Класифікація явищ хореографічного мистецтва

Хореографія як вид мистецтва

1. Класифікація явищ хореографічного мистецтва.

2. Основні рухи і позиції класичного танцю.

3. Історико-побутовий танець та його форми.

4. Витоки лексики народного танцю.

Розвиваючись, класичний балет створив свою школу, яка базується на основних позиціях, які є початком та опорою для всіх інших балетних па.

Вважається, що першим хореографом, що почав створювати термінологію балету, був П'єр Бошан , викладач танців французького короля Людовика XIV. Ці розробки відносяться до XVII століття. Французька балетна школа, що стала найпершим професійним балетним училищем (в 1661 році - Академія музики, в 1672 році - танцювальна академія при Королівської Академії музики), почала створювати балетну термінологію і визначила основні позиції балету, що стали згодом класичними. Тому основні терміни класичного балету, використовувані у всіх мовах, походять від термінів на французькій мові.

Саме знання і вміння виконувати основні класичні позиції забезпечує для артиста правильне виконання па, допомагаючи в створенні граціозності і виразності танцю. З основних позицій утворюється безліч інших танцювальних положень. Всі основні балетні позиції виконуються в положенні стоячи, м'язи зібрані, живіт втягнутий, сідниці підібрані, постава пряма.

Позиції ніг класичного балету строго регламентовані. Всього їх п'ять.

У ХХ столітті видатний російсько-французький балетний діяч Серж Лифар, який, до речі народився у Києві, розробив ще два положення, названих ним шостою позиція та сьомою позицією. Ці дві позиції не увійшли в канонічні і використовуються рідко.

• Шоста позиція: ноги розташовані звичайним паралельним чином.

• Сьома позиція: ця позиція виходить з четвертої класичної позиції, але з урахуванням пуантів і каблуків. Існують дві сьомі позиції, в залежності від розташованої попереду ноги (права чи ліва).

В усіх позиціях ноги виворітні. Ступні щільно і рівномірно примикають до підлоги, без навала на великий палець або на мізинець.

Центр ваги тіла точно розподіляється на обидві ноги. Коліна підтягнуті, причому в II і IV позиції вони представляють собою пряму, а не увігнуту лінію.

Спочатку рекомендується вивчати I і II позиції ніг, стоячи обличчям до верстата, витримуючи кожну з них по вісім тактів.

Руки при цьому вільно, на ширині плечей лежать на верстаті, торкаючись до нього кистями, лікті злегка опущені вниз. Корпус утримується прямо, діафрагма і тазостегнова частина тіла підтягнуті, плечі вільно розкриті і опущені. Голова утримується en face, погляд звернений прямо перед собою, шия і м'язи особи не напружені.

Неприпустимо «висіти» на верстаті, навалюватися на нього, дивитися вниз або по сторонам.

Позиції рук.

Агрипина Ваганова, прославлений російський педагог балету, на початку ХХ століття запропонувала три основні позиції рук:

• I - округлені руки підняті на рівні діафрагми;

• II - розведені в сторони на рівні плечей;

• III - підняті над головою.

Ця схема в три позиції рук є основною в сучасному вітчизняному класичному балеті.

Класичний балет, таким чином сучасними словниками визначається виходячи з основних п'яти позицій ніг і трьох позицій рук.

Основна позиція рук: кисті рук розслаблені, великий і вказівний пальці паралельні, решта зближені, але при цьому вільні, не впритул.

Французька балетна традиція і побудована на ній російська доваганівська балетна школа користувалися сімома позиціями рук в заокругленій (фр. arrondi) і подовженій (фр. allongé) формах. Вони визначалися так:

• Перша позиція рук: руки опущені вниз і округлені, долоні спрямовані вгору.

• Друга позиція рук: руки з першої позиції плавно піднімаються до рівня живота, плечі вільно опущені вниз.

• Третя позиція рук: руки з другої позиції плавно піднімаються вгору над головою, кисті зберігають балетну позицію.

• Четверта позиція: одна рука у другій позиції (на рівні живота), інша рука у третій позиції (над головою).

• П'ята позиція: одна рука у третій позиції, інша - пряма, трохи в стороні від корпусу.

• Шоста позиція: одна рука залишається біля корпусу, інша плавно опускається вниз, у другу позицію.

• Сьома позиція: обидві руки розведені в сторони, утворюючи від ліктя до зап'ястя півколо.

Крім цієї класичної французької методики (7 позицій) італійський балетмейстер Енріко Чеккетті в кінці XIX століття розробив свою методику в 5 позицій:

• Перша позція: округлені руки на рівні стегон (торкаючись пачки).

• Друга позиція: руки розведені в сторони під кутом вниз і вперед, долонями вперед. Лікті розташовані трохи нижче плечей, зап'ястя трохи нижче, ніж рівень ліктів. Проміжна позиція між першою і другою позиціями називається полувторая позиція (фр.: demi-seconde).

• Третя позиція: одна рука в першій позиції, інша в полувторой (demi-seconde).

• Четверта позиція: існує дві четверті позціі; 1) четверта позиція передня (en avant): одна рука в другій позціі, інша у п'ятій позиції вперед (en avant), 2) четверта позиція вгору (en haut): одна рука в другій позціі, інша у п'ятій позиції вгору (en haut).

• П'ята позиція: округлення рук до овальної форми. Є п'ята позиція вниз (en bas); вперед (en avant) - позція відповідає російської та французької першої позціі; вгору (en haut) - позція відповідає російський Третій позціі).

3

Побутові танці беруть свій початок у хороводах, які є основою української народної хореографії. В цих танцях відображаються істотні риси характеру українського народу: волелюбність, героїзм, завзяття, винахідливість, дотепність, нестримна веселість тощо.

Танці супроводжуються мелодіями, дуже різноманітними за ідейно-емоціональним змістом, значна частина яких виконується в народі як самостійні інструментальні п'єси.

Побутові танці є невід'ємною частиною щоденного життя народу. їх виконують на масових вечорах, гулянках тощо.

До жанру побутових танців належать метелиці, гопаки, козачки, коломийки, гуцулки, верховини, польки і кадрилі. На основі спільних стилістичних особливостей хореографії та музики їх можна розподілити на три групи:

1) метелиці, гопаки, козачки;

2) коломийки, гуцулки, верховини;

3) польки та кадрилі.

У побутових танцях тепер немає тексту, залишилися лише окремі вигуки, слова чи строфи-триндички, які проказують виконавці в кульмінаційні моменти танцю.

Побутові танці дуже різноманітні щодо хореографічного малюнку. Про¬те всі вони в своїй основі побудовані на одних і тих же танцювальних ру¬хах: «перемінний крок», «тинки», «присядки», «вихилясники», «голуб¬ці», «дрібушки», «притупи» тощо.

Всі відомі танцювальні рухи та їх варіанти — це наслідок багатовікової народної практики в галузі мистецтва танцю. Вивчаючи технологію вико¬нання танцювальних рухів, легко по¬мітити, що в їх основі лежить той чи інший момент трудового процесу або якась дія людини. Так, наприклад, танцювальний рух «колупалочка» асоціюється в нашій уяві з колупанням землі носком і п'яткою, танцю¬вальний рух «тинок» технікою ви¬конання нагадує перестрибування че¬рез тин чи перелаз тощо. Є й такі танцювальні рухи, які підкреслюють характер людини

4

Історичними витоками українського хореографічного мистецтва етнографи та історики вважають первісні езотеричні культи й магічні обряди, у яких танець існував у синкретичній єдності з іншими видами мистецтва. Поступово, втрачаючи своє ритуальне значення, танцювальні рухи набувають естетичного забарвлення. Зігріті емоційною потребою висловлювання, вони стають художніми засобами вираження думок і почуттів за допомогою мови жестів і рухів. Так виникає найдавніший вид народного танцювального мистецтва - хоровод.

Лексика та композиція у хороводах нескладна, адже виконувались вони просто неба, тексти допомагали відтворювати дію, а мелодія - розкривати емоційний зміст та художні образи.

Сюжетний танець - якісно новий, безперечно, вищий щабель

розвитку хореографічного мистецтва. Пантоміма тут

поступається розгорнутій лексиці, елементи акторської гри мають глибокий підтекст, бо часом зміст танцю необхідно розкрита без тексту.

Українська лексика поповнилась цілим рядом нових рухів: різноманітними дрібушечками, підкуйками тощо, які дещо змінились на новому національному грунті (дрібушечка з каблучка; дрібушечка з відкиданням ноги убік, варіанти синкопованих дрібушечок; біг з вибиванцем, виливанець - дрібушечка й т.д.).

ГОПАК з традиційних українських танців Нанпопулярніший, це візитна картка української народної хореографії. Лексика. Динамічні підскоки, віртуозні кругки та повороти, витіюваті підсічки, закладки, повзунці, присядки. Жіночі рухи також досить складні: усілякі різновиди бігунців, дрібушок, доріжок, поворотів, голубців та ін.

Виконується "Козачок" парами у масових танцювальних

композиціях. Лексика. Комбінації бігунців, падебасків, доріжок, припадань, голубців, нескладних присядок, повз Відтак, маючи багато спільного (особливо у лексиці), російська та українська хореографії уже за тих часів істотно відрізнялись.

класифікувати українські народні танці за цілим рядом ознак:

• за жанровою приналежністю: побутові; сюжетні; хороводи, як пісенно-хореографічний жанр;

• за тематикою: трудові; героїчні; із зображенням явищ природи та відтворенням картин народного побуту;

• за кількістю учасників: сольні, парні, масові;

• за статевим складом виконавців: дівочі, парубочі, для парубочих танців - за типом позиції та рухів (виконувані лише у положенні «стоячи»; виконувані у поєднанні вертикальних рухів із горизонтальними: присядками, плазунцями тощо), дитячі, старшого жіноцтва тощо;

• за структурною будовою: прості-хороводні; фігурні, тобто такі, що складаються з фігур;

• за музичним супроводом: під пісню; під музику; такі, що починаються під спів, а далі супроводжуються імпровізацією музиканта;

• за темпом: швидкий, помірний;

• за характером: поважні, статечні, жартівливі тощо;

• за наявністю-відсутністю гри: танець, народна гра з танцем:

• за зв’язком з обрядами: веснянки, купальські, весільні тощо

З плином часу танець, як правило, не змінює своєї назви, яка

насамперед відбиває його ідею, зміст. Але народна хореографія, як і кожне

мистецтво, розвивається у зв’язку з життям. Рухи, що входять до арсеналу

того чи іншого танцю, також трансформуються, ускладнюються, в них

вводяться нові елементи, нюанси.

Отже, розвиток лексики залежить від:

-культурно-історичних та соціально-економічних умов життя

народу;

-зв’язку танцювальної лексики з конкретно-уявною дією, тобто

сюжетом твору;

-поєднання лексичного матеріалу з іншими формотворчими

компонентами (малюнком, композицією)

Лексика народного танцю лаконічна, напружена й у кожній

структурній частині вагома. Вона має яскраво виражений національний

колорит. Глядач без спеціальної підготовки може визначити, надбанням

якого народу є той чи інший танець.

Народна танцювальна лексика необтяжена канонічними нормами

класичної школи в положеннях голови, кистей рук, а також поз при

виконанні турів, піруетів. В народному танці відсутні й певні норми щодо

поз при виконанні піруетів, турів, хоч принцип обертання, тобто поштовх і

надання тілу певного положення для подальшого продовження оберту, в

класичній і народній хореографії один і той же.

У конкретно-чуттєвому відтворенні дійсності засобами танцю на

перший план виходять пластика і рух, які в поєднанні з музикою

становлять основу твору – його лексику.

Розглянемо лексику з позицій тих естетичних функцій, які вона

виконує при створенні загального танцювального контексту, тобто її

образність, емоційність, афористичність.

У хореографічному мистецтві основним матеріалом для створення

образу є лексика танцю. Образність лексики залежить не тільки від її

якостей, вона стає образною лише у цілісній системі – побудові

хореографічного твору, в якому розкривається ідея, тема. Образність

лексики – категорія стилістична, вона створюється за допомогою

об’єднання серії своєрідних рухів, поз, жестів, міміки, засобів їх

виконання.

Отже, танцювальна лексика не тільки створює оболонку образу, вона

є формою його існування, тому питання образності лексики й

хореографічного образу переростають у питання про роль лексики у його

формуванні, створенні.

Функціонально-естетичний аналіз хореографічного твору підтверджує зв’язок лексики композиції з його змістом. Зв’язок цей опосередкований через образну систему.

Також зазначимо, що надмірне ускладнення руху, надання його

структурним частинам нехарактерних стильових ознак, запозичених з

інших хореографічних форм, помпезність у сценічній інтерпретації так

само, як і зовнішня красивість, перекреслює художність лексики, порушує

логічний і разом з тим образний зміст руху. Образність лексики – одна з

найважливіших відмінних рис реалістичного мистецтва танцю.

Використання складних структурних сполучникових рухів допомагає

балетмейстеру вирішувати сюжетні художні задуми.

Дуже важлива риса лексики – її природність, безпосередність та

основа, на якій простежується єдність змісту й форми твору. Показовий у

цьому відношенні досвід роботи П. Вірського над мініатюрою «Чумацькі

радощі». За допомогою образних, але простих за виконанням рухів автор

показав яскраві людські характери. Він знайшов майстерне співвідношення складної психологічної характеристики персонажів на основі своєрідної образно-характерної народної лексики.

Питаннями, пов’язаними з лексикою танцю, має займатися і

займається спеціальна наука – хореографічна лексикологія. З її допомогою

вирішується багато проблем, як от:

-виявлення історичних закономірностей еволюційного розвитку

лексики;

-з’ясування залежності танцювального руху від музики;

-визначення художніх особливостей першоелемента танцю –

його лексики;

-з’ясування взаємозв’язків між лексикою і композиційною

структурою танцю;

-вивчення принципів підбору засобів виразності при створенні

мистецького твору.

Український народний танець – невичерпне джерело нових ідей і

тем, а з ними і нової лексики для їх відтворення. І в зв’язку з цим не слід

ставити крапку у дослідженні цього надзвичайно цікавого явища у

природі хореографічного мистецтва, а вивчати його далі