Методы работы с педалью в младших классах ДШИ

План методической разработки.

1. Введение.

2. Выразительные возможности педали.

3. Начало работы над педалью.

4. Педализация в пьесах.

5. Заключение.

Методы работы с педалью в младших классахмузыкальной школы

Выразительные возможности педали.

Роль педали (а именно, речь сначала пойдет о правой педали) в искусстве фортепианного исполнения невозможно переоценить. Можно выделить несколько ее функций. При этом надо помнить, что их трудно разграничить и полностью отделить друг от друга на практике, так как действие педали всегда комплексное.

Исключительно важна роль педали как связующего средства. Придавая фортепианному звуку большую продолжительность, она позволяет соединять воедино различные элементы музыкальной ткани, находящиеся на значительном расстоянии друг от друга, так как придает фортепианному звуку большую продолжительность. Значение педали, как связующего средства, особенно велико при сочетании различных звуков в единый гармонический комплекс – для соединения мелодии и сопровождения, басов с отделенными от них аккордами, звуков гармонической фигурации (типа этюда Шопена As-durop.25) и т.д. В этом случае связующая педаль становитсяфактурной.

Часто педаль используется как колористическое средство. С помощью педали добиваются изменения тембра фортепианного звука. Тембральные изменения достигаются тем, что при поднятых демпферах взятым звукам начинают беспрепятственно резонировать их многочисленные частички. Это способствует воспроизведению на инструменте разнообразных красок. Дополнительные резонирующие звуки, порождаемые нажатием педали, придают звучанию не только новые краски, но и большую полноту. Усиление звучания, вызываемое использованием педали, можно различить уже на отдельно взятом звуке. Еще более заметно это при полнозвучных аккордах, захватывающих нижний и средний регистры.

Придание звуку большей полноты, красочности и продолжительности имеет важное значение для достижения большей певучести исполнения и приближения фортепиано к «поющим» инструментам. Нажатие педали вслед за извлечением звука – это единственное средство оказать на него воздействие уже после удара молоточка по струне. Это «оживление» фортепианного звука отдаленно напоминаетвибрацию при пении и игре на смычковых инструментах. Взятие педали после звука – единственное средство сделатьcrescendo на выдержанном звуке или аккорде, которое стоит в некоторых сочинениях и обычно считается указанием реально невыполнимым. Возможностью некоторого усиления звука путем нажатия педали иногда пользуются для выявлениясинкоп.

Существует несколько видов педали:

1. Прямая (танцевальная) – педаль берется одновременно со звуком (аккордом) в основном на сильную долю, либо на акцентируемый звук, либо на звук (аккорд) взятый на sf.

2. Запаздывающая (связующая) – педаль берется не одновременно со звуком (аккордом), а слегка припоздав на него.

3. Неполная – педаль нажимается не до самого «дна», а только до того уровня, на котором взятый на стаккато звук не гаснет.

4. Вибрирующая – педаль нажимается только до середины и производит мелкие вибрирующие движения при пассажах, состоящих из мелких длительностей.

5. Разделяющая – имеет несколько подвидов:

а) динамическая – поддерживает акценты, контрасты, нарастания и спады звучности;

б) ритмическая – с точными снятиями на концах долей и на паузах;

в) красочная – различает тембры, противопоставляя беспедальное и окрашенное педалью звучание;

г) артикуляционная – подчеркивает особенности различных штрихов;

д) лимитированная – применяется прежде всего в произведениях, написанных для клавишных инструментов, не имевших педали, а так же в произведениях , по стилю близких к тем произведениям, которые написаны в период беспедального инструмента.

Начало работы над педалью.

На каком этапе обучения (или с какого возраста) необходимо начинать работать с педалью? На этот счет существует множество мнений.

Некоторые именитые преподаватели, к которым относится и А.Д.Алексеев, считают, что приступать к изучению педализации следует лишь после того, как ученик уже получил известную пианистическую подготовку, начал приучаться «слушать себя» и овладел в известной степени навыком исполнения legato. Практически это бывает обычно не ранее второго класса.

Другие преподаватели, к числу которых относится А.Д.Артоболевская, являются сторонниками раннего применения педали в работе с учеником. В своем сборнике «Первая встреча с музыкой» А.Д.Артоболевская дает несколько вариантов нехитрых приспособлений для удобства игры с педалью в работе с учениками четырех – пяти лет (например, скамеечки, в которых имеются особые приспособления – передача на педали: приделанные к скамеечке «заменители педалей», соединенные через отверстия с педалями фортепиано). Благодаря данным приспособлениям, ранний возраст ребенка и его физические данные не будут являться помехой в работе.

И те и другие преподаватели единодушны в одном вопросе. Прежде чем исполнять с педалью пьесы, полезно рассказать ученику об ее устройстве и выразительных возможностях, обязательно иллюстрируя подходящими фрагментами. Ребенок слышит, насколько обогащается звучание рояля с педалью, и у него появляется желание самому играть на любимом инструменте непременно с педалью.

Следующий этап в работе над педалью – это постановка ноги. Вначале следует показать ребенку, в каком положении должна находиться нога на педали (большой палец правой ноги нажимает только на педальную лапку, а не на всю педаль и не на самый ее край) и отрегулировать силу давления ноги на педаль (желательно, чтобы преподаватель своей рукой плавно нажал на стопу ребенка , после чего также плавно дал ноге подняться вверх). При этом нужно обратить внимание на то, что нога должна нажимать на педаль спокойно, а не судорожно, а движение самой педали должно быть бесшумным. Шум во время педализации происходит либо тогда, когда исполнитель, вместо того чтобы держать все время ногу на педали, снимает ее и затем грубо «хлопает» ею сверху по педальной лапке, либо когда он резко отпускает педаль. Если в каком-нибудь произведении понадобится резко нажать педаль, это выйдет само собой, без специальной тренировки; привычку же стучать, «хлопать» педалью зачастую приходится искоренять не без труда. Преподавателю желательно сразу же изобразить «шумную» педаль с множеством наслоившихся обертонов, а затем обязательно показать аккуратную педализацию в том же самом музыкальном отрывке.

После того как ученик привыкнет к положению ноги на педали, научится правильно ее нажимать, то можно смело приступать к педальным упражнениям.

Упражнения без использования клавиатуры.

1. «Тик – так».

Нога на лапке педали. «Тик » – нажимается педаль, «так » - при фиксированной пятке носок отводится вправо, опуская всю ступню на пол, справа от правой педали. Затем нога возвращается на педаль в первоначальное положение («тик ») и т.д. При выполнении упражнения необходимо следить, чтобы прикосновение подошвы к педали и к полу было бесшумным. Цель упражнения – развитие подвижности стопы.

2. «Солнце».

При фиксированной пятке производятся круговые движения стопой вокруг педали. По часовой стрелке – «Солнце всходит» и против часовой стрелки – «Солнце заходит». Во время исполнения упражнения нужно стараться пятку не сдвигать с места. Цель упражнения – развитие подвижности стопы, освобождение мышц бедра.

3. «Дворники».

При фиксированной пятке подошва прикасается к поверхности педали, затем (не нажимая на педаль) производится скольжение по поверхности педали поочередно вправо и влево (имитация движения автомобильных стеклоочистительных щеток по стеклу). Цель упражнения – научить ребенка ощущать ногой поверхность педали, опираться на пятку без лишнего давления от бедра, а так же помогает развивать подвижность щиколотки.

4. «Кузнечик».

Нажимается педаль, нога фиксируется в этом положении. Затем быстро, но не резко меняется педаль и так несколько раз (имитация скачков кузнечика). Цель упражнения – подготовка к запаздывающей смене педали, воспитание слухового контроля над бесшумной сменой педали.

5. «Этажи».

Нога прикасается подошвой педали. Затем нога опускается на педаль короткими фиксированными движениями до самого «дна» и так же поднимается обратно. Таким образом, нога как бы останавливается на разных «этажах », опускаясь все ниже, а затем – так же по «этажам» поднимается вверх. Цель упражнения – развитие умения пользоваться разными вариантами неполной педали и определять окончание педального люфта.

6. «Заячий хвостик».

Педаль нажимается примерно до середины ее хода и на этом уровне делаются быстрые, мелкие вибрирующие движения подошвой. Педаль как бы «трепещет», как «заячий хвостик», при этом не касаясь ни «потолка», ни «донышка». При выполнении упражнения необходимо избегать гула, стука педали и подошвы. Цель упражнения – развитие техники мелкой педализации, подготовка к вибрирующей, тремолирующей педали.

Упражнения с использованием клавиатуры.

1. «Хор».

Извлекается полнозвучный аккорд и предлагается ребенку послушать его до момента затухания. Затем вновь воспроизводится точно также этот аккорд и подхватывается педалью. Путем такого сравнения становится особенно заметно, что педаль придает звучанию большую насыщенность и певучесть. Цель упражнения – знакомство с педалью, привыкание к одновременным движениям руки и ноги, при этом движения должны быть свободны.

2. «Найди педаль».

Нога находится на педали. Слегка нажимается «лапка» педали (как бы на один «этаж») и, удерживая педаль в таком положении, берется любой звук в среднем регистре штрихомstaccato. Если при этом звук останется, значит педаль «ответила», а если исчезнет, то нужно повторить все «этажом» ниже. И так до тех пор, пока на каком-либо «этаже» звук, извлеченный staccato, не останется на педали. Цель упражнения – знакомство с неполной педалью, воспитание ощущения глубины педали, приобретение умения «дозировать» нажатие на педаль.

3. «Ловим кузнечика».

Нога делает те же самые движения, которые описаны в упражнении «Кузнечик». При этом руками играются кластеры на инструменте, имитируя движения при ловле кузнечиков. Во время взятия кластера педаль поднимается и снова опускается, имитируя скачки кузнечика. При выполнении упражнения необходимо избегать стука педали и подошвы. Цель упражнения – развитие координации движений при использовании запаздывающей педали.

4. «Поющая педаль».

Извлекается звук, нажимается педаль. Но теперь рука снимается, и звучание продлевается при помощи одной педали. Затем нажимается соседняя клавиша, одновременно с этим педаль поднимается, затем вновь опускается, и оба звука связываются друг с другом. При выполнении упражнения необходимо следить за тем, чтобы в момент слияния звуков педаль вовремя «подхватила» новый звук, не дав ему наслоиться на предыдущий. Цель упражнения – воспитание слухового контроля над чистотой звучания при использовании запаздывающей педали.

5. «Радуга» (из сборника Л.Боренбойма «Путь к музицированию»).

Исполняя это упражнение, можно брать прямую педаль по октавам, а затем запаздывающую – по октавам и по фразам (более сложный вариант).

6. «Гамма – вальс» Корчанов.

Ансамбль, где ученик играет гамму До-мажор и на каждый звук делает запаздывающую смену педали, а преподаватель исполняет свою партию (лучше играть это упражнение на двух роялях, чтобы ученик сидел за инструментом как при сольном исполнении).

Замечательный материал для освоения разнообразных приемов педализации – это сборник Гнесиной «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники».

Фантазия педагога может подсказать несметное количество подобных упражнений для развития ловкости ноги при педализации. Это необходимо для того, чтобы ученик не думал, каким способом ему нажимать педаль, а делал это автоматически, подчиняясь исключительно своим чутким ушам, так как «подлинная артистическая техника начинается там, где кончается ее осознание, а в фокусе внимания – одна только художественная цель, творческое намерение». (Н.И.Голубовская).

Педализация в пьесах

Приобретенные на педальных упражнениях навыки следует сразу же применять в исполняемых произведениях. Как правило, ученики впервые начинают применять педаль в пьесах спокойных, требующих медленного движения. Это позволяет обращать достаточно внимания не только на сам процесс пользования педалью, но и на качество звучания. Целесообразно выбирать пьесы, в которых педализация была бы несложной и вместе с тем создавала, возможно, большие, чисто педальные, эффекты. Такого рода пьесой является, например, «Прелюдия» Тетцеля («Школа игры на фортепиано» под редакцией А.Николаева):

Педаль здесь очень простая – запаздывающая, меняющаяся на каждую гармонию.

Лучше на начальном этапе использовать произведения современных авторов, так как их музыка разнообразна по стилям, жанрам, колористическим эффектам и доступна по содержанию. Данных произведений очень много в таких сборниках, как:

Соколов «Маленький пианист» или «Современный пианист»,

Милич «Маленькому пианисту»,

Артоболевская «Первая встреча с музыкой»,

Николаев «Школа игры на фортепиано»,

Баренбойм «Путь к музицированию»,

«Пьесы русских, советоких и зарубежных композиторов»,

Ляховицкая «Сборник пьес, этюдов и ансамблей»

и другие.

Каждому ученику, начинающему играть с педалью, должно быть ясно, для чего она нужна в данном случае (надо ли присоединить бас к основной гармонии и услышать общее звучание, следует ли связать между собой несколько аккордов или далеко отстоящие друг от друга звуки мелодии, нужно ли подчеркнуть заключительные аккорды произведения и т.п.). С самых первых уроков необходимо воспитать у ученика резко отрицательное отношение к «грязной» педали, и наоборот, побуждать с удовольствием слушать педальное звучание глубокого, чистого баса или широко расположенного красивого созвучия. Педагоги знают, что особенно внимательно приходится следить за тем, чтобы ученик нажимал педальную «лапку» лишь услышав чистое звучание (он часто торопится). А ученик в свою очередь должен знать, что педалью всегда управляет только слух.

Надо приучать ученика разбираться в том, какие звуки можно соединять педалью, а какие нет. Он должен знать, что педалью уместно связывать звуки одного аккорда (гармоническая функция педали), особенно когда они расположены слишком далеко, чтобы до них можно было дотянуться рукой, скажем, во многих вальсах. Применяя «гармоническую» педаль, надо, однако, весьма остерегаться, чтобы она не нарушила чистоты голосоведения. Встречается немало случаев, когда применяется и «прямая» педаль. Это имеет место, например, в танцах и маршах. Она помогает подчеркнуть бас и при маленькой руке соединить бас с аккордом.

На начальном этапе обучения необходимо уделить особое внимание «лимитированной» педали. Педализировать в произведениях «беспедального» стиля чрезвычайно сложно, так как это требует свободного владения техникой снятия звуков с педали не за счет последующей паузы, а точно с окончанием длительности звука. «Лимитированная» педаль неглубокая, так как требует быстрых смен педали и точных снятий. Нужно научить ребенка следить за тем, чтобы «мелодия не утонула в гармонии» (Г.Нейгауз).

Трудно переоценить значение правильной педализации. Одновременно ученик должен усвоить, что нельзя отказываться и от работы без применения педали. Сказанное не означает, что учащийся обязательно должен проигрывать целиком произведение без педали, но те или иные разделы почти всегда следует поучить и без педали.

Иногда учащиеся добиваются нужного качества педализации при постоянном контроле педагога, но позже и ученик, и преподаватель порой ослабляют степень своего внимания, и в результате через какое-то время звучание оказывается «загрязненным», а ученик постепенно привыкает к небрежному отношению к педализации. Вывод из сказанного ясен. Кроме того, порой необходимо в уже выученном произведении обратить специальное внимание на педализацию, проверить и уточнить ее, возможно, поискать более удачную.

Со временем ребенок обязательно заинтересуется левой педалью. В репертуаре для начинающих левая педаль почти не встречается. Как правило, ее начинают применять в конце обучения в школе или в начале музыкального училища, когда в их репертуаре появляются наиболее простые сочинения Дебюсси, «Утешение» Des-dur Листа, Сказка fis-mollПрокофьева (из «Сказок старой бабушки»), иногда несколько раньше (например, в пьесе «Весной» Грига). Это правильно, так как специфическое по своей окраске звучание, достигаемое с помощью левой педали, вряд ли потребуется ранее. Ученики забывают (а чаще всего недостаточно хорошо слышат), что нажатая левая педаль меняет сам тембр, характер звучания, и поэтому применяют ее чуть ли не всюду, где хотят сыграть просто piano. Иногда левая педаль берется учащимися при исполнении каких-либо быстрых последовательностей, звучащих leggiero: ученику кажется, что так «легче играть». Педагог должен предостеречь от таких увлечений в пользовании левой педалью, предложить вслушаться в получающееся звучание. С помощью своих показов необходимо убедить ученика, что левая педаль – ценнейший колористический резерв, подчеркнуть, что это – своеобразная выразительная краска, которую можно применять только там, где она нужна, а примитивное ее использование для достижения пианиссимо -–непростительное расточительство.

Вообще, надо убеждать ученика, что педалью злоупотреблять нельзя. Как говорит М.Лонг, «злоупотребление педалью вместе с отставанием одной руки от другой – самый отвратительный признак дилетантизма».

Заключение

Анализируя мнения, советы и рекомендации разных известных педагогов, я пришла к выводу, что изучение педализации требует серьезной и даже можно сказать «ювелирной» работы. Во время исполнения пианист, руководствуясь знаниями и контролируемый собственным слухом, автоматически нажимает педаль так, как это необходимо для данного музыкального произведения. Как добиться такого автоматизма? Как добиться того, чтобы использование педали не мешало исполнителю, а наоборот помогало, давало свободу в раскрытии художественного образа произведения?

Представим, что тело пианиста (его корпус, руки, ноги) – это единый инструмент или механизм, «части» которого работают в едином комплексе, подчиняясь «одному центру управления» (мозгу). Как же весь этот «механизм» будет работать как единое целое, если его «части» будут развиваться по-разному и в разное время? Скорее произойдет дисбаланс. И действительно, мозг учится контролировать сначала осанку, потом пальцы и руки. При этом он выполняет много работы, касающейся непосредственно музыкального произведения (аппликатура, динамика, характер и т.д.). За один-два года мозг привыкает работать в данном режиме. И вдруг, к этому отлаженному механизму присоединяется еще одна часть – нога, которая должна нажимать на педаль нужным способом и в нужное время. Естественно, мозгу необходимо время, чтобы перестроить свою работу, привыкнуть. При чем каждому учащемуся понадобиться разное количество времени, кому-то достаточно пары месяцев напряженной работы, а кто-то с этим справится только через пару лет.

Такая перестройка может стать причиной многих проблем. Например, может замедлиться техническое развитие, ребенок может так и не научиться раскрывать художественный образ произведения, занимаясь только контролированием собственных движений, а также у него может развиться негативное отношение к педализации, как к отвлекающему моменту во время игры на инструменте. Я считаю, чтобы этого не произошло, знакомство с педалью и начало работы с ней должно проводиться одновременно с постановкой рук на клавиатуре и извлечением на инструменте первых звуков.

Игра малышей на инструменте у большинства преподавателей начинается с упражнений. При этом, я думаю, вполне логично когда в общий комплекс включаются упражнения не только для расслабления корпуса и для постановки рук на клавиатуре, но и для адаптации правой ноги на педали. Давно известно, если развивать у ребенка какие-либо способности, умения, навыки с малых лет, то они разовьются лучше, чем в старшем возрасте. Поэтому, если преподаватель желает, чтобы его ученик добился автоматизма в движениях и все свое внимание тратил на то, чтобы слушать, мыслить, переживать, то ему просто необходимо начать комплексное развитие пианистического аппарата с самого первого урока.

Список используемой литературы.

1. Н.Голубовская «О музыкальном исполнительстве»

2. А.Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано»

3. Н.Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано»

4. В.Чернявская «Употребление педали на раннем этапе обучения игре на фортепиано»

5. Музыкальный энциклопедический словарь.

6