Церковная архитектура Москвы XVII столетия

Церковная архитектура

В XVII веке созданы основные архитектурные шедевры «Золотого кольца» России: Архангельский собор в Нижегородском кремле, церковь Покрова в Медведкове, храмы в Угличе, церкви Ильи Пророка и Иоанна Предтечи в Ярославле. Приобрели законченный вид архитектурные ансамбли Троице-Сергиева, Иосифо-Волоколамского, Симонова, Спасо-Ефимьева, Новодевичьего, Новоиерусалимского монастырей. И лидером нового зодчества оставалась Москва.

Архангельский собор в Нижегородском Кремле.

Церковь Покрова в Медведкове.

Народные традиции в архитектуре.

Сочетание народных традиций и новых тенденций характерно для русской церковной архитектуры XVII века. В архитектуре это время расцвета своеобразного московского стиля, приспособившего для каменного зодчества приемы, свойственные деревянному строительству. Привыкшие работать с податливым и отзывчивым деревом, русские архитекторы и строители и в камне сохранили тягу к красоте и резному великолепию. Для этого стиля характерна простота форм, сочетающаяся с эффектными лестницами, сводчатыми потолками, затейливой резьбой по камню. Краски в основном белая и красная. Шатры, гирьки, закомары, кокошники — все это сохранилось в каменном зодчестве, которое, прерванное Смутой, возрождается с 20-х гг. XVII века.

Собор Казанской иконы Божией Матери.

«Дивное узорочье»

Русскую архитектуру этого столетия отличают нарядность, красочность, умело подобранное сочетание цветов. Современники говорили, что это знатное узорочье. «Узорчатый» стиль начал проявляться при возведении церковных зданий. Русское узорочье (московское узорочье) — архитектурный стиль, сформировавшийся в XVII веке на территории Московской Руси, характеризовавшийся затейливыми формами, обилием декора, сложностью композиции и живописностью силуэта. У Варварских ворот Китай-города на средства купца Никитникова была построена церковь Троицы, соперничавшая красотой и изяществом с дворцами и соборами Кремля.

Метафора «церковь — дом божий» оправдывала использование мотивов жилой архитектуры для убранства храма. К ним особенно смело обращались в посадском строительстве Москвы. Образцом стала бесстолпная церковь Троицы в Никитниках, построенная в Китай-городе на средства богатейшего купца Григория Никитникова.

Композиция ее складывалась постепенно. Вокруг основного объема сгруппированы приделы и трапезная. С двух сторон они охвачены галереями с колокольней и нарядным шатровым крыльцом. Принцип соединения частей отличен от традиционной для храма иерархии, подчиненной вертикальной оси в центре. Здесь части связаны, но обладают такой же внутренней завершенностью, как соединенные жилые клети. Сомкнутые своды над ними довершают это ощущение. Да и житейские, хозяйственные функции, как то и раньше встречалось в посадском строительстве, вошли в здание — подклет его использовался для хранения товаров. Церковь защищала их не только прочностью стен и сводов, но и дополнительным моральным запретом на любые посягательства.

Как и в жилых постройках, особое внимание уделено декоративной разработке плоскости стены, особенно обрамлений окон. Разные белокаменные наличники «главных окон» южного фасада и обрамления порталов по характеру пластики и особенно Теремного дворца, который строился почти в то же время — одним-двумя годами позже. Как и на фасадах последнего, вертикальные членения церкви в Никитниках не зависят от организации внутреннего пространства (так, парные полуколонки, заменившие традиционные лопатки, разделили на три прясла фасады главного объема, заключающего в себе цельное пространство). Детали бесконечно варьировались. Зодчие свободно обращались с декоративными формами, не связывая их с конструктивной структурой (на сомкнутых сводах — ярусы кокошников и глухие барабаны глав).

В строительстве такого сложного здания проявились слабости традиционного артельного строительства, не прибегавшего к помощи чертежа. В уме было невозможно заранее просчитать все сложные сопряжения частей постепенно формировавшейся постройки. Впрочем, мастера с каким-то лукавым простодушием отнеслись к различным «непредвиденностям» на стыках богатейшей декорации связанных объемов, как не боялись они и нарушения симметрии в частностях. Праздничная разукрашенность церкви наивна в сравнении со взвешенностью форм построек XVI в., она близка к характеру народного лубка. Но как переполняет ее образ полнокровное жизнелюбие истинно народного искусства и как безукоризненно приведена к единству пирамидально нарастающей композиции сложная группа объемов с их дробной, измельченной деталировкой!

Шатровые каменные храмы Москвы.

Первые каменные шатровые храмы на Москве и во дворцах Подмосковья возводились и как многоглавые, причём малые главки всюду были исключительно символическими. И новизна здесь была в появлении не только каменных шатровых храмов, но и символического многоглавия.

В Москве было ещё несколько шатровых храмов: преподобного Сергия Радонежского и Фёдора Стратилата на Троицком подворье в Кремле, св. Преображения Господня в Копье, св. Иоанна Предтечи возле Новодевичьего монастыря, собор Алексеевского монастыря, по-видимому, Малое Вознесение на Никитской, св. Георгия на Ордынке, Пророка Елисея на Успенском вражке, даже собор Ивановского монастыря. Помимо дворцовых и монастырских, имелись шатровые храмы и в подмосковных сёлах.

Каменный восьмигранный шатёр, открытый внутрь храма, имеет своё символическое объяснение. В основе символа – Богородичный крест, составленный двумя греческими равноконечными крестами с общим центром: один прямой, другой диагональный. Богородичный крест виден изнутри храма при взгляде вверх во внутренность шатра. На плоскостях прямого креста обычно делают в шатре четыре окна, освещающие противоположные плоскости. Плоскости диагонального креста притемнены. Сквозь мерцающий световой крест в центре шатра виднелся изображённый на небольшом куполе Христос Вседержитель. Снаружи шатёр украшался навесной или накладной символикой: крестами, кольцами, ромбами…

Шатер становится одним из многих элементов декора. Как купола храмов чаще стали заменяться глухими декоративными главами, так же декоративными надстройками над глухими восьмигранными барабанами стали и шатры. В небольших храмах, перекрытых сводом, стали использовать завершение из двух или трех небольших шатров. Такие храмы утратили связь с прежним типом центрического столпообразного храма.

Ярчайший пример роли шатра в русском узорочье — церковь Рождества Богородицы в Путинках в Москве (1649-1652 гг). Храм имеет асимметричную композицию, состоящую из центрального придела, стоящего с северо-западного угла придела Богоматери Неопалимой купины, поставленной между ними колокольни и обширной трапезной, соединяющей входы во все части храма. Центральный придел имеет прямоугольную, вытянутую поперек оси храма форму. Это позволяло большему числу прихожан стоять в храме ближе к иконостасу. Храм увенчан тремя выстроенными в линию тонкими декоративными шатрами на граненых барабанах-восьмериках. Шатрами завершены колокольня и крыльцо церкви. Даже световой барабан придела Неопалимой купины завершен не главой, а надстроенным поверх купола крошечным шатром. Небольшой размер шатров сочетается с резкостью деталей декора.

Свободная непринужденность разработки декоративных мотивов, не скованная нормативно-каноническими ограничениями, доведена до мыслимого предела в московской пятишатровой церкви Рождества Богородицы в Путинках.

Построение объемов в ее асимметричной композиции не следует организации внутренних пространств. Шатры (кроме шатра колокольни) — глухие, восточная грань колокольни опирается на свод церкви. Выдвинутый вперед придел имеет при цельном внутреннем пространстве фасад, расчлененный по вертикали и горизонтали, причем ритмы его ярусов не совпадают и верхние колонки оказались над окнами. Декорация, интенсивность которой нарастает кверху, включает мотивы, характерные для жилой архитектуры, но пластически развитые, обогащенные при изначальной интимной масштабности. Обращенность вовне при скромности — даже скудности — внутренних пространств, свойственная средневековой архитектуре, здесь доведена до некой крайности.

В середине XVII столетия развитие шатрового зодчества было приостановлено указами патриарха Никона, считавшего шатровое завершение неприемлемым для храма и предпочитавшего традиционные купола. Так, в одной из храмозданных грамот патриарх Никон повелевал строить храмы: «По чину правильного и уставного законоположения, как о сем правило и устав церковный повелевает, строить о единой, о трех, о пяти главах, а шатровые церкви отнюдь не строить…». Когда в 1655 году было решено построить два придела у шатровой церкви Успения в Вешняках, то патриарх повелел завершить их круглыми, а не островерхими главами. Шатры перестали употребляться для завершения самих церквей, сменившись декоративным пятиглавием. Они сохранились в храмовой архитектуре, распространившись в роли завершения колоколен.

Храм Николая Чудотворца в Хамовниках.

Колокольни с шатровым завершением являются распространённейшим элементом архитектуры русского храма XVII столетия. Распоряжение патриарха Никона, запрещавшее строительство шатровых церквей, не затронуло шатровых колоколен, которые продолжали возводиться и в XVIII веке. В середине и особенно во второй половине XVII века в Москве и во множестве других городов шатровые колокольни стали неотъемлемой принадлежностью церквей. Чаще всего колокольни ставились над входом с западной стороны храма и соединялись с церковью низкой продольной трапезной.

Огненные храмы Москвы.

Они заполнили Москву XVII века, стали слагать облик города, украшать каждый его уголок, вытеснив почти все остальные типы церквей. Поэтому на них следует остановиться особо.

Внутри огненных храмов нет опорных столбов, крещатый, сотканный либо лотковый свод опирается на стены; снаружи свод украшен горой круглых или килевидных кокошников, над которыми вздымается одна, чаще пять глав, причем четыре угловые главк глухие (не световые, а чисто символические); с востока примыкает одна большая или три разновеликих аспиды, на западе – невысокая трапезная и высокая, обычно шатровая , колокольня над входом. «В чистом виде» огненный храм появился в конце XVI века.

Храмы так понравились москвичам, включая патриархов, царей, что были приняты к дальнейшему строительству как образцовые. Поэтому после разорения Москвы в Смутное время начала XVII века он сами так быстро, как пожар, распространились по столице при ее восстановлениях и дальнейшем строительстве. Ряд их снова начался с возведения храмов-памятников в честь освобождения Москвы от интервентов-католиков: св. Покрова Богородицы в царском селе Рубцове 1620-1626 гг., св. Михаила Малеина Вознесенского монастыря в Кремле 1625 г., Казанского собора на Красной площади 1636-1637 годов. За столетие, к началу XVIII века, в столице и около нее было возведено до 300 таких храмов - явление в нашем, да в мировом строительстве, небывалое. Все храмы были цветные, и Москва буквально пестрела ими.

Огненные храмы – пре­дельно символичны. Четыре стены его символизируют народы, притекающие в церковь с четырех стороне света. Мощный карниз обычно отбивает «землю» от «неба» - горы кокошников, увенчанных главами. Большинство храмов имело кокошники килевидные (заостренные кверху), реже – круглые (деревянные коньки делали их тоже килевидными). От настенного ряда кокошники поднимались по своду вверх либо один над другим, либо вперебежку. Верхний ярус, как правило, составляли кокошники в основании глав. Особенно выразительны были храмы с большим количеством кокошников в настенных рядах и ярусах, но еще эффективнее – с огненными приделами, такие как церкви св. Троицы в Никитинках, Хорошеве, Останкине, св. Покрова в Рубцове, Рождества Христова в Измайлове, а за пределами Москвы церкви в селах Маркове, Архангельском, Николо-Урюпине (главные храмы – двухстолпны) и другие.

Символика «неба» церкви раскрыта приводимом уже здесь Малом Иерусалиме московского Успенского собора, представленном в виде храма. В трех рядах его кокошников изображены крылатые ангелы – небесные силы. Изображения крылатых херувимов, серафимов, ангелов встречаются и на кокошниках каменных храмов. Смысл изображения, самой архитектурной формы кокошников ясно раскрывают христианские священные писания. «Творяй (Господь) Ангелы своя духи и слуги своя пламень огненный» (Прокимен); «Приидет Господь… с несравненною славою в предшествии Его славе чинов Ангельских и Архангельских, все же они – пламень огненный» (Ефрем Сирин. Слово на пришествие Господне); «Престол Его – пламень огнен» (Даниил, VII, 9). Наконец, падший ангел был извержен херувимами с неба из среды огнистых камней ( Иезекииль, 28, 16), «полагаю, - из среды архангельских чинов», - толковал св. Андрей Кесарийский (Апокалипсис, с 95).

Таким образом, верх огненного храма символически представляет собой Небесный Престол из огненных сил (гора кокошников), на котором находится «Сидящий на херувимах» (Глава церкви)

Появление в Москве, а затем распространение по Руси огненных храмов было явление незаурядным. Множество однотипных церквей, не похожих в то же время одна на другую, придал облику Москвы единство, какого не могут достичь современные градостроители, осуществляющие свое дело по генеральным планам города. Огненные храмы преобразовали не только Москву, они возводились в 17- начале 18 века сначала в ближних, затем и дальних городах России. В творчество включались зодчие всей Русской земли. Замечательнейшие постройки появились в Коломне, Верее , Угличе, Кашине, Ярославле, Костроме и многих других городах и весях, совсем не уступавшие, а в некоторых случаях даже превосходившие по художественному своеобразию постройки столичные.

Внутренние и внешние росписи, керамические облицовки, растительная и геометрическая пластинка, бесконечные вариации архитектурных деталей, объемов, цвета переплавляли в образный язык, кажется, все, что появлялось в христианской символике до этого времени, что было выработано всем ходом развития русской культовой архитектуры. Огненный храм представляется составленным и гармонизированным из особенных, оригинальных элементов, родившихся в зодчестве Руси в предшествующих столетиях, но будто отобранных в 16-17 веках умелой руки по критериям самого необходимого, целесообразного, выразительного и прекрасного. Огненные храмы были явлением самобытным, сугубо московским, по праву венчавшим весь процесс развития древнерусского национального зодчества. Век огненных храмов был золотым веком русской архитектуры, как называли его еще в конце прошлого столетия академик А.Павлинов.

В Москве, Московской Руси стены огненного храма перестали знаменовать (изображать) врата – они символизировали христианские народы Земли, а верх стал обозначать только огненный Небесный Престол с «Главою» церкви над ним. Храм стал единым, более «концентрированным» символом Мироздания в представлении православных христиан (внизу – земное царство, вверху – царство Небесное). Он окончательно сбросил греческую традицию и предстал в чистом идеале, порожденный конечным развитием на Руси храмовой, культовой символики.

Огненный храм не мог занять центрального положения в древнерусском городе ( и монастыре) – там уже стоял в качестве главного, соборного храм крестово-купольный. Огненный храм стал поэтому храмом городского посада, городских и сельских общин, частных дворцов, помещичьих усадеб, а говоря иначе – храмом Святой Руси, Святорусского народа, храмом Русского Духа, созданным им для Духа Святого.

Огненные храмы Москвы. Разнообразие завершений.

Схема Г.Я. Мокеева.

Огненный храм. Собор Казанской иконы Божией Матери.

Церковь Покрова в Рубцове - первый каменный

обетный храм новой династии.

Построена в 1619—26гг. по обету царя Михаила Фёдоровича в дворцовом селе Рубцове в память изгнания из-под стен Москвы отряда украинского гетмана Сагайдачного в день празднования Покрова Богородицы — 1 октября 1618. Расположена в небольшом сквере у изгиба улицы. Кубический, на высоком подклете храм с трёхчастной апсидой и двумя симметричными приделами по сторонам окружён с трёх сторон двухъярусной галереей-папертью на аркаде

Итак, в конце XVI в. в архитектуре Москвы и Московского уезда возникла группа бесстолпных храмов, перекрытых крещатым сводом со ступенчатыми распалубками, и увенчанных пирамидальной "горкой кокошников". С этими памятниками связаны наиболее смелые поиски конструктивного и объемного решения бесстолпных храмов в конце XVI в. В XVII в. описанный тип бесстолпного храма не получил развития, будучи вытеснен более простым сомкнутым четырехлотковым сводом. Единственным примером его использования вне рамок "годуновского периода" является церковь Покрова в Рубцове. Церковь Покрова в Рубцове - первый каменный обетный храм новой династии, строительство которого в родовой вотчине имело репрезентативное значение и было связано с идеей утверждения Романовых на троне, был построен по образцу годуновской церкви Троицы в Хорошеве мастерами артели во многом схожей по характеру используемых приемов с артелью, работавшей в Ярославле в начале 1620 - х годов.

Однако в 1620-е гг. были потеряны равновесие пропорционального строя

годуновских бесстолпных храмов и цельность системы декора, ориентированной на итальянские постройки Кремля. Архитектура церкви Покрова демонстрирует нам утрату актуальности крещатого свода со ступенчатыми распалубками, т.к. в рубцовском храме не повторена важнейшая черта этой конструкции – ее вертикализм, а также - исчезновение интереса к "итальянизирующим" элементам (или утрату способности к их воспроизведению).

Изразцы.

Особую роль стали играть изразцы, из которых составляли огромные красочные композиции. Признанным изразцовых дел мастером был Степан Иванов (Полубес), с именем которого связан расцвет ценинного дела в Москве в 1670—1690-х годах. Известен по работам во многих храмов и монастырях Москвы.

Изразцы в оформлении Покровского храма в Измайлове.

Нарышкинское барокко.

Венец архитектуры XVII века — удивительно красивая церковь Покрова в Филях, построенная в 1693-1694 гг. Она утвердила стиль, который позже искусствоведы назовут «нарышкинским». Распространение так называемого нарышкинского барокко — стиля нарядного, пышного и величавого, с белокаменной резьбой по красной кирпичной кладке — стало наиболее примечательным явлением в русской архитектуре этого столетия. Его характерные черты — контрастность и напряженость, строгая композиция и симметрия, декоративность и динамичность — наиболее полно отвечали новому восприятию. Московское барокко «выросло» из европейского. Развиваясь, оно внутренне сближалось с общеевропейскими хужожественными тенденциями; его обращение к опыту постренессанского искусства Западной Европы становилось поэтому возможным и плодотворным. Отечественная культура становилась открытой, восприимчивой, но при этом сохраняя свою самобытность.

Церковь Покрова построил Л.К. Нарышкин, дядя Петра 1, в своем имении в Филях. Согласно преданию, он дал обет построить церковь во время страшного для Нарышкиных стрелецкого бунта. Церковь получилась необычайно затейливой, с прихотливыми узорами, ярким сочетанием красного кирпича и белого камня, удивительно стройная и гармоничная. Сооружение внесено в списки ЮНЕСКО, как особо важный памятник старины.

Сочетание красного кирпича и узорочных белокаменных поясов широко применяли и при перестройке некоторых московских монастырей — Новодевичьего, Донского и других, стены и башни которых уже утратили оборонное значение.

Новодевичий монастырь.

Донской монастырь.

Д.С. Лихачев полагает, что «барокко в России приняло на себя функции Ренессанса», чем может быть объяснен его жизнерадостный человекоутверждающий и просветительский характер. Оно противостояло средневековью, а не Возрождению — отсюда его жизнерадостность и умеренность, чуждые трагическому надрыву западного барокко, отсюда и та легкость, с которой потом совершился в России переход от барокко к классицизму.

Своеобразие русского барокко по отношению к западному в значительной степени определялось сдвигами по времени, с которым возникали и развивались схожие исторические процессы — волны крестьянских движений, религиозные конфликты (реформация на Западе, раскол в России). Б.Р. Виппер писал: «Русское государство в XVII веке переживает исторический процесс, в основе своей параллельный тому, который характеризует Европу XVI столетия, Европу постренессанса, но переживает на свой лад, в своем специфическом темпе, с диковинными архаизмами, с возвратами к старинным народным традициям, но с внезапными проблесками передовых идей». Он полагал, что русская культура XVII века — это не культура барокко, а культура предшествующей стадии развития, культура маньеризма.

Москва на сломе эпох.

Наиболее характерные особенности московской архитектурной школы нарышкинских храмов воплотила в себе церковь Архангела Гавриила («Меншикова башня»), построенная в начале XVIII в. в обстановке петровских реформ и перемен. Ее архитектурный облик, ее ярусность подчеркивает выраженное стремление к европеизму.

Меншикова башня в истории русского зодчества стала связующим звеном между «московским барокко» конца XVII – начала XVIII в. и архитектурой Петербурга, для некоторых характерных построек которого она, по-видимому, служила образцом. Это здание ближе к русской архитектуре последующих десятилетий, чем к другим московским постройкам 1690-х гг.; тем не менее, как мы видели, его новизна стала результатом постепенного развития традиций конца XVII в. Начало петровских реформ лишь ускорило темп постепенных изменений. Качественный скачок был связан уже со строительством новой столицы. Он был определен прежде всего изменением примеров пространственной организации всего городского организма.

В архитектуре XVII в. прослеживаются тенденции к усилению роли монархов на российском престоле. Петр I сооружает храмы во имя своего святого покровителя, но это прочитывается как посвящение во имя своё, как средство прославления государя.

Храм Святых Апостолов Петра и Павла в Лефортове.

Символами властного абсолютизма в архитектуре начала Петровской эпохи становятся шпили, венчающие многие сооружения.

Зодчие – создатели храмов в XVII в.

Имена архитекторов храмов не всегда присутствуют в документах, но к числу известных относятся:

• Федор Григорьев;

• Григорий Анисимов;

• Антип Константинов;

• Иван Зарудный;

• Осип Старцев;

• Яков Бухвостов.

Таким образом:

Зодчество принадлежит к той сфере культуры, где, как и в литературе, на протяжении XVII в. произошли наиболее существенные изменения.

В связи с укреплением экономических связей между отдельными областями и возросшей централизацией государства в архитектуре хотя и сохранились местные особенности, но они утратили прежнее значение, и она приобретала общероссийский характер.

Благодаря ордерным элементам, новому европеизированному декору, новым куполовидным формам завершений, построениям, отмеченным не только вертикализмом здания в целом, но и отдельных элементов многоярусной композиции, эти храмы выступали носителями новой, чуждой XVII веку, концепции мироздания.

Число храмов столицы за столетие значительно увеличилось. Они остались доминирующим количественно и архитектурно ведущим типом зданий.

На протяжении четырех столетий храмы ветшали, многие из них были уничтожены. Однако память об их красоте оставалась, и поэтому задача поколений – возродить и сохранить эту красоту. В конце 80-х гг. XX столетия было принято решение о восстановлении утерянных, разрушенных храмов. Многие храмы были воссозданы, и этот процесс возрождения продолжается до сих пор.