Ф.Мендельсон-Бартольди. «Песня без слов» Для виолончели и фортепиано ор.109 Вопросы исполнительской интерпретации

Министерство образования, науки и молодежи Республики Крым

Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение Республики Крым «Керченский учебно-воспитательный комплекс-интернат-лицей искусств»

Ф.Мендельсон-Бартольди.

«Песня без слов»

Для виолончели и фортепиано ор.109

Вопросы исполнительской интерпретации

Методическая работа педагога

доп. образования, доцента

Захидовой А.Х.

2021г.

Песни без слов занимают особое место среди камерных сочинений Ф.Мендельсона. Для фортепиано композитором было написано восемь тетрадей по шесть пьес. Они очень быстро стали популярными и получили широкое распространение. Музыканты-любители удовлетворяли свою насущную потребность в доступных по трудности произведениях, в которых воплощались их художественные идеалы. Песня без слов ор.109 – единственная среди этого жанра написана для виолончели т фортепиано, и органично встраивается в единый круг романтических образов.

В 30-х годах XIX столетия в Германии был популярен культ семейного очага, патриархальности, чувственных книг с описанием душевных переживаний… Мендельсон, опираясь на бытовую музыку, создал новый тип романтической миниатюры. Подобно Шуберту и Шуману, Мендельсон возвышает быт до подлинной Поэзии, романтически преображая его.

Р.Шуман чутко ощутил интимность и лиричность музыки Песен без слов Мендельсона и очень поэтично описал свои впечатления: «Кто не сиживал в сумерках за фортепиано и, фантазируя, бессознательно, не подпевал тихую мелодию? Если же, случайно, сопровождение и мелодию можно исполнить только руками, а главное, если вы к тому же – Мендельсон, то из этого возникнут прекраснейшие песни без слов…»

Вписываясь в традиции немецкой романтической миниатюры, Мендельсон становится родоначальником нового жанра. Таким образом, жанр, из заранее заданного, становится проявлением личностной уникальности. И, хотя свои песни без слов Мендельсон создавал в классической традиции домашнего музицирования, однако даже название жанра вводит музыканта в романтический круг образов и настроений, а исполнители должны были достаточно профессионально владеть инструментом.

Песня без слов для виолончели и фортепиано ор.109 относится к позднему периоду творчества композитора и, подобно седьмой ор.85 и восьмой ор.102 тетрадям фортепианных песен без слов, была опубликована после смерти Ф.Мендельсона. Посвящена Песня без слов ор.109 французской виолончелистке Луизе Христиани, с которой Мендельсон исполнял это произведение в Лейпциге.

Опираясь на Пасторальную симфонию Бетховена Мендельсон создал свои «пейзажно»-жанровые романтические симфонии, в которых по-новому решил проблемы программного симфонизма. Подобного рода тенденции можно проследить и в камерных инструментальных ансамблевых произведениях, в частности, в Песне без слов для виолончели и фортепиано ор.109. Мендельсон в своём творчестве не разрушал установившиеся традиции в музыке, а творчески их преобразовывал.

Романтический пейзаж в немецком искусстве первой половины XIX столетия воплотил пантеистические идеи преклонения перед природой. Он оставил ощущение восторга, душевного трепета человека, воспринимающего бесконечность мира и его красоту как символ и воплощение «божественной мудрости». Очень часто музыкальный материал, сочиняемый Мендельсоном, богат разного рода ассоциациями вплоть до эффекта картинности. Композитор хорошо рисовал и оставил большое количество рисунков и акварелей. Красочное восприятие окружающего мира, ощущение глубокой органической связи живописи и музыки способствуют тому яркому впечатлению, которое производят на слушателей его сочинения. В данном случае можно представить себе лодку, плывущую по водной глади, ритмический рисунок в партии фортепиано имитирует лёгкие покачивания на волнах. Проникновенный, полный душевного тепла тембр виолончели разносится над вечерним покоем. В средней части возникает ощущение внезапно усиливающегося ветра, поднимающихся волн… нарастает настроение взволнованности и даже тревоги. Затем, ветер стихает и всё возвращается в прежнее состояние. В связи с этим возникает ассоциация в плане образных параллелей с прелюдией ор.28 №15 Ф.Шопена.

Прекрасной иллюстрацией к Песне без слов ор.109 может служить картина немецкого пейзажиста первой трети XIX века Каспара Давида Фридриха «Двое, созерцающие луну» 1819-1820г. Художник часто изображал своих персонажей, погруженными в созерцание расстилающегося перед ними пейзажа. Пейзажи К.Д.Фридриха проникнуты чувством восторженного восхищения природой.

Романтическое начало было такой же органической сущностью Мендельсона как и опора на классические традиции. Не случайно его любимыми писателями были Гёте, Шекспир. До самой кончины Гёте в 1832 году Мендельсон поддерживал с ним близкие отношения. Творчество Гёте, ряд произведений которого послужил источником программных сочинений Мендельсона, например, увертюра «Морская тишь и счастливое плавание», несомненно, оказало влияние на творчество композитора.

Песня без слов ор.109 написана в развёрнутой трёхчастной форме. Темп Andante. В крайних разделах певучая, полная задушевной лирической экспрессии мелодия темы у виолончели близка романтической песне и интонационно связана с немецким песенным фольклором. Линия поющего инструмента как бы парит над фортепианным аккомпанементом:

Мендельсон был прекрасным пианистом, а также хорошо играл на скрипке. Он тонко чувствовал выразительные возможности не только фортепиано, но и струнных инструментов, в частности виолончели, что позволяло ему использовать их в своём творчестве.

Тема отличается чётким строением и легко расчленяется на отдельные мотивы. Композитор использует романтический принцип исполнение преобразования темы, путём варьирования образов, вычленяя из неё интонационно близкие мотивы. Исполнителям полезно проанализировать структуру периодов, их вариационные преобразования, на первый взгляд несущественные, однако важные для осмысления логики музыкального развития.

Одной из первоочередных проблем интерпретации песен без слов Мендельсона отметим исполнение певучих мелодий. Чтобы избежать сентиментальности их звучания, музыкантам нужно стремиться охватить внутренним слухом широкие построения. Следует обратить внимание на вариационную структуру периодов и добиться ощущения единства формы.

В данной пьесе важна роль ритмической сферы. В крайних частях сочинения применён единый ритмический рисунок в партии фортепиано, который подчёркивает и поддерживает песенную основу мелодии в партии виолончели.

Существует ошибочное мнение, что аккомпанемент играет второстепенную роль и его функции ограничиваются гармонической и ритмической поддержкой партнёра. Искусство аккомпанемента включает в себя достаточно сложный комплекс знаний и умений, в котором фортепиано играет важную роль. Аккомпанемент как часть музыкального сочинения включает в себя множество выразительных средств, таких как выразительность гармонической опоры, её ритмической пульсации, мелодических образований, тембра. Вместе с тем всё это в совокупности представляет смысловое единство, требующее особого художественно-исполнительского решения.

Для пианиста детальное изучение аккомпанемента является не только технологической, но и художественно-эстетической проблемой. Практика показывает, что важнейшее значение имеет умение слушать не только себя, но и солиста. Способность слиться с намерениями солиста и естественно, органично войти в замысел произведения – основное условие совместного музицирования.

Необходимо также обратить внимание на агогику исполнения. Нужно понимать, что агогические отклонения не покушаются на основу музыкального ритма. В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, а также оживление, воодушевление или расширение, сдерживание не приводящие к смене темпоритма. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям, градаций терминов агогики (accelerando, ritardando, animato, allargando) вполне достаточно. Мельчайшие же агогические отклонения, которые содействуют естественности и выразительности интонации, мало доступны точным обозначениям, и именно в них проявляется индивидуальность ощущения и вкус исполнителей. Музыканты должны синхронно ощущать тончайшие отступления от метроритма нотного текста. Такая чуткость должна быть основополагающим качеством в ансамбле. Достижение хорошего ансамбля является результатом единства художественных установок обоих партнёров – виолончелиста и пианиста, и, в то же время, понимания каждым из них своих функций в воплощении художественного замысла композитора.

Пианист в фортепианном вступлении задаёт темп исполнения, вводит в атмосферу образа и создаёт нужное настроение. Уже в первых тактах появляется ритмический рисунок, сопровождающий мелодию виолончели в крайних частях. Две шестнадцатые и две восьмые под лигой создают эффект покачивания и требуют лёгкого, мягкого звучания инструмента и точного соблюдения метра. Следует избегать малейшего ускорения на последней доле такта. Этот ритм ассоциируется с жанром баркаролы.

Особое внимание необходимо обратить на мелодическое движение басового голоса. Обычно на него не обращают должного внимания. Возможно, из-за низкого регистрового положения басовый голос воспринимается формально и скрыт от сознательного восприятия. Однако качество его звучности, ясность и динамика мелодического движения формирует характер и качество общего звучания.

В первой части следует обратить внимание на басовую линию в левой руке пианиста. На первый взгляд её исполнение не представляет никаких проблем. Но звучность четвертей, изложенных октавами, должна быть глубокой, мягкой и насыщенной. Ни в коем случае нельзя уменьшать длительность баса. Октавы должны звучать точно четверть.

Необходимо очень точно выполнять динамические оттенки, указанные в нотах Мендельсона. Небольшие подъёмы и спады подчёркивают фразировку и точно следуют за мелодией у виолончели, требуя смягчения звучности в конце фраз. Композитор применяет приём нюансировки subito, опираясь на классические традиции, характерные для стиля Бетховена и Шуберта.

Фразировка Песни без слов должна быть гибкой, свободной и выразительной. Для этого необходимо умение контролировать ритм, играть с ощущением цезур между фразами.

Углублению психологического и драматического начала в средней части Песни без слов ор.109 содействует переход в одноимённый минор. С ремаркой agitato меняется характер музыки. Хотя композитор не указывает на смену темпа, некоторое ускорение движения несомненно подразумевается, чему способствует смена фактуры в аккомпанементе.

Размеренная ритмическая пульсация первой части переходит в секстольные фигурации, излагаемые шестнадцатыми, придающими теме средней части характер лирической взволнованности. Пианисту следует обратить внимание на ровность звукоизвлечения в данных фигурациях и исполнять их гладко и певуче.

В теме средней части порывистая мелодия у виолончели то устремляется вверх, то опускается к исходному тону Ля, как бы двигаясь по кругу. В ней прослеживаются интонационные с темой первой части, построенной на основных звуках Ре-мажорного трезвучия. Подчёркивая интонационное родство и единство различных по характеру образов, Мендельсон следует романтическому принципу вариантного преобразования тематического материала. Линия сквозного интонационного развития проходит через все части произведения.

С редняя часть Песни без слов ор.109 – кульминационная, наиболее динамичная часть сочинения. Волнообразные динамические построения подводят к стремительному взлёту основной кульминации, достигающей большой драматической экспрессии:

Расширение интервалики, восходящая квартовая интонация, нюансы F, sF способствуют утверждению драматического начала. Завершается часть эффектом эха в партии виолончели. Всю среднюю часть следует исполнять на едином дыхании. Ни в коем случае нельзя делать никаких замедлений. Синкопы в последних двух тактах на dim. перед ферматой органично завершают среднюю часть.

С ремарки tranquillo начинается связующий эпизод, интонационно родственный теме из первой части, который после динамического всплеска, подводит к смене тональности и лирической песенной теме из первой части и к новому заключительному разделу формы.

Интонации из предыдущих частей, многократно появляющиеся в различных обличьях, секвенционное развитие тематического материала подводят к заключительной кульминации.

Однако, её интенсивность слабее, чем в средней части. Это как бы отголосок прошедшей бури. В басу у фортепиано прослеживаются элементы ритмической пульсации средней части. Половинные длительности в партии фортепиано, которые пианисту, максимально дослушав, необходимо исполнять глубоким насыщенным звуком, придают теме завершённость и устойчивость. В последних шести тактах наступает настроение умиротворённости. На фоне нисходящих реплик виолончели в партии фортепиано проходят интонации начального мотива из темы средней части в аккордовом изложении.

Пианисту рекомендуется имитировать виолончельный штрих detache. Восходящая арпеджированная фигурация по тонам Ре-мажорного трезвучия у виолончели завершает сочинение в нюансе pp.

Заключение

Музыка Ф.Мендельсона-Бартольди имеет большое значение для воспитания молодых музыкантов. Музыка композитора заключает в себе бесценное духовное богатство, оказывает благотворное воздействие на формирование высоких этических качеств, душевного благородства. Камерные инструментальные сочинения немецкого композитора-романтика требует очень тщательной, глубокой работы. Открывать мир классики – задача необыкновенно интересная и увлекательная, а музыка Ф.Мендельсона–Бартольди служит прекрасным импульсом для развития творческого вдохновения и научно-исследовательской мысли.

Используемая литература:

1. Дамс В. Ф.Мендельсон-Бартольди М., 1930

2. Ф.Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма. Харьков, 1995

3. Курцман А. Феликс Мендельсон М., 1967

4. Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Книга первая, М.-Л., 1950; Книга четвёртая М., 1967

5. Способин И. Музыкальная форма М., 1962

6. Шамирзаева Г. Некоторые вопросы исполнительской интерпритации фортепианных камерных ансамблей венских классиков Т.2004