Особенности работы с фортепианным ансамблем

Методическая работа

«Особенности работы с фортепианным ансамблем»

Ансамбль – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена. В этом жанре писали почти все выдающиеся композиторы. Занятия в ансамбле являются одной из эффективных форм музыкального воспитания и развития учащегося. И будущему музыканту-профессионалу, и участнику самодеятельности игра в ансамбле, коллективные выступления дают яркие музыкальные впечатления. Ансамбль радует его своими неожиданными возможностями, новыми тембровыми сочетаниями, яркой динамикой, захватывает общностью творческой задачи, объединяет и направляет музыкальные эмоции.

Само слово «ансамбль» в переводе с французского означает «согласованность, единство». Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что и общий план, и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а минимум двоих исполнителей.

Существуют разные виды фортепианного ансамбля: для одного фортепиано в 4,6,8,рук и ансамбли для двух фортепиано. Различия в характере ансамблей, по мнению исследователей, отразились и в музыке, созданной для них: произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности, исполнитель имеет больше свободы исполнения во всем; произведения же для четырехручного дуэта близки к стилю камерного музицирования. Игра в 4 руки остаётся максимально доступной и в школе, и дома. Часто бывает так, что учащиеся I класса не могут играть друг с другом, в силу психологических и технических моментов. В таких случаях в партнеры к первокласснику можно рекомендовать второклассника, который уже имеет достаточный исполнительский опыт, и поручить ему исполнение «второй» партии в ансамбле. Практика показывает, что объединение в дуэт таких исполнителей, с небольшой разницей в возрасте, чрезвычайно полезно для обоих партнеров: первоклассник начинает осознанно развивать свои игровые возможности, чтобы не «отстать» от своего старшего товарища, а второклассник в таком дуэте повышает свою самооценку и ощущает себя «опытным наставником» для младшего партнера. Он даже берет на себя некоторые организационные моменты в исполнении, например – показ вступления. Опираясь на личный опыт, могу сказать, что в таком дуэте участники заинтересованы друг в друге, поэтому результативность их работы выше.

При подборке членов ансамбля педагог должен тщательно продумать распределение по партиям. Здесь одинаково недопустимы как завышение, так и занижение трудностей партии. В первом случае учащийся будет слишком долго выучивать её и просто плохо исполнять, во втором - он не получит от занятий в ансамбле ожидаемого творческого удовлетворения. При распределении партий педагогу нужно объяснить учащимся равнозначность каждого участника ансамбля. Учащиеся должны твердо уяснить, что невнимание на уроке - репетиции, невыученная партия приводит к тому, что они подводят своего партнера Занятия фортепианным ансамблем способствуют развитию всего комплекса профессиональных музыкально-исполнительских способностей. Развивается музыкальный слух: мелодический, гармонический, полифонический, динамический, тембровый; музыкальное мышление, музыкальная память, чувство ритма, творческое воображение.

Работа над произведением для фортепианного ансамбля.

Ансамблевое произведение предполагает три этапа изучения:

1. Чтение с листа;

2. Исполнение «в эскизе»;

3. Подготовка к концертному выступлению.

В первых двух случаях перед исполнителем стоят, главным образом, познавательные цели, и степень художественного совершенства может быть ограниченной. Читать с листа пианистам, играющим в четыре руки труднее, чем пианисту, играющему пьесу такой же сложности соло: малейшая неточность одного из партнеров сбивает другого. Поэтому для чтения с листа фортепианного ансамбля очень важно умение споткнувшись продолжать играть, не отставая от партнера.

Но если говорить о третьем значении, то одним из главных условий публичного выступления является исполнение партнерами произведения наизусть. При подготовке к концертному выступлению необходимо упорно добиваться наиболее полного и глубокого раскрытия музыкального содержания, целостности общей формы и яркости деталей. И все это должно явиться результатом объединения творческой воли двух исполнителей, чувствующих себя в ансамбле уверенно и свободно. Эта работа одна из составных частей учебного процесса.

Художественное прочтение музыкального произведения играет важную роль как в формировании будущих музыкантов, так и в последующем развитии их исполнительского мастерства, музыкального мышления, вкуса, эстетического кругозора. Изучение музыкального произведения для ансамбля может дать хорошие результаты только при условии правильного представления о приемах работы над ним, в основе которых лежит принцип поэтапно-последовательного разучивания.

Начальный этап работы - знакомство с произведением. Информация об авторе. Проигрывание фрагментов других произведений этого автора. Прослушивание записей близких по характеру произведений и сравнительный анализ. Формирование музыкального образа. Процесс ознакомления с нотным текстом. На этом этапе учащиеся внимательно знакомятся с произведением, уясняют его форму, стиль, тональность, размер, темповые обозначения, динамические оттенки, характер мелодии, штрихи.

Далее пьеса проигрывается каждым участником ансамбля с педагогом в доступном, не быстром темпе с целью выявления длительности нот, пауз, ритмических группировок, встречающихся знаков альтерации и темповых отклонений. Далее следует тщательная работа над фрагментами сочинения или отдельными элементами музыкальной ткани. Уделяется внимание выразительности интонирования мелодии. Дифференциация сопровождения и отдельных голосов, ощущение движения гармоний, индивидуальный подбор аппликатуры. Уточняются места смены дыхания, определяются трудные технические места, которые предстоит преодолеть. Определяются характерные особенности в строении мелодии: нахождение в ее контуре смысловых акцентов, кульминаций, агогических нюансов, элементов выразительности и звукового колорита. После всего перечисленного можно начинать учить произведение наизусть.

При четырёхручной игре за одним фортепиано отличие от сольного исполнительства начинается с самой посадки, так как каждый пианист имеет в своём распоряжении только половину клавиатуры. Партнёры должны уметь «поделить» клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении (один локоть под другим).

Исполнителю второй партии необходимо заострить внимание на гармоническом анализе и, опираясь на гармонию, нужно учиться мысленно слышать всю музыкальную ткань произведения. Кроме того, исполнитель второй партии должен педализировать, потому что вторая партия служит фундаментом произведения. При этом второй партии необходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии. Слушать своего товарища и учитывать его исполнительские «интересы». Это умение слушать не только то, что сам играешь, а одновременно и то, что играет партнёр.

Общее звучание обеих партий, сливающихся в единое целое – основа совместного исполнительства. Сольное исполнение приучает пианиста к «слушанию» себя, его внимание собрано в определённом фокусе, изменить который не так легко. Полезно учащемуся, исполняющему вторую партию, предложить, ничего не играя, только педализировать во время исполнения другим пианистом 1-ой партии. При этом сразу обнаружится, насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка. Также полезно менять пианистов местами.

С самого начала необходимо приучать учащихся, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит их быстро ориентироваться и вновь включиться в игру.

Синхронность исполнения. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков, пауз) у обоих исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнёрами темпа и ритмического пульса.

При рассмотрении проблемы синхронного исполнения можно выделить три момента: как начать пьесу, как играть вместе и как закончить. Нужно выбрать одного из учащихся для роли дирижёра – он должен показывать вступление, замедление. Сигнал к вступлению – небольшой кивок головы, состоящий из 2х моментов: едва заметного движения вверх (ауфтакт), затем – чёткого, довольно резкого движения вниз. Последнее служит сигналом к вступлению. Полезно посоветовать одновременно с этим жестом обоим партнёрам взять дыхание (в самом прямом смысле - сделать вдох). Это делает начало исполнения естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение.

Очень важно тут же обратить внимание на то, что не меньшее значение, чем синхронное начало, имеет и синхронное окончание, «снятие звука», «рваные» аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, «загрязняют», уродуют паузу и производят самое неприятное впечатление.

Также нельзя недооценить огромное выразительное значение паузы. Недооценка его – весьма распространенный недостаток среди учащихся. Пауза – это дыхание в музыке, которое бывает коротким или более длинным, но обязательно длится определённое время. Самый простой и эффективный способ преодолеть возникающее в паузах напряжение и боязнь пропустить момент вступления – это проиграть звучащую у партнёра музыку. Тогда пауза перестанет быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством.

Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнёры правильно чувствуют темп ещё до начала игры.

Ритм как фактор ансамблевого единства. Особое место, в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с метроритмом. Он, по существу, выполняет функции дирижёра в ансамбле. Ощущение каждым участником сильных долей есть тот «скрытый дирижёр», «жест» которого способствует объединению ансамблистов, а значит, и их действий, в одно целое. Ощущение сильных и слабых долей такта, с одной стороны, и ритмическая определённость «внутри такта», с другой, вот тот фундамент, на котором основывается искусство ансамблевой игры. Если при неточности исполнения остальных компонентов снижается общий художественный результат, то при нарушении метроритма рушится ансамбль. В ансамбле ритм должен обладать особым качеством: быть коллективным.

Малозаметные иной раз в сольной игре ритмические недочёты в ансамбле могут резко нарушать целостность впечатления, дезориентировать партнёров. Каждому музыканту присуще своё ощущение ритма – взаимопонимание и согласие достигаются далеко не сразу. При всей строгости и незыблемости общего коллективного ритма он должен быть вполне естественным и органичным для каждого участника ансамбля. Воспитание в учениках чувства коллективного ритма – одна из важнейших задач ансамблевого класса.

Наиболее распространёнными недостатками учащихся являются: отсутствие чёткости ритма, его устойчивости. Искажения ритмического рисунка (нечёткое его исполнение) чаще всего встречаются: в пунктирном ритме, при смене длительности. (Например: восьмых шестнадцатыми). Хорошо, если один партнёр ритмически устойчив. В противном же случае задача ещё более осложняется. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано с тенденцией к ускорению или, наоборот, к замедлению. Это может сказаться в постепенном общем изменении темпа пьесы (что легко установить, сравнив исполнение коды с началом). Свойственный обоим партнёрам недостаток в совместной игре становится сразу заметным и очевидным для исполнителей, что, конечно, облегчает педагогу его задачу. Если же этот недостаток присущ только одному из участников, то второй оказывается верным союзником и помощником преподавателя. Таким образом, в условиях совместных занятий возникают некоторые благоприятные возможности для исправления не только общих, но и индивидуальных погрешностей исполнения.

Слаженность совместной игры в малом и большом, в отдельном приёме и в общем замысле – особая сфера работы, присущая ансамблевым классам. Технические затруднения возникают не только в материале каждой партии, но и при элементарной координации исполнения участниками дуэта. Разделение нотного материала на две партии обычно облегчает исполнение (ведь часть всегда легче сыграть, чем целое), но иной раз и усложняет его. Возникает специфическая трудность: то, что может быть сыграно без всяких затруднений двумя руками одного пианиста, становится более технически сложным, если играется двумя руками двух исполнителей. Каждый из них ощущает при этом непривычную неловкость, которая в процессе работы должна пройти. Выше уже говорилось об умении синхронно «взять» и «снять» звук, добиться равномерного звучания в аккорде и параллельных голосах, педализировать исходя из интересов партнёра и т.п. Другие примеры элементарной техники ансамбля – это передача партнёрами друг другу «из рук в руки» пассажей, мелодии, аккомпанемента, контрапункта. Пианисты должны научиться «подхватывать» незаконченную фразу и передавать её партнёру, не разрывая музыкальной ткани.

О динамике. Динамический диапазон четырехручного исполнения должен быть никак не уже, а шире, чем при сольной игре, так как наличие двух пианистов позволяет полнее использовать клавиатуру, построить более объемные, плотные, тяжелые аккорды, использовать для достижения яркого динамического эффекта равномерное распределение силы двух человек. Конечно, фортепиано не зазвучит от этого вдвое громче, но некоторый результат может быть достигнут. Очень важно добиться ясного представления ученика о градациях forte и fortissimo. Разобравшись в общем динамическом плане произведения, нужно определить его кульминацию и fortissimo играть всегда «с запасом», а не «на пределе». При четырёхручном исполнительстве вполне возможно прозрачное pianissimo.

Большое внимание требуется тщательной работе над штрихами, в процессе которой происходит уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения. Выбор штрихов не может производиться исполнителем каждой партии отдельно, т.к штрихи в ансамбле взаимосвязаны. Лишь при общем звучании обеих партий может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса.

Совместные поиски наиболее выразительного произнесения каждой фразы приводят к выбору наиболее естественных для музыкального образа штрихов. Одновременное или последовательное произнесение музыкальной фразы потребует от ансамблистов штрихов, дающих сходный по характеру звучания результат.

Фортепианный ансамбль – это островок позитивных эмоций и общения в системе воспитания одиноких солистов-пианистов. Дети любят его за возможность совместного творчества, преподаватели ценят предмет за полезные качества, которые он развивает.

За годы практики в ансамблевой игре развиваются метроритмические, слуховые, образные навыки учащихся, на обширном и интересном репертуаре формируется музыкальный кругозор и эстетический вкус. Сотрудничество, на котором построены занятия ансамблем, раскрывает творческий потенциал каждого ребенка, дает ему возможность к самовыражению, помогает найти понимание и чувство поддержки в процессе становления его как личности.

Мы можем проследить актуальность предмета «Фортепианный ансамбль» на протяжении всего обучения в музыкальной школе, начиная с первого этапа обучения игре на фортепиано, когда ансамблевая игра с преподавателем способна раскрасить малопонятные занятия и заинтересовать, увлечь ребенка красочным миром звуков. Затем, помогая формировать в более зрелом возрасте такие специфические навыки как чтение с листа, подбор по слуху, транспонирование, которые в будущем пригодятся для участия в ансамбле с другими инструментами. Постепенно развиваются чувство ритма, музыкальной памяти, тембрового слуха, многообразие моторно-двигательных навыков. Общение в коллективе позволяет раскрыться артистизму учеников, творческой смелости и избавляет от боязни выступлений.

Используемая литература

1. Алексеев, А. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1978.

2. Артоболевская, А.Д. Первая встреча с музыкой: учебное пособие / А.Д. Артоболевская. – М.: Советский композитор, 1992.

3. Баренбойм, Л.А. Путь к музицированию / Л.А. Баренбойм. – Л: Советский композитор, 1979.

4. Готлиб, А.Д. Основы ансамблевой техники / А.Д. Готлиб. – М. Музыка 1971.

5. Зеленин, В.М. Работа в классе ансамбля / В.М. Зеленин. – Минск: Высшая школа, 1979.

6. Коган Г.М. Работа пианиста. / Г.М. Коган – М.: Классика-XXI, 2004.

7. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры / Г.Г. Нейгауз – М.: Музыка, 1987.

8. Самойлович, Т.С. Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля. О мастерстве ансамблиста / Т.С. Самойлович – М.: Музыка, 1988.

9. Соколова, Н.С. Ребенок за роялем / Н.С. Соколова – Л: Музыка, 1988

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ

Логинова Наталия Александровна

место работы: МАУДО КГО «Кушвинская детская музыкальная школа»

должность: преподаватель фортепиано, концертмейстер

образование: НТОМУ, УГК

стаж работы: 31 год

раб. тел: (34344) 2-56-82