Методический доклад на тему «Работа над произведениями крупной формы в классе фортепиано»

Добиться результативности педагогического процесса в развитии мышления учащихся при освоении произведений крупной формы позволит метод стилистического анализа, суть которого заключается в нахождении общих закономерностей стиля и жанра. Здесь появляется понятие «ЖАНР».

Известно, что музыкальный жанр тесно связан с исторической эпохой, характерной для нее тематикой. Использование этого метода влечет за собой необходимость приобретения знаний о законах музыкального искусства, о взаимосвязи прошлого и настоящего в культуре, о философии и эстетических взглядах той эпохи, в которой жил композитор.

Целесообразно использовать этот метод при прохождении сонат. Именно сонатная форма, по мнению Б.В. Асафьева, «вровень с остальными проявлениями духовной культуры человечества могла своими средствами выразить сложное и утонченное содержание идей и чувствований ХIХ столетия». Неограниченные возможности для противопоставления музыкальных образов, их борьбы, и чем глубже контраст этих образов, тем сложнее и напряжённее процесс самого развития.

Таким образом, учащийся сможет от общей характеристики исторической эпохи творчества композиторов перейти к более глубокому и подробному анализу произведений крупной формы.

На втором этапе работы над произведением крупной формы для развития музыкального мышления ставится задача пополнения знаний учащихся в области музыкальной формы и средств музыкальной выразительности.

Учитывая задачи второго этапа работы над музыкальным произведением, следует рекомендовать метод дифференцированного анализа музыкального сочинения.

Для раскрытия авторского замысла произведения большое значение имеет осмысление всей его структуры и каждой части в отдельности, охват музыкальной формы в целом. Г.М. Коган предлагает разбивать произведение на «куски», а потом собирать их в единое целое.

Для расширения и углубления знаний о музыкальной форме представляется целесообразным применить метод сравнения музыкальных форм у композиторов разных направлений. Например, сравнить формы старинного рондо и рондо зрелого классицизма, обратив внимание учащегося на общие и отличительные моменты. Дополняя и расширяя представления о музыкальной форме в классе фортепиано, педагог воздействует не только на качество исполнения, но и помогает практически использовать ранее накопленные знания.

Для более глубокого усвоения сведений о музыкальной форме возможно рекомендовать метод обобщения, т.е. нахождение общих черт аналогичных музыкальных форм у разных композиторов.

Предлагаемый метод дифференцированного анализа музыкального произведения подразумевает осмысление средств музыкальной выразительности.

Но для того, чтобы ярко и убедительно исполнить музыкальное произведение, надо не только понять, но и пережить его, придать ему свою индивидуальную, эмоциональную окраску. Процесс музыкального обучения диалектически соединяет две главные сферы психической активности человека-интеллект и эмоции. Неразрывная связь эмоционального и рационального лучше всего обеспечивает усвоение музыкального материала.

Эмоциональное восприятие музыкального произведения, воплощение его в звуковом образе является главным на третьем этапе работы. Направляя мышление учащихся на изучение и осмысление творческих направлений в музыкальном искусстве, стилевых особенностей композиторов, нельзя отрываться от определенной исторической эпохи и, в частности, от явлений, происходящих в смежных искусствах: литературе, живописи, поэзии, театре.

Огромное место в фортепианном исполнительстве уделяется сочинениям крупной формы, изучение вариаций, сонатин, сонат и рондо начинается уже с первого класса. Начиная со второго класса необходимо прохождение двух произведений крупной формы в течение учебного года. Для каждого класса в программе даны примерные перечни музыкальных произведений, различных по уровню трудности, а также список специальной методической литературы, изучив которую можно получить дополнительные сведения о формах и методах работы с учеником в классе фортепиано.

Алексеев А.Д. в своей книге «Методика обучения игре на фортепиано» пишет: «Сочинениям крупной формы свойственно большее разнообразие содержания, более протяженное развитие музыкального материала. В связи с этим при их исполнении труднее достигнуть единства целого и выявить характерные особенности отдельных образов и тем, чаще возникает потребность переключения с одной художественной задачи на другую, требуется больший объем памяти и внимания».

Среди произведений крупной формы в педагогическом репертуаре видное место занимают вариационные циклы. Своеобразие их в том, что они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы, поэтому и ученик, работая над ними, приобретает особенно разнообразные исполнительские навыки. Подобно миниатюре, каждая отдельная вариация требует лаконизма выражения, умения в немногом сказать многое.

Вместе с тем, при сочетании отдельных вариаций в единое целое, учащийся сталкивается с только что указанными задачами, возникающими при исполнении сочинений крупной формы.

Алексеев А.Д. подчеркивает, что при работе с учеником над вариационным циклом важно подробно остановиться на теме – ее характере и строении.

Как известно, цельность вариационного цикла достигается в значительной мере тематическим единством. При работе над произведением вариационной формы прежде всего необходимо как можно более убедительно, законченно, вместе с тем рельефно сыграть тему: она должна ясно запечатлеться в памяти слушателя. Далее, в связи с тем, что каждая вариация имеет только ей свойственный облик, иногда какой-нибудь оттенок настроения, надо суметь выявить его, показать тему именно данном аспекте.

В некоторых произведениях варьируется мелодия темы, в других она остается неизменной и меняется лишь гармония и фактура. нередко оба эти принципа совмещаются в одном произведении. Ученик должен знать, какой из двух принципов положен в основу разучиваемого им сочинения, уметь находить в каждой вариации тему или ее элементы. Это поможет осознанно отнестись к разбору текста и глубже проникнуть в содержание исполняемой музыки.

Вместе с тем нельзя забывать, что отдельная вариация не является самостоятельным сочинением: обогащая представление о целом, она занимает в ней определенное место, подчиняясь единству общего замысла.

Большое значение для выявления формы цикла имеют цезуры между отдельными вариациями. Цезурами можно разъединить вариации и объединить их, тем самым размельчив или укрупнив форму; можно подчеркнуть значение отдельных вариаций, приковав к ним внимание слушателя предварительной, «настораживающей» цезурой. Мастерское владение этими тонкостями исполнения доступно лишь зрелому артисту, но учиться им надо уже со школьной скамьи.

Важный момент работы над вариациями – поиск характерных красок исполнения. Разнообразие вариаций не должно осуществляться только за счет темпа или тональности, главным является музыкальный образ.

Следует обратить внимание на характеристики тембрового звучания каждой вариации. Для облегчения восприятия всего произведения, помимо соответствующего выявления общей кульминации, порой следует подчеркивать наиболее контрастные вариации, воплощающие различные стороны данного образа. Иногда родственность по настроению позволяет представить их себе в виде единой, более крупной части сочинения со своей, «местной» кульминацией.

Весь материал - в документе.

МБОУ ДОД « ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА ИМ. ШЕНДЕРЕВА Г. Г.»

ГОРОДСКОГО ОКРУГА СУДАК РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

Методический доклад на тему:

«Работа над произведениями крупной формы в классе фортепиано»

Подготовила: Лычёва Т.В.

Преподаватель 1 категории

С У Д А К 2013 год

Добиться результативности педагогического процесса в развитии мышления учащихся при освоении произведений крупной формы позволит метод стилистического анализа, суть которого заключается в нахождении общих закономерностей стиля и жанра. Здесь появляется понятие «ЖАНР». Известно, что музыкальный жанр тесно связан с исторической эпохой, характерной для нее тематикой. Использование этого метода влечет за собой необходимость приобретения знаний о законах музыкального искусства, о взаимосвязи прошлого и настоящего в культуре, о философии и эстетических взглядах той эпохи, в которой жил композитор.

Целесообразно использовать этот метод при прохождении сонат. Именно сонатная форма, по мнению Б.В. Асафьева, «вровень с остальными проявлениями духовной культуры человечества могла своими средствами выразить сложное и утонченное содержание идей и чувствований ХIХ столетия». Неограниченные возможности для противопоставления музыкальных образов, их борьбы, и чем глубже контраст этих образов, тем сложнее и напряжённее процесс самого развития.

Таким образом, учащийся сможет от общей характеристики исторической эпохи творчества композиторов перейти к более глубокому и подробному анализу произведений крупной формы.

На втором этапе работы над произведением крупной формы для развития музыкального мышления ставится задача пополнения знаний учащихся в области музыкальной формы и средств музыкальной выразительности.

Учитывая задачи второго этапа работы над музыкальным произведением, следует рекомендовать метод дифференцированного анализа музыкального сочинения.

Для раскрытия авторского замысла произведения большое значение имеет осмысление всей его структуры и каждой части в отдельности, охват музыкальной формы в целом. Г.М. Коган предлагает разбивать произведение на «куски», а потом собирать их в единое целое.

Для расширения и углубления знаний о музыкальной форме представляется целесообразным применить метод сравнения музыкальных форм у композиторов разных направлений. Например, сравнить формы старинного рондо и рондо зрелого классицизма, обратив внимание учащегося на общие и отличительные моменты. Дополняя и расширяя представления о музыкальной форме в классе фортепиано, педагог воздействует не только на качество исполнения, но и помогает практически использовать ранее накопленные знания.

Для более глубокого усвоения сведений о музыкальной форме возможно рекомендовать метод обобщения, т.е. нахождение общих черт аналогичных музыкальных форм у разных композиторов.

Предлагаемый метод дифференцированного анализа музыкального произведения подразумевает осмысление средств музыкальной выразительности.

Но для того, чтобы ярко и убедительно исполнить музыкальное произведение, надо не только понять, но и пережить его, придать ему свою индивидуальную, эмоциональную окраску. Процесс музыкального обучения диалектически соединяет две главные сферы психической активности человека-интеллект и эмоции. Неразрывная связь эмоционального и рационального лучше всего обеспечивает усвоение музыкального материала. Эмоциональное восприятие музыкального произведения, воплощение его в звуковом образе является главным на третьем этапе работы. Направляя мышление учащихся на изучение и осмысление творческих направлений в музыкальном искусстве, стилевых особенностей композиторов, нельзя отрываться от определенной исторической эпохи и, в частности, от явлений, происходящих в смежных искусствах: литературе, живописи, поэзии, театре.

Огромное место в фортепианном исполнительстве уделяется сочинениям крупной формы, изучение вариаций, сонатин, сонат и рондо начинается уже с первого класса. Начиная со второго класса необходимо прохождение двух произведений крупной формы в течение учебного года. Для каждого класса в программе даны примерные перечни музыкальных произведений, различных по уровню трудности, а также список специальной методической литературы, изучив которую можно получить дополнительные сведения о формах и методах работы с учеником в классе фортепиано.

Алексеев А.Д. в своей книге «Методика обучения игре на фортепиано» пишет: «Сочинениям крупной формы свойственно большее разнообразие содержания, более протяженное развитие музыкального материала. В связи с этим при их исполнении труднее достигнуть единства целого и выявить характерные особенности отдельных образов и тем, чаще возникает потребность переключения с одной художественной задачи на другую, требуется больший объем памяти и внимания».

Среди произведений крупной формы в педагогическом репертуаре видное место занимают вариационные циклы. Своеобразие их в том, что они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы, поэтому и ученик, работая над ними, приобретает особенно разнообразные исполнительские навыки. Подобно миниатюре, каждая отдельная вариация требует лаконизма выражения, умения в немногом сказать многое. Вместе с тем, при сочетании отдельных вариаций в единое целое, учащийся сталкивается с только что указанными задачами, возникающими при исполнении сочинений крупной формы.

Алексеев А.Д. подчеркивает, что при работе с учеником над вариационным циклом важно подробно остановиться на теме – ее характере и строении.

Как известно, цельность вариационного цикла достигается в значительной мере тематическим единством. При работе над произведением вариационной формы прежде всего необходимо как можно более убедительно, законченно, вместе с тем рельефно сыграть тему: она должна ясно запечатлеться в памяти слушателя. Далее, в связи с тем, что каждая вариация имеет только ей свойственный облик, иногда какой-нибудь оттенок настроения, надо суметь выявить его, показать тему именно данном аспекте. В некоторых произведениях варьируется мелодия темы, в других она остается неизменной и меняется лишь гармония и фактура. нередко оба эти принципа совмещаются в одном произведении. Ученик должен знать, какой из двух принципов положен в основу разучиваемого им сочинения, уметь находить в каждой вариации тему или ее элементы. Это поможет осознанно отнестись к разбору текста и глубже проникнуть в содержание исполняемой музыки. Вместе с тем нельзя забывать, что отдельная вариация не является самостоятельным сочинением: обогащая представление о целом, она занимает в ней определенное место, подчиняясь единству общего замысла.

Большое значение для выявления формы цикла имеют цезуры между отдельными вариациями. Цезурами можно разъединить вариации и объединить их, тем самым размельчив или укрупнив форму; можно подчеркнуть значение отдельных вариаций, приковав к ним внимание слушателя предварительной, «настораживающей» цезурой. Мастерское владение этими тонкостями исполнения доступно лишь зрелому артисту, но учиться им надо уже со школьной скамьи.

Важный момент работы над вариациями – поиск характерных красок исполнения. Разнообразие вариаций не должно осуществляться только за счет темпа или тональности, главным является музыкальный образ. Следует обратить внимание на характеристики тембрового звучания каждой вариации. Для облегчения восприятия всего произведения, помимо соответствующего выявления общей кульминации, порой следует подчеркивать наиболее контрастные вариации, воплощающие различные стороны данного образа. Иногда родственность по настроению позволяет представить их себе в виде единой, более крупной части сочинения со своей, «местной» кульминацией.

Большое значение для развития ученика имеет работа над сонатой – одной из самых важных форм музыкальной литературы. В этой форме написаны произведения различных стилей. Остановимся на одной, имеющей особое значение в педагогической практике, на сонатной форме.

Подготовительным этапом к сонатам Гайдна, Моцарта, Бетховена служат классические сонатины. Они знакомят учащихся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Благодаря исключительной лаконичности фортепианной инструментовки, малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков при исполнении этих произведений становятся особенно заметными и нетерпимыми. Вследствие этого классические сонатины чрезвычайно полезны для воспитания таких качеств, как ясность игры и точность выполнения всех деталей текста.

К лучшим образцам этого жанра принадлежат сонатины Моцарта и легкие сонаты Бетховена, отличающиеся стройностью форм, эмоциональной контрастностью музыкального материала, тематическим разнообразием. Однако эти качества создают для учащихся определенные трудности, прежде всего в достижении единства, цельности исполнения при соблюдении тематической и динамической контрастности.

Как правило, главная и побочная партии сонатин и сонат контрастны: героическая тема сменяется лирической, призывно-фанфарная – задорно-шутливой и т.п. Учащийся должен мгновенно переключаться на новый музыкальный образ, а для этого необходимо не только обладать яркостью и красочностью музыкально-слуховых представлений, но и умением перестраивать свой аппарат на извлечение определенного характера звучания. Воспитываются эти умения постепенно, путем глубокого проникновения в сущность музыкального образа и выработкой соответствующих исполнительских действий.

Определенную трудность для учащихся представляет метроритмическая устойчивость исполнения. В воспитании чувства ритма следует обратить внимание на следующие моменты. Прежде всего важно уметь взять верный темп. Как правило, учащиеся начинают играть быстрее необходимого темпа, обольщаясь якобы легкими первыми тактами; появляющиеся вслед за тем трудности вынуждают их постепенно «съезжать» в темпе. Необходимо приучить ученика начинать сонатину, ориентируясь мысленно на самый трудный эпизод и время от времени сопоставлять играемое с началом, таким способом можно добиться темпового единства.

Не всегда учащиеся хорошо справляются с выполнением пауз в сонатинах, чаще всего они просто отсчитываются про себя, ускоряя при этом темп. Следует объяснить ученику, что пауза всегда наполнена каким-то содержанием: пауза может заключать нарастание или затухание звучности, может быть пауза – ожидание, пауза – размышление, пауза – вопрос, которая не означает конец музыкальной мысли, а наоборот несет в себе ее продолжение.

При исполнении классических произведений следует воспитывать и культуру игры с педалью. Необходимо обратить внимание ученика на то, что педаль в классических сонатах используется довольно осторожно: в аккордовых построениях, при исполнении синкоп, кульминаций, в заключении экспозиции или репризы. Педаль не должна быть густой.

В старших классах школы ученик знакомится с более легкими образцами сонатного творчества Гайдна, Моцарта, Бетховена и других композиторов.

При исполнении произведений крупной формы минимум самостоятельного исполнительского творчества становится совершенно необходимым. Работа над такими произведениями приносит огромную просьбу. Чем сложнее, крупнее форма, тем труднее охватить ее в целом. Если педагог хочет добиться от ученика содержательной игры, то он обязательно должен ознакомить его с возможно более разнообразными формами, в том числе и с циклическими.

В классах ДМШ над постижением формы и содержания сонатного аллегро приходится трудиться не один год. В каждом конкретном случае следует обращать внимание ученика на своеобразие в структуре произведения, объяснять, чем оно вызвано, находить связь с содержанием. Так в экспозиции любого сонатного аллегро и вообще произведения, написанного в сонатной форме, учащимся при исполнении должны быть ясно показаны все основные темы, найдены и выявлены их наиболее типичные особенности. С этими же темами исполнитель обычно встречается и в разработке. Надо помочь ученику понять выразительный смысл противопоставления в разработке тех или иных музыкальных образов, подчеркнуть направленность развития музыкальной мысли, подвести к должному восприятию репризы. Ученику должно быть известно, что если он не сумеет подойти к репризе, то не сможет подчеркнуть появившиеся в ней новые черты, почувствовать, в частности, другую ладотональную окраску тем побочной и заключительной партий. Надо заметить и дать услышать в своем исполнении имеющиеся в репризе иные выразительные детали. Это помогает воспринять репризу как результат предшествовавшего развития.

Задача педагога объяснить, что реприза не является простым повторением экспозиции, а синтезирует, дает заключение и подводит итоги. Очень важно установить новые черты в звучании главной и побочной партий, решить, какой образ приобрел большее значение, проанализировать все изменения, которые произошли в репризе по сравнению с экспозицией.

Разобрав строение сонатного аллегро, следует указать учащимся, что оно служит первой частью сонатного цикла, а также разъяснить построение всего сонатного цикла в целом. Сонатный цикл многочастен, он вбирает в себя многие музыкальные формы, являясь вершиной музыкальной композиции.

Каждый из жанров крупной формы предъявляет к исполнителю определенные требования. Однако есть общие исполнительские трудности, присущие любой крупной форме. Например, если произведение монотематично, то на первый план выдвигаются задачи: 1) выявить характерные особенности музыкальных образов; 2) найти специфические средства выразительности; 3) показать каждый музыкальный образ в динамике. А разнообразие музыкального материала вызывает большие трудности в достижении единства и цельности исполнения, требует от музыканта концентрации внимания, воли, выдержки. В любом случае требуется развитие логической памяти, без которой невозможно освоить произведение крупной формы.

В процессе изучения произведений крупной формы учащиеся знакомятся с разными формами: вариацией, сонатиной, сонатой, с их строением, соотношением разделов, приемами развития, тональными соотношениями. При изучении этих произведений, учащиеся осознают стилевые особенности музыки, проникают в понимание интонации, полифонии, как одновременного сочетания нескольких самостоятельных мелодических линий, располагающих большими образными возможностями, чем одноголосная мелодия. Что при этом обогащение происходит не только за счет количественного умножения голосов, а главным образом появлением новых средств – разные виды имитаций, приемы подголосочной полифонии. Изучение этих произведений помогает осознанию музыкально-исполнительских особенностей: соотношения темпов, метроритмических и динамических особенностей.

Список литературы:

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. – М., 1962.

2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971.

3. Вопросы фортепианной педагогики / Под ред. Натансона В. Вып.3. – М., 1971.

4. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. – Л., 1985.

5 .Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. – М., 1986.

6. Нейгауз Г.Г.Об искусстве фортепианной игры. – М., 1961.

7. Очерки по методике обучения игре на фортепиано / Под ред. Николаева А. – М., 1965.