии. В течение многих лет он сам писал в журнал под различными псевдонимами статьи и боролся с так называемыми филистерами, то есть с теми, кто своей ограниченностью и отсталостью тормозил развитие музыки. Как музыкальный критик он оценил значение Ф. Шопена, Г. Берлиоза И. Брамса, которые были его современниками, признавая и огромную ценность своих предшественников – И.С. Баха, Бетховена, Моцарта и Шуберта. Шуман был исключительным знатоком немецкой литературы.

Деятельные занятия композицией принесли свои плоды. Шуман создает целый ряд интересных произведений. Среди них фортепианные циклы из небольших пьес или миниатюр: «Бабочки» (1831), «Давидсбюндлеры» (1837). Они, так же как и «Фантастические пьесы» (1837), «Крейслериана» (1838), имеют программные заголовки, рожденные фантазией композитора или указывающие на связь с литературой. Так, «Крейслериана» напоминает о произведениях немецкого романтика Э.А.Гофмана. В ней оживает облик вдохновенного музыканта Фрица Крейслера, его грезы, мечты и видения. Крейслер, глубоко страдающий от обывательщины в жизни и искусстве, ведет с ней мужественный поединок. Этот борец-одиночка сродни самому Шуману.

В «Бабочках» – одном из первых изданных произведений Шумана – перед нами возникает картина костюмированного бала, где, по замыслу композитора, встречаются герои книги Ж.П. Рихтера «Годы юности». Это два брата (один – мечтательный и задумчивый, другой – порывистый и горячий) и молоденькая девушка, в которую оба влюблены.

Одно из самых оригинальных шумановских сочинений – фортепианный цикл «Карнавал» (1835). В этих пестрых, фантастических картинах воплотилось многое из жизни, увлечений и помыслов молодого Шумана в пору его творческого расцвета.

Шуман обладал удивительной способностью создавать в музыке портреты людей, выражать одним штрихом самое характерное в облике человека или в его настроении. Таков и его «Карнавал», где словно кружатся в стремительном танце или медленно проходят, погруженные в свои мысли, персонажи под масками Пьеро и Арлекина, веселых бабочек или танцующих букв. Здесь и современники композитора: знаменитый скрипач Н. Паганини и великий поэт фортепиано Ф. Шопен. А вот Флорестан и Эвсебий. Так Шуман называл выдуманных им героев, от имени которых он писал статьи о музыке. Флорестан всегда в движении, в полете, в танце, он остро и едко шутит, речь его горяча, порывиста. Эвсебий любит мечтать в уединении, говорит он тихо, проникновенно.

Флорестан и Эвсебий, Шопен и Паганини, Кьярина (под этой маской выступает Клара Вик) являются членами придуманного Шуманом союза. В конце «Карнавала» все они выступают против обывателей, чуждых всему новому и смелому в искусстве, – в «Марше Давидова братства». Это самые светлые и радостные страницы его творчества.

Новизна и необычность шумановской музыки ярче всего проявилась в его фортепианных пьесах, созданных в 1830-х годах в Лейпциге. Кроме названных это – три сонаты (1835, 1833-1838, 1836), «Симфонические этюды» (1834), фантазия (1837), «Новелетты» (1838). Шуман считал фортепиано инструментом для выражения чувств и настроений, навеянных как эмоциональными переживаниями, так и природными явлениями или литературными сюжетами.

Интерес к фортепиано у Шумана возрос благодаря счастливому браку с Кларой Вик, как известно, великолепной пианисткой. Для нее автор создал чрезвычайно ценный фортепианный концерт ля минор. Часто исполняемый концерт для виолончели ля минор и множество камерных работ Шумана убедительно свидетельствуют о прогрессивной новоромантической ориентации композитора.

Итак, в 1830-е годы Шуман уже был автором многих оригинальных пьес, но композитор должен был узнать на опыте, «что известность продвигается шагами карлика, тогда как слава летит на крыльях бури». Для большинства дилетантов сочинения его были слишком трудны и непонятны, для музыкантов-специалистов они казались слишком эксцентричными, слишком отклонявшимися от традиций.

Огромное влияние на творчество Шумана оказал Мендельсон. На него Шуман, по собственному выражению, «смотрел, как на высокую гору», тот «ежедневно высказывал мысли, достойные быть оправленными в золото». Шуман очень многим обязан Мендельсону. Без него он подвергся бы опасности растратить свой необыкновенный талант на множество остроумно оригинальных музыкальных шуток.

Художественные приемы фортепианных пьес Шумана

Сущность «шумановского» в музыке выражена в его фортепианных произведениях.

Тонкий музыкант-психолог, с удивительной поэзией воплотивший сложный, противоречивый внутренний мир человека, – таким предстает Шуман в своей фортепианной музыке. Это яркое оригинальное искусство полностью сложилось в годы юности композитора. Оно отчасти родственно фортепианным пьесам Шуберта и Мендельсона. Их сближает поэтическое настроение, полное несходство с «эстрадно-салонным» стилем, тяготение к миниатюре. И, однако, ни один из современников Шумана не достигал такого охвата разнообразных впечатлений, подобной эмоциональной заостренности. Взволнованность, переходящая в возбужденность, порыв и элегическая мечтательность, предстающие в предельно контрастном противопоставлении, причудливая таинственность, юмор, порой на грани гротеска, балладно-повествовательные моменты – все это придает фортепианным произведениям Шумана неповторимые черты.

В них ясно проявилась неразрывная связь музыкальных и литературных образов. Многие циклы и отдельные пьесы композитора рождались под непосредственным воздействием литературы. Но при этом Шуман обычно не обращался к изобразительной программности, так как, по его мнению, она сковывала воображение слушателя. Свои произведения Шуман озаглавливал в большинстве случаев уже после того, как они были закончены. Их названия призваны ввести в круг образов произведения и предохранить от искаженного восприятия авторского замысла. А замыслы эти были так необычны и новы, что для понимания их современниками действительно нужна была какая-то нить, хотя бы в виде заголовка.

Характерны художественные приемы фортепианных пьес Шумана. При сопоставлении их с литературными жанрами Шуман предстает не как драматург (каким был Бетховен в сонатах), не как поэт-миниатюрист (подобно Мендельсону в «Песнях без слов»), а как новеллист. Этот своеобразный тип музыкальных повествований был подготовлен «романами в письмах» Шуберта, то есть его песенными циклами, сочетавшими в себе повествовательность и лиризм. Но Шуман пошел дальше Шуберта в отображении многосторонних жизненных впечатлений. Тут и разнообразные оттенки внутреннего мира, всегда возбужденного, изменчивого; тут и картины природы, окрашенные настроением «рассказчика»; и великолепные по своей меткости портретные зарисовки; и фантастические сцены. Беспрерывная смена красок, светотеневые эффекты, праздничность колорита в целом придают фортепианной музыке Шумана эмоциональную заостренность. Особенно его пленяли карнавальные образы.

Шуман развертывает перед слушателем вереницу ярких картин или событий, образующих вместе законченную «новеллу». Так, в «Карнавале» разнообразие впечатлений выражено в двадцати миниатюрных «сценках», следующих одна за другой. На фоне вальсовой музыки перед слушателем словно проходят маски, мелькают лица, слышатся отрывки разговоров и вырисовываются отдельные персонажи. Большой объединяющий финал изображает победоносное наступление «давидсбюндлеров» на филистимлян. В «Крейслериане», одном из своих наиболее интимных, овеянных страстью произведений, Шуман передает «бушевание чувств художника-романтика», а в «Детских сценах» с теплым юмором смотрит глазами взрослого на мир детей.

«Новеллистический» характер фортепианных пьес Шумана определил своеобразие их музыкальной формы. Крупные произведения образуются не путем сонатного развития, а последовательным чередованием отдельных законченных пьес. На основе метода циклизации миниатюр Шуман создает типичную для него крупную форму в фортепианной музыке.

От шубертовских циклов и от сюиты XVIII века произведения Шумана отличаются подчеркнутой драматичностью композиции, использованием предельных контрастов. Флорестан неизменно сталкивается с Эвсебием. Последовательное противопоставление крайних эмоциональных «регистров» – от страстной экзальтации до глубокой задумчивости или острой шутки – создает ощущение неожиданности и драматизма.

Типична в этом отношении композиция сборника «Фантастические пьесы», который открывается мечтательной «картиной» – «Вечером», основанной на приглушенном, тонком звучании. Ей противопоставляется бурный, возбужденный, импульсивный «Порыв». За «Порывом» следует пьеса «Зачем», полная затаенной нежности. Ее элегическое настроение вытесняется «Причудами», с их мятущимися чувствами, острыми взлетами и падениями. Такой прием контрастного чередования выдержан в сборнике до конца.

Не только все произведение (сборник или цикл), но и каждый отдельный его «эпизод» (то есть пьеса) тяготеет у Шумана к максимальной внутренней контрастности. Используя различные виды рондо и трехчастных форм, Шуман создал свой тип контрастной рондообразности (основанной на двойной трехчастной форме). В ее основе (начиная с мельчайших построений) лежит прием резких «флорестано-эвсебиевских» противопоставлений.

Шумановские циклы отличаются от обычных сюит не только своей внутренней контрастностью. Не менее существенна образно-интонационная связь, объединяющая пьесы в единое целое. В формообразовании шумановских циклов существенную роль играют два приема: монотематизм и вариационность.

Тенденция к монотематизму последовательно проявлялась в романтической музыке XIX столетия. Она обнаружилась в эти же годы в симфонизме Берлиоза; несколько лет спустя она появилась в симфониях самого Шумана и у Мендельсона и, наконец, в симфонических поэмах Листа. Так и в фортепианных произведениях Шумана сюитное построение уступает место новому принципу композиции, основанному на сквозном развитии единого музыкального образа. Эти «монотематические» тенденции часто связаны с вариационностью.

Один тип романтического, характерно вариационного цикла представлен «Симфоническими этюдами» (1834). Героическое, «флорестановское» произведение Шумана, оно возникло под влиянием искусства Паганини, но превзошло его своей пламенной романтикой.

Название этюдов должно было означать, что по своей серьезности и глубине они выходят за рамки бравурных вариаций и приближаются к симфонической музыке, что их пианистическое звучание по полноте и мощи, по тембровому разнообразию оркестрально и, наконец, что в самом развитии господствуют симфонические принципы. Главная тема – траурный марш, – постепенно преобразуясь, превращается в финале в величавое победное шествие.

Музыкальный язык Шумана

Музыкальный язык Шумана ярко самобытен. В своем творчестве композитор широко и последовательно преломлял распространенные музыкальные жанры, обращаясь для этого к народно-бытовому искусству и наследию классиков. Однако типичные лирико-психологические и «новеллистические» черты шумановского стиля резко отличают его произведения от предшественников.

Яркая особенность музыкального языка Шумана – многоплановость, которая проявляется и в возросшем значении гармонии, и в своеобразной полифонизации фактуры.

Композитор сам писал о том, что современные музыканты, «проникая глубже в тайны гармонии, научились выражать более тонкие оттенки чувств». Стремясь к передаче таких оттенков, Шуман обращается к подвижной и сложной гармонии, к неожиданным, иногда причудливо смешанным краскам.

Не разрушая функционально логических связей, Шуман часто прибегает к «отклонениям» от классической нормы. Он проявляет пристрастие к неожиданным модуляциям, неподготовленным диссонансам, хроматическим последованиям, энгармонизмам. Привычные разрешения он часто заменяет неожиданными оборотами, подчас сближая отдельные тональности, не боясь смешения красок. Так, в начале «Крейслерианы» басы на полтакта отстают от верхних голосов. Гармоническое движение часто проявляется не непосредственно, а через отдаленные аккорды, «отодвигающие» и ослабляющие основные функции. Например, в начале «Карнавала» основная тональность показана через ее субдоминанту и доминанту, а сам тонический аккорд дан только как проходящий. Аналогичным образом в «Причудах» тонический аккорд отодвинут, а главная тональность представлена субдоминантовыми гармониями.

В стремлении Шумана к необычным гармоническим оборотам, вносящим в музыку неожиданный эмоциональный тон, есть много общего с парадоксальным юмором стихов Гейне – художника, близкого Шуману, который утверждал, что свои «резкие диссонансы» он вводил вполне сознательно как выражение «оппозиции к мягкотелой сентиментальности».

Усиление роли гармонии в качестве выразительного средства уже само по себе нарушило традиционное соотношение мелодии и фона. Но Шуман вообще уничтожает в своей музыке ощущение «переднего плана». Сами темы у Шумана большей частью полимелодичны. Они редко образуют рельефное противопоставление красочно-гармонической основе, подобно «песенно-романсным» темам Шуберта или Мендельсона.

Скрытые полифонические и гармонические голоса обволакивают основную мелодию, образуют с ней своеобразный свободный контрапункт в манере «арабесок»:

Гармонический и мелодический «планы» сближаются и переплетаются. Каждая деталь фактуры образна. Все это в совокупности создает впечатление эмоциональной многоплановости.

В высшей степени своеобразна мелодика Шумана. В его фортепианных произведениях неоднократно встречаются закругленные песенные темы в «шубертовской» манере. См., например, тему «Романса» Fis-dur или «Грез». В «Романсе» плавная поющая мелодия, как бы отдаленная от гармонического фона и противопоставляемая ему, вызывает яркие ассоциации с вокальной музыкой в оперных и народно-песенных традициях:

Но наряду с ними типичной чертой мелодии Шумана является интонационная подвижность, в отличие от законченных форм давно сложившихся народных мелодий. Гибкие переходы, свобода рисунка, отсутствие застывших формул (в частности, каденционных) сообщают мелодике Шумана эмоциональную непосредственность. Часто мелодия звучит в средних голосах и сливается с гармонией и фактурой. Именно в текучести кроется большая психологическая выразительность.

Ярко характерны шумановские энергичные ритмы. В основу его музыки часто положен ритмический принцип организованного движения, который получил широкое распространение в инструментальной музыке XVIII века. У Шумана на протяжении всей пьесы или раздела настойчиво пульсирует какой-нибудь один краткий ритмический мотив. Этот прием служит стержнем объединения разнокачественных музыкальных образов.

Р. Шуман - композитор-новеллист, непревзойденный мастер миниатюр.  Он предстает перед нами в своей музыке, как человек большой и светлой души, мечтатель и выдумщик, очень любивший и взрослых, и детей. Шумана можно сравнить с хорошо знакомым нам Г.Х. Андерсеном. Оба они обращались к самому лучшему в людях: к их способности замечать красоту и добро, видеть чудесное и необыкновенное в полевом цветке, в шелесте леса, прислушиваться к тайному голосу человеческого сердца.

По своей новизне и психологической тонкости творчество Шумана значительно раздвинуло границы музыкального искусства 19 века. Оно затронуло такие струны человеческой души, которых еще не коснулись его великие предшественники: Моцарт, Бетховен, Шопен.         

Фортепиано оказалось идеальным инструментом в выражении главных черт стиля Шумана – яркой эмоциональности и импровизационности. Огромное значение для творчества Роберта Шумана, как впрочем, и для всех композиторов - романтиков, имеет мелодия. «Королевой музыки»  назвал ее Шуман. Мелодии Шумана насыщены речевыми интонациями. С.Е. Фейнберг отмечал в музыке Шумана «мелодии-слова». «Музыка снова возвратится туда, откуда она произошла – к речи», - писал Шуман. Кроме мелодии, большую роль в творчестве Шумана играет тембровое звучание. Как написал Михаил Казиник: «….и самое интересное, что Шуман всегда узнаваем. Шумановская музыка  всегда узнаваема, и даже не по аккордике, а по какому-то соотношению тембров. У рояля Шумана есть настолько свой тембр, что рояль начинает звучать по- другому, как будто кто-то поменял струны, поменял резонаторную систему… Но самое удивительное здесь – это гениальный шекспировский контраст…»

     Основное и определяющее свойство личности Шумана – глубочайшая противоречивость, конфликтность его внутреннего мира, повышенная импульсивность, своеобразный «эмоциональный максимализм». Недаром большинство произведений Шумана пестрят бесконечными указаниями штрихов, динамических оттенков, указаниями характера звучания.

Вот как сам Р. Шуман высказывался о программных обозначениях музыкальных произведений: «Говорят, что хорошая музыка не нуждается в таких указаниях, однако нисколько не теряет от них в своем достоинстве, для композитора же это – наиболее верный способ предотвратить явное искажение характера вещи…» Интересно высказывание по этому поводу замечательного русского пианиста Натана Перельмана: «Над текстами Шумана роятся такие тучи стаккато, что если их не разогнать, они искусают его музыку» или еще: «В фортепианном море Шопена плавается привольно, в волнах Шумана бывает страшновато, пучины Брамса – для аквалангистов». Данное высказывание как нельзя более красочно определяет саму сущность музыки Шумана – глубокое проникновение в духовный мир человека с его переживаниями и страстями, порывами отчаяния, мечтаниями и желаниями.  

Основная тема творчества Шумана - современный  ему  человек, его радости, печали, сложный мир чувств, окружающая действительность, природа, быт. С огромной силой  и искренностью художника композитор воображал внутренний мир ребенка. Непосредственность,  доверчивость детей, их открытые сердца всегда привлекали Шумана. Наблюдая за ними, композитор подмечал характерные черточки детской натуры, их манеру вести себя, их игры, старался понять внутренний  мир детей. «В каждом ребенке скрыта чудная глубина», - писал Шуман. Шуман много писал о детях и для детей.

У Роберта Шумана в жизни было много радостных моментов, которые ему доставляли родные дети. Их было пятеро: три девочки и два мальчика. Шуман очень любил своих малышей и не жалея сил заботился о них. Он читал им книги или рассказывал фантастические истории, при этом озвучивал их, импровизируя на фортепиано. «В доме сейчас очень оживленно. Пятеро детей всюду прыгают и уже начинают прислушиваться к Моцарту и Бетховену, - писал Шуман своему другу архитектору Э. Крюгеру.»

      Особыми событиями в жизни семьи Шуманов были дни рождения детей. Отец по этому поводу всегда старался придумать какой-нибудь особенный сюрприз-подарок. Так случилось и в тот день, когда старшей дочери композитора Марии исполнилось семь лет. Девочка получила в дар нотную тетрадь, на титульном листе которой красовалась надпись: «Пьески, сочинённые папой к 7-летию старшей дочери Марихен, 1 сентября 1848 год». Впоследствии одну  миниатюру, которая называлась «Для самых маленьких» девочка самостоятельно разучила и в качестве подарка исполнила своему отцу. Эта пьеса была включена в первоначальный вариант «Альбома для юношества», хотя в окончательный вариант не вошла.

   Эти пьески явились началом работы над «Альбомом для юношества».

Содержание пьес, адресованных детям, отражает мир природы, сказок, игр, что для пьес этих характерно стремление проникнуть в психологию ребёнка. Ничего подобного не было в те годы, когда появился «Альбом для юношества» Шумана. Возрождение на новой основе принципов, которыми руководствовались в своих педагогических сочинениях великие мастера прошлого, прежде всего Бах и Бетховен, и явилось главной заслугой «Альбома» Шумана.

Программные и яркие по характеру пьесы сразу полюбились детям. И это было отнюдь не случайно. По тематике можно разделить пьесы Р. Шумана и  на тематические группы: народные, пейзажные,  портретные зарисовки, вокальные, театральные.

Шуман ведет своеобразный "музыкальный дневник", придает большое значение внутренней связи отдельных пьес. Иногда связь создается определенной сюжетной нитью. Пьесы первой тетради объединены до-мажором, почти во всех пьесах присутствует полная диатоника, интонационно и ритмически плавная мелодия. Во второй тетради лирическая сфера – это три пьесы без названий – они вводят в этот пестрый, многообразный мир самое сокровенное и неповторимое, что было в душе Шумана. Пьесы "Альбом для юношества"  образно конкретны, характерны,  собраны "зарисовки с натуры" из большого разнообразного мира, окружающего ребенка.

           Можно разделить пьесы 1 части «Альбома» и на три части. Первую часть «Альбома для юношества» Шумана можно назвать рондообразной, являющейся своеобразным вступлением. Это пьесы «Мелодия», «Солдатский марш», «Песенка», «Хорал», «Пьеска».

Пьесы «Бедный сиротка», «Охотничья песенка», «Смелый наездник», «Народная песенка», «Веселый крестьянин, возвращающийся с работы», «Сицилийский танец», «Дед мороз», «Май, милый май, скоро ты вновь настанешь» составляют содержание второй части «Альбома».

Завершают третью часть «Альбома для юношества»: «Маленький этюд», «Весенняя песня», «Первая утрата», «Утренняя прогулка», «Песенка жнецов».

         В самом начале «Альбома» находятся три пьески, схожие между собой простотой мелодического рисунка, классической прозрачностью изложения, напоминающие мелодии Моцарта.

№2 Солдатский марш.

В «Солдатском марше» – Шуман использовал тему «Скерцо» из скрипичной сонаты Бетховена («Весенняя соната»). Характер музыки бодрый, энергичный, решительный, блестящий.

Не зная названия, можно легко определить жанр этого произведения, как марш. На него указывают размер 2/4, пунктирный ритм, равномерное выделение долей (шагов). Мелодия без скачков, в ней преобладает постепенное движение вверх и вниз, в нижнем голосе мелодия дублируется в дециму. Пьеса написана в простой трехчастной форме с повторением всех частей. Структура пьесы квадратная, что вполне отвечает жанру данной пьесы, полностью состоит из 4-х тактов. При анализе этой пьесы с обучающимися следует обратить особое внимание на то, что этот марш «не настоящий», «кукольный»: высокий регистр, скерцозный, шутливый характер, частые паузы, размер 2/4, что создает более частые метрические акценты.

           Пьеса «Солдатский марш» - это мир детских игр, счастливого и беззаботного детства. Мелодическая линия движется по кругу, как будто дети играют в солдатиков и маршируют по комнате. Шуман любит изображать музыкой определенные положения, предметы и фигуры. В данной пьесе он выстроил солдатиков, которые чеканят шаг под бодрые и четкие такты его мелодии. Солдатики - это детские пальчики, которые учатся смело и определенно ходить по клавишам.

№10 Веселый крестьянин.

         Пьеса «Веселый крестьянин, возвращающийся с работы» пользуется большой популярностью. Жизнерадостная, с широкими шагами мелодии, написанная в духе фольклорных песенно-танцевальных напевов, представляет героя пьесы в благодушном самодовольном настроении. Сольная партия помещена в низкий баритоновый регистр. Как говорила Клара Шуман дочери, «сперва поет один отец, во второй части ему подпевает и сынок». Правая рука играет аккордовый аккомпанемент.   

    Слова Евгении Шуман, разучивавшей «Альбом» под руководством матери:

«Эту пьесу, как и «Песенку жнецов» я должна была играть не слишком быстро. «Присмотрись внимательнее, и ты увидишь, что крестьяне все делают медленно и основательно, даже танцуют».

Мимо  пьесы(№8) не проходит, наверное, никто из начинающих играть на фортепиано. «Смелый наездник», - под таким названием она фигурирует обычно в русских изданиях. Известно, что первоначально, в том числе в чистовом автографе, Шуман озаглавил ее «Ездок на лошадке качалке», - именно такого малыша с кнутиком можно увидеть на титульном листе «Альбома», нарисованном Л. Рихтером. Однако, рассудив, видимо, что характер музыки не вполне согласуется с образом раскачивающейся на одном месте качалке, композитор перечеркнул заголовок и заменил его на «Wilder Reiter». Наиболее подходящим переводом заглавия представляется «Неистовый всадник». Это название позволит самым художественным образом определить темп пьесы - ведь в оригинале нет, не темповой ремарки, не указания характера. «Неистовый всадник» наверняка потребует более скорого движения чем «Смелый наездник».

Заслуживает внимание и такое любопытное совпадение: на музыку пьесы Шумана прекрасно ложится знаменитая баллада Гёте «Лесной царь» перевод В.А. Жуковского.

  Кто скачет, кто мчится Под хладною мглой?

  Ездок запоздалый, С ним сын молодой.

       Пьеса выдержана в трехчастной форме с точной репризой. В среднем разделе мелодия и аккомпанемент «меняются этажами». Образ этой миниатюры - «портрет всадника».

№12 «Дед Мороз». 

В некоторых изданиях «альбом для юношества» есть не только русское заглавие «Дед Мороз», но и немецкое - «Kneht Ruprecht», в буквальном переводе «Слуга Рупрехт». Это мифическое лицо в немецких сказках, род «буки», которым пугают детей. Кто же он, этот слуга? Согласно поверью, это персонаж отрицательный. Самым ярким «литературным портретом» Кнехта Рупрехта является знаменитое стихотворение немецкого поэта - романтика Теодора Шторма (1817-1888).

Слуга Рупрехт.

Я весть благую несу для вас:

Близок, близок торжественный час,

Повсюду, на ветках каждой елки

Огнями залитыми сверкают иголки.

Я вижу: с неба, из райских врат

Младенец Христос устремляет взгляд,

И вот, пока я бреду сквозь чащи,

Ко мне летит его голос звенящий.

И речь такая с неба слышна:

«Вперед, мой Рупрехт, шагай старина!

Смотри: в окошках мерцают свечи,

Тих и благостен зимний вечер,

Пусть перед праздником стар и млад

Отдых и сладкий покой вкусят.

Завтра в дома к ним прийдет торжество.

Ибо настанет опять Рождество! »

«Господи Боже - ответил я, -

К концу подходит дорога моя.

Один городок остается тут,

Где добрые дети подарков ждут».

-А где же с подарками твой мешок?

-Да вот он! В нём каждому есть пирожок,

Орехи, иль яблоки - сласти эти.

Любят благочестивые дети.

-А розгу надеюсь, ты взял с собою?

-Она всегда у меня над рукою.

Но лишь за дурные дела, как, ни прячь их,

Кому-то достанется пара горячих.

Младенец - Христос говорит:

«Ну, с Богом!

Ступай по снежным своим дорогам».

Я весть благую несу для вас:

Близок, близок торжественный час.

А ну-ка, скажите мои дорогие.

Какие здесь дети: добрые? злые?  

     Пьеса достаточно виртуозна, написана в трех частной форме. В 1-ом эпизоде движение в октаву - быстрое, энергичное, с напором и резким выделением сильных долей, на что указывает штрих V. Каждая фраза завершается утверждающимися аккордами с подчёркнутым f. Во втором эпизоде звучит тревожное кружение вьюги, которое перекликается с грозной темой в басу. В музыке очень разнообразные нюансы звуковых красок.

       Пьесу «Дед Мороз» дети обычно играют с большим удовольствием и увлечением.

«Первая утрата» - это глубокий психологический портрет. Она передает внутреннее чувство, состояние маленького человека при столкновении его с неординарными сторонами жизни. Вот сидит в уголке ребёнок. Он потерял что-то очень дорогое для него, и чувствует себя самым несчастным на свете. У этой пьесы изначально было название «Детское горе», затем «Смерть чижика». Боль души, тоска при расставании с кем-то горячо любимым переданы в этой пьесе простыми, лаконичными, но очень сильными по художественному воздействию средствами. Нисходящая мелодия, начинающаяся восклицательным знаком, как бы «истекает» из него. Эта затактовая нота очень выразительна.

Партия левой руки здесь не только гармоническое сопровождение. Она полна вторящих мелодии печальных интонаций.

Середина заканчивается глубоко драматичной, взволнованной цепочкой секвенций, усиленного полифоническим наслоением голосов. Кроме того, очень важна линия самого нижнего голоса, нисходящий ход которого создает драматический фон для развертывания канона верхних голосов.

Суровой скорбной печалью полны аккорды в последних четырех тактах.

 Эта пьеса написана в простой двухчастной форме, но материал здесь развивается и варьируется до самого конца.  

      «Альбом для юношества» Р. Шумана положил начало воспитания через музыку. Каждая пьеса «Альбома»  приобщает юных музыкантов к извечным проблемам человеческого бытия, позволяет стать причастными тем душевным состояниям, какие испытывает человек и в минуты ликования, и в минуты потрясений. «Альбом для юношества» воспитывает способность эмоционально  и сердечно воспринимать действительность; развивает память сердца, столь важную для музыканта, стремящегося создавать свои «рассказы» о дружбе, любви, мечтах и первой душевной боли, учит верить в торжество светлого начала, бороться за счастье.

Все достигнутое мастерство, весь жизненный и композиторский опыт, все богатство своей души, вложил Р. Шуман в эти пьесы, бережно отбирая, а, не упрощая средства и способы перенесения на бумагу своих мыслей и чувств, с глубоким уважением и любовью относясь к будущим исполнителям этой музыки.

  «Альбом для юношества» по сей день служит непревзойдённым образцом педагогического репертуара.

Р. Шуман выполнил задачу своей жизни: он оставил нам на память образец настоящего немецкого артиста, который был исполнен честного прямодушия, благородства и духовности. Говоря о своих величайших музыкальных поэтах, люди будут вспоминать и имя Шумана.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Амброс А. Роберт Шуман. Жизнь и творчество. – М., 1988.

2. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. – М., 1989.

3. Житомирский Д. Роберт Шуман. – М., 1964.

4. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. – М., 1997.

5. Крылова Л. Некоторые приемы выражения авторского отношения в музыке В сб.: Музыкальное искусство и наука. Вып.3: Сб. статей. – М., 1978.

6. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII – XX веков. – М., 1998.

7. Меркулов А. Фортепианные сюитные циклы Шумана. – М.,

8. Музыка Австрии и Германии XIX века (ред. Т.Цытович). – М., 1975.

9. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. – М., 1973.

1^ Друскин М. К полемике о романтизме // Друскин М. Избранное.-М.,1981, с. 175

2^ Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма.- М., 1997, с. 73