Материал для учителей музыки на тему "Работа над интонацией в классе скрипки"

В.Ю.Григорьев: "Не бывает выразительная игра фальшивой, а фальшивая – выразительной". Верная интонация вырабатывается в результате внимания и обострения музыкального слуха, болезненно воспринимающего фальшь, т.е. отклонения от точной высоты звука.

Работа над интонацией должна быть подчинена режиму и плану в той же мере, как и другие отделы, являющиеся предметом наших занятий (ритм, динамика, различные виды техники). Переходим к рассмотрению основных положений, относящихся к работе над интонацией, и тех отдельных случаев наиболее значительных, характерных, так называемых общих дефектов интонирования, которые наблюдаются в учебном процессе в исполнительской практике.

1. Предварительная подготовка музыкального слуха есть основное условие правильного интонирования и корректирования фальшивых нот. Обычно учащийся тщательно настраивает скрипку, но не заботится о том, чтобы соответствующим образом, настроить, себя и этим вызвать необходимые и вполне определенные слуховые предощущение тональности мотива, высоты отдельного звука, величины интонирования.

Недостаток такого предощущения вынуждает его непроизводительно затрачивать время на исправления интонации. Прямое отношение к этому обстоятельству имеют многочисленные указания в методических работах различных авторов на необходимость перед изучением этюда или пьесы проиграть гамму в соответствующей тональности, основное трезвучие.

2. Давление смычка при игре на одной струне и равномерное распределение нажима смычка на струны в двойных нотах.

Это условие, не имеющее на первый взгляд прямого отношения к вопросам интонации, тем не менее играет в некоторых случаях решающую роль.

Следуя ценному указанию П. Казальса, заниматься интонацией преимущественно в нюансе пиано, чтобы иметь возможность лучше вслушиваться в качество звука и точность интонации, мы склонны вначале придерживаться этого правила, но, по мере многократных повторений и исправлений разучиваемого отрывка нот, постепенно и незаметно для себя увеличиваем силу звука, доводя ее до форте или фортиссимо.

Это форсирование звука изменяет качество и высоту его (что заметно особенно при сильном нажиме смычка на стальной струне ля), и результаты таких занятий оказываются неудовлетворительными.

3. Физическое состояние рук, пальцев, а также причины внутреннего характера – общее неудовлетворительное состояние, наряду с понижением слуховой впечатлительности, оказывают заметное влияние на точность интонирования.

4. Необходимо упражняться в транспонировании в различные тональности музыкального отрывка, начиная от несложной мелодии, путем дальнейшего постепенного усложнения материала и выбора тональности, что весьма содействует развитию нашего музыкального слуха и его приспособляемости к ощущению тональности в целом и к перемещению ее. Кроме того, транспонирование развивает в техническом отношении приспособляемость пальцев к овладению интервалами на различных струнах.

Целесообразно применять этот метод, начиная с гаммообразных последований и затем использовать его для изучения пассажей, секвенций и т. д.

5. В занятиях различными видами техники левой руки следует устанавливать для себя определенное направление: занимаясь так называемой гимнастикой пальцев, мы добиваемся устойчивости их на струне, цепкости их, проявления известной физической силы и надежности ощущения усилия. Левая рука не должна проявлять излишнего мышечного напряжения, во избежание переутомления пальцев, особенно в начальном стремлении к достижению верной интонации.

6. В педагогической практике приходится наблюдать следующее явление: при разучивании пьесы в медленном движении фальшивая интонация резко заметна у учащихся, в пьесах подвижного характера это отрицательное впечатление несколько сглаживается, не следует относить это явление к тому, что нам легче определить точную интонацию длительных звуков в медленной последовательности их, нежели интонации звуков быстро следующих один за другим.

В данном случае имеет место следующее явление: при медленном движении пальцы ставятся на струне в более изолированном(разбросанном) положении по отношению ко всей группе пальцев, нежели в быстром темпе, когда мы склонны подготавливать пальцы к групповому положению, движению и чередованию их.

В последнем случае пальцы находятся в собранном виде и состоянии над струнами наготове, что не имеет места при медленном чередовании их в мелодии. Поэтому нелишне проверить при игре в медленном темпе.

Добиваясь верной интонации и проверяя ее преимущественно в медленном темпе, мы тем самым проверяем и исправляем движения руки и пальцев, отбираем наиболее целесообразные движения их и вырабатываем должную степень мышечного усилия.

В своих занятиях мы должны руководствоваться существующим законом естественного развития двигательных функций, гласящем: "Развитию мышц содействует более всего постепенное и последовательное увеличение их деятельности, т. е. мышцы развиваются упражнениями".

Система длительных занятий в медленном темпе, вообще "в медленном темпе" безотносительно какому- либо плану и смыслу, вызывает отягощение и торможению аппарата, следовательно, утомлению его, а самое главное - мы усиливаем не те движения, которые нужны в настоящем подвижном темпе, теряя присущие именно этому темпу и характерные для него виды движения. Чтобы устранить эти явления, следует применять принцип постепенного замедления темпа, чаще сверяя результат работы в замедленном темпе с движением рук в настоящем темпе.

7. Обычно рекомендуемый педагогами способ проверки отдельных звуков в мелодии, в пассажах с открытыми струнами может рассматриваться как временный метод и не должен приобретать характера длительной привычки, т.к. при злоупотреблении им он перерастает в автоматический навык и излишнюю потребность без всякой необходимости сверяться с открытыми струнами.

8. Очень важным средством для развития музыкального слуха является изучение гаммы, особенно минорной, от различных ступеней ее. Этот метод, значительно облегчает преодоление большой интонационной трудности, когда требуется правильное представление о данной тональности.

9. Немаловажным является положение локтя левой руки. Рука, при переходе с одной струны на другую, играет роль руля, перемещающего кисть в положение, отвечающее новой струне. Таким образом, при каждом переходе со струны на струну рука активно движется. Размах направляющего рулевого движения левого локтя, особенно в нижнем регистре, содействует понижению интонации отдельных нот и целого звукоряда.

Весь материал - в документе.

Работа над интонацией в классе скрипки

В.Ю.Григорьев: "Не бывает выразительная игра фальшивой, а фальшивая – выразительной". Верная интонация вырабатывается в результате внимания и обострения музыкального слуха, болезненно воспринимающего фальшь, т.е. отклонения от точной высоты звука.

Работа над интонацией должна быть подчинена режиму и плану в той же мере, как и другие отделы, являющиеся предметом наших занятий (ритм, динамика, различные виды техники). Переходим к рассмотрению основных положений, относящихся к работе над интонацией, и тех отдельных случаев наиболее значительных, характерных, так называемых общих дефектов интонирования, которые наблюдаются в учебном процессе в исполнительской практике.

1. Предварительная подготовка музыкального слуха есть основное условие правильного интонирования и корректирования фальшивых нот. Обычно учащийся тщательно настраивает скрипку, но не заботится о том, чтобы соответствующим образом ,,настроить,, себя и этим вызвать необходимые и вполне определенные слуховые предощущение тональности мотива, высоты отдельного звука, величины интонирования. Недостаток такого предощущения вынуждает его непроизводительно затрачивать время на исправления интонации. Прямое отношение к этому обстоятельству имеют многочисленные указания в методических работах различных авторов на необходимость перед изучением этюда или пьесы проиграть гамму в соответствующей тональности, основное трезвучие.

2. Давление смычка при игре на одной струне и равномерное распределение нажима смычка на струны в двойных нотах.

Это условие, не имеющее на первый взгляд прямого отношения к вопросам интонации, тем не менее играет в некоторых случаях решающую роль.

Следуя ценному указанию П. Казальса, заниматься интонацией преимущественно в нюансе пиано, чтобы иметь возможность лучше вслушиваться в качество звука и точность интонации, мы склонны вначале придерживаться этого правила, но, по мере многократных повторений и исправлений разучиваемого отрывка нот, постепенно и незаметно для себя увеличиваем силу звука, доводя ее до форте или фортиссимо. Это форсирование звука изменяет качество и высоту его (что заметно особенно при сильном нажиме смычка на стальной струне ля), и результаты таких занятий оказываются неудовлетворительными.

3. Физическое состояние рук, пальцев, а также причины внутреннего характера – общее неудовлетворительное состояние, наряду с понижением слуховой впечатлительности, оказывают заметное влияние на точность интонирования.

4. Необходимо упражняться в транспонировании в различные тональности музыкального отрывка, начиная от несложной мелодии, путем дальнейшего постепенного усложнения материала и выбора тональности, что весьма содействует развитию нашего музыкального слуха и его приспособляемости к ощущению тональности в целом и к перемещению ее. Кроме того, транспонирование развивает в техническом отношении приспособляемость пальцев к овладению интервалами на различных струнах.

Целесообразно применять этот метод, начиная с гаммообразных последований и затем использовать его для изучения пассажей, секвенций и т. д.

5. В занятиях различными видами техники левой руки следует устанавливать для себя определенное направление: занимаясь так называемой гимнастикой пальцев, мы добиваемся устойчивости их на струне, цепкости их, проявления известной физической силы и надежности ощущения усилия. Левая рука не должна проявлять излишнего мышечного напряжения, во избежание переутомления пальцев, особенно в начальном стремлении к достижению верной интонации.

6. В педагогической практике приходится наблюдать следующее явление: при разучивании пьесы в медленном движении фальшивая интонация резко заметна у учащихся, в пьесах подвижного характера это отрицательное впечатление несколько сглаживается, не следует относить это явление к тому, что нам легче определить точную интонацию длительных звуков в медленной последовательности их, нежели интонации звуков быстро следующих один за другим. В данном случае имеет место следующее явление: при медленном движении пальцы ставятся на струне в более изолированном( разбросанном) положении по отношению ко всей группе пальцев, нежели в быстром темпе, когда мы склонны подготавливать пальцы к групповому положению, движению и чередованию их. В последнем случае пальцы находятся в собранном виде и состоянии над струнами наготове, что не имеет места при медленном чередовании их в мелодии. Поэтому нелишне проверить при игре в медленном темпе.

Добиваясь верной интонации и проверяя ее преимущественно в медленном темпе, мы тем самым проверяем и исправляем движения руки и пальцев, отбираем наиболее целесообразные движения их и вырабатываем должную степень мышечного усилия.

В своих занятиях мы должны руководствоваться существующим законом естественного развития двигательных функций, гласящем: "Развитию мышц содействует более всего постепенное и последовательное увеличение их деятельности, т. е. мышцы развиваются упражнениями".

Система длительных занятий в медленном темпе, вообще "в медленном темпе" безотносительно какому- либо плану и смыслу, вызывает отягощение и торможению аппарата, следовательно, утомлению его, а самое главное - мы усиливаем не те движения, которые нужны в настоящем подвижном темпе, теряя присущие именно этому темпу и характерные для него виды движения. Чтобы устранить эти явления, следует применять принцип постепенного замедления темпа, чаще сверяя результат работы в замедленном темпе с движением рук в настоящем темпе.

7. Обычно рекомендуемый педагогами способ проверки отдельных звуков в мелодии, в пассажах с открытыми струнами может рассматриваться как временный метод и не должен приобретать характера длительной привычки, т.к. при злоупотреблении им он перерастает в автоматический навык и излишнюю потребность без всякой необходимости сверяться с открытыми струнами.

8. Очень важным средством для развития музыкального слуха является изучение гаммы, особенно минорной, от различных ступеней ее. Этот метод, значительно облегчает преодоление большой интонационной трудности, когда требуется правильное представление о данной тональности.

9. Немаловажным является положение локтя левой руки. Рука, при переходе с одной струны на другую, играет роль руля, перемещающего кисть в положение, отвечающее новой струне. Таким образом, при каждом переходе со струны на струну рука активно движется. Размах направляющего рулевого движения левого локтя, особенно в нижнем регистре, содействует понижению интонации отдельных нот и целого звукоряда.

10. Нередко в учебной практике приходится наблюдать, что интонирование учащегося находится в прямой зависимости от степени заинтересованности его в исполняемом материале. Например, гаммы и упражнения учащегося склонен рассматривать как принудительный ,, скучный,. раздел. Однако, указание педагога на то, что в величайший образцах скрипичной литературы гамма и гаммообразные последования нот, так же как и трезвучия, служили композитору материалом для создания бессмертных мелодий, может вызвать у учащегося иное отношение к гаммам и упражнениям, как к материалу музыкальному, подкрепляющему художественное направление в его работе.

11. Недостаточный нажим пальцев на струну, запоздалая, несвоевременная подготовка их и несовпадение движений их с движениями смычка тоже влияют на качество интонации. Эти дефекты наблюдаются преимущественно при переходах руки из одной позиции в другую, при перебрасывании пальцев с одной с одной струны на другую и через струны, когда мы склонны ускорять темп, при вытягивании пальцев.

12. Чрезмерное поднимание пальцев и высокое расположение их над струнами нарушает связь их с грифом, благодаря чему отпускание пальцев на струны становятся неподготовленными, напряженными, даже до некоторой степени судорожным, что затрудняет точность и чистоту интонирования.

Ю.И. Янкелевич говорил: «механизм интонации сложен и в тоже время прост. Для чистой интонации необходимо обладать достаточно развитым слухом, воспитанной активности слуха, координацией слуха с двигательной сферой, правильные двигательные навыки. Такое сочетание всех сторон обеспечивает совершенство художественной интонации.»

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

О.ШУЛЬПЯКОВ – «Техническое развитие музыканта-исполнителя»

Ю.И. Янкелевич – «Педагогическое наследие»

Л. Ауэр – «Моя школа игры на скрипке»

МБОУ ДОД «Детская Музыкальная Школа» им. Г.Г. Шендерева городского округа Судак

ДОКЛАД

Навыки чистого

интонирования

на скрипке

доклад преподавателя

Босси С.У.