«Методы работы над строем в старшем хоре»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств Сарапульского района»

Тема: «Методы работы над строем в хоре»

Подготовила: преподаватель

МБУ ДО «ДШИ Сарапульского района»

Пономарева Л. Г.

с. Сигаево, 2020 г.

1. Интонирование певца в хоре как операционно - слуховая система.

1. Методы вокально-интонационного воспитания хористов.

1. Ладофункциональный метод развития слуха певцов.

1. Метод развития зонного интонирования.

1. Метод мануального отражения (связи дирижерского жеста и интонации).

1. Этапы работы над строем при разучивании хорового произведения.

1. Литература.

1. Интонирование певца в хоре как операционно - слуховая система

Хоровое исполнение неразрывно связано с понятием строя. Важнейшим средством хорового исполнения признавал хоровой строй Н. М. Данилин. Хор, поющий фальшиво, подобен расстроенному инструменту, говорил Данилин: «Я всегда буду говорить, что главное в хоровом пении – строй. Даже Нейгауз не сможет на расстроенном инструменте ничего сыграть» и еще: «Прежде всего, высотность звука, она на первом месте. Не может быть никакой выразительности без правильной высотности», «Каждый из певцов должен отвечать за строй, за звук – тогда составится хор».

Умение хористов чисто интонировать ступени лада, интервалы, аккорды, взятые в мелодическом изложении, относится к мелодическому (горизонталь- ному) строю; умение певцов выстраивать интервалы и аккорды в одновременном звучании — к гармоническому (вертикальному) строю. Достижение и мелодического, и гармонического строя предполагает развитие и формирование целого комплекса слуховых навыков у певцов хора.

Цепь последовательных действий певца при интонировании А. Лукишко представляет следующими уровнями:

Уровень слухового представления предслышание) интонации звука

Уровень воспроизведения интонации голосом

Уровень контроля слухом качества воспроизведения интонации Уровень сравнения воспроизведения с задуманным и при необходимости внесение корректив в интонирование следующего звука.

Погрешности интонирования могут возникать на каждом из приведенных уровней:

1. На уровне звуковых представлений. Причины:

• у певца недостаточно развиты слуховые представления в плане

дифференциации различных участков зоны звука;

• певец неправильно понимает роль и значение данного тона в музыкальном контексте и неправильно представляет приемы его интонирования.

1. На уровне воспроизведения голосом (при наличии верных звуковысотных представлений). Причины:

• неправильная техника голосообразования;

• нездоровый голосовой аппарат;

• ненормальный тонус организма певца;

• неблагоприятные погодные условия (напр. перепады атмосферного давления).

1. На уровне слухового самоконтроля. Причины:

• неадекватное слышание певцом своей интонации;

• маскировка голоса певца хоровым звучанием и потеря слухового контроля.

Вышеперечисленные причины неточной интонации в хоре особенно актуальны для учебных хоров, где певцы (студенты) только начинают овладевать вокально-хоровой технологией.

Для преодоления вышеназванных причин можно рекомендовать следующую методику достижения качественной интонации у певцов хора, которая опирается на методы вокально-интонационного воспитания хористов, ладофункциональный метод развития слуха певцов, метод развития зонного интонирования и метод мануального отражения (связи дирижерского жеста и интонации).

Рассмотрим каждый из них более подробно.

Вокально-интонационное воспитание хористов самым непосредственным образом связано с развитием у хористов музыкального слуха. Всякая работа над чистотой пения - воспитание музыкальной грамотности певцов. С этой стороной работы смыкается с работой над звуком, овладением выразительностью, словом, пришедшим на смену первоначальному сольфеджированию.

К. Б. Птица указывает, что невозможно достичь чистоты звучания только пониманием певцами образной сущности произведения, увлеченностью музыкой. Передать внутренний мир композитора в произведении - задача большой сложности, и для решения этой задачи важна профессиональная развитость музыканта. Важно, чтобы они умели не только точно повторить заданную мелодию, но и услышать, оценить правильность звукообразования, высоту позиции звука, тембровую окрашенность голоса. Это возможно лишь при наличии вокального слуха.

Развитию вокального слуха помогает не только работа над произведениями, но и пение упражнений. Очень полезно в качестве упражнения пропевать небольшие музыкальные примеры или несложные хоровые партии в унисон, сольфеджируя их следующим образом: руководитель дает задание петь по нотам до определенного места, затем по его руке участники продолжают петь следующий отрезок заданной мелодии «про себя», а через некоторое время по знаку руководителя снова продолжают мелодию вслух. Таким способом развивается умение интонировать «про себя», обостряется интонационный и внутренний слух. Задание можно варьировать, например, предложить петь все сильные доли такта вслух, а слабьте—«про себя» и т.д.

Гармонический слухдолжен помочь певцам в освоении специфического для каждого произведения гармонического языка. Здесь самое главное - понять, усвоить логику гармонического развития музыкальной ткани произведения, почувствовать внутриладовые тяготения. Широкое расположение голосов затрудняет работу над строем в смешанном хоре, а тесное - в мужском, так как звучание в низком регистре приводит к акустической неясности. Самым удобным для хорошего строя расположением голосов можно считать: широкое - внизу и более тесное - вверху.

При выстраивании хора переходы всех голосов в аккорде на следующие звуки должны совершаться точно вовремя и определенно по интонированию: аккорд должен наступать точно и сразу. В то же время, при выстраивании нельзя пользоваться резким штрихом, твердой атакой, толкать дыханием каждый звук. Петь нужно мягко и спокойно.

Развитию вокального и гармонического слуха в значительной степени способствует пение отдельных музыкальных фрагментов с различным типом фактур: простейшее эпизодическое разделение голосов, выдержанные звуки-«педали», подголоски, каноны, имитации, гармоническое пение, контрастная полифония, пение с самостоятельным голосоведением каждой партии. Постепенное включение в работу различных видов соединения голосов - от простого к сложному, - дает возможность овладеть многоголосием. При этом необходимо тщательно изучить характер голосоведения каждого голоса. Удобное голосоведение облегчает работу над строем. Если в хоровом голосе встречается повторяющийся звук или длинные, выдержанные звуки, надо следить, чтобы интонирование было устойчивым, так как в этих случаях исполнители нередко их понижают, «съезжают» с начатого тона.

Важнейшей предпосылкой строя является правильное вокальное воспитаниепевцов. Как только механизм звукообразования в каком-либо звене певческого процесса будет нарушен, это незамедлительно скажется на чистоте интонации. Например, пение «на рыхлом», не опертом дыхании так же, как и на форсированном, перегруженном дыхании вредит чистоте интонации. Низкая позиция звука рождает понижение интонации. В некоторых случаях у певцов наблюдается чрезмерная вибрация, что также приводит к неустойчивой интонации. В этом случае полезно попеть на гласный «У» (или слоги ду, ку),следя за ровностью звука, приближая его к инструментальному.

Развитие ладового чувства певцов должно осуществляться на горизонтальном (мелодический строй) и вертикальном (гармонический строй) уровнях. В этой связи определяем два метода развития ладофункционального слуха – ладомелодический и ладогармонический.

Ладомелодический метод заключается в использовании специальных одноголосных вокально-хоровых упражнений при распевании хора. Каждое упражнение должно быть построено на интонационном материале хорового репертуара и одновременно помогать выявлять определенные ладовые закономерности. Это может быть интонирование нисходящего пентахорда (мажорного или минорного), иногда в сочетании с восходящим пентахордом; пение мажорного и минорного трезвучия (полного или неполного), иногда в их последовательном сочетании; пение ступеней лада, входящих в тоническое трезвучие в сочетании с неустоями, или пение по звукам доминантового терцквартаккорда с его разрешением в тонику; отработка интонирования гаммообразного движения или интонирование того или иного интервала в восходящем и нисходящем движении (особое значение в этом виде упражнении отводится интонированию тона и полутона, или больших и малых терции от первой ступени лада, иногда в их сочетании).

Полутоновые и тоновые интонации требуют особого внимания. Так, Н. М. Данилин во главу угла чистого пения ставил правильное интонирование целого тона вверх, а У. И. Авранек залогом строя считал умение петь чисто полутон вниз. Как правило, хористы их «недобирают».

Приведем цитаты замечаний Данилина, сделанные во время хоровых занятий, которые могут оказать значительную помощь в работе над строем:

• Самое трудное петь тон и полутон. Нужно уметь петь чисто тетрахорд.

• Есть полутоны большие и малые. На разных нотах – малые, на одинаковых – большие. До-си– малый, петь близко; до-до бемоль– большой, петь дальше.

• Если в голосах есть квинты, сексты, септимы – это не страшно. Самое страшное – большая секунда вверх. Когда мы рассматриваем партитуру и видим в ней много больших секунд, мы знаем, что это будет трудно.

• Малую терцию вниз петь труднее, чем вверх.

• В чистом строе большая терция – очень большая, чистая квинта – маленькая. Большая секунда до-ре в C-dur не то, что в G-dur.

• Верхние ноты тенорам прикрывать. Если будут открыты – будет низко.

Полезно практиковать на хоровых занятиях пение разложенных трезвучий с их обращениями или различных видов септаккордов.

Итак, благодаря специально подобранным вокальным упражнениям на занятиях постепенно создается база для развития гармонического и ладового слуха.

Большинство педагогов, обучающих сольфеджио, основывается на принципе ладовой централизации, то есть принципе тяготения неустойчивых звуков к какому-то единому тональному центру. Именно этот путь развития музыкального слуха в отечественной музыкальной педагогике был и остается основным, ведущим.

С освоения каких же ладов следует начать обучение участников учебного хора? Рекомендуется начинать обучение с ощущения мажорного и минорного ладов. Причем наиболее целесообразно проводить их постоянное сопоставление. Самым наглядным в этом отношении будет сопоставление одноименных тональностей, так как при одних и тех же названиях ступеней в них меняется именно ладовая окраска, а это заставляет певца наиболее ярко прочувствовать ее во время исполнения. Из исследований в области физиологии и педагогической практики известно, что именно метод сопоставления, причем сопоставления наиболее контрастного, позволяет особенно ярко выявить основные отличительные черты объектов и добиться самых ощутимых результатов в их изучении.

Мажор интонировать легче, чем минор. Поэтому лучше начинать с пения мажорного звукоряда. Труднее дается чистота интонирования минора, особенно натурального вида. Для выявления его характерности надо всегда исполнять VII натуральную ступень достаточно низко, а для компенсации этого понижения тонику интонировать высоко.

По степени трудности интонирования гармонические интервалы делятся на стабильные (октава, квинта, кварта) и вариационные (остальные). Если первые требуют устойчивости в интонировании, то исполнение других зависит от их ладового назначения (например, большая терция в мажорном трезвучии - высокая, а в доминантовом септаккорде - более высокая).

Развитие чувства лада должно осуществляться на основе следующих приемов:

1. Пение гаммы от разных ступеней звукоряда. Пение каждого звука всякий раз осознается путем гаммообразного движения от тоники лада.

2. Отыскание и интонирование нужных звуков с внутренним пропеванием и пропуском промежуточных ступеней между искомыми звуками. При таком методе развития слуха общее чувство гаммы более устойчиво, так как требуется петь ее от любой ступени в любом направлении. Этот способ тесно связан с первым, в них в основном ощущается движение по гамме.

3. Пение устойчивых ступеней лада (иногда внутреннее), а через них отыскание и интонирование, неустойчивых ступеней, навсегда за ними закрепленных и мелодически к ним прилегающих.

4. Развитие представления о каждой исходной ступени в связи с ее разрешением в близлежащую устойчивую ступень. Устойчивыми при этой методике всегда принято считать три ступени: первую, третью и пятую, несмотря на то, что очень часто они могут ощущаться и неустойчиво, особенно пятая ступень.

Еще несколько цитат из практики выдающихся хоровых дирижеров:

• Как только взяли пьесу, надо смотреть, мажор это или минор. Если минор, то интонации труднее. В миноре тонику и доминанту подтягивать.

• Минор: нужно подтягивать I и V ступени, но особенно I. При подходе к I ступени стихнуть и подтянуть.

• Минор – это неисследованная вещь. Мы рассматриваем минор как VI ступень мажора; ля в C–dur тянется к си, и поэтому петь надо выше.

• Тональность a-moll чрезвычайно трудна для хора в смысле держания строя. Никто никогда не пел в a-moll чисто.

• Чтобы звучало минорное трезвучие, нужно I и V ступени петь выше, а III– по роялю; в мажоре петь выше III ступень. Если строить по роялю, звучать не будет: нет той остроты, звонкости [5].

1. Функциональный способ усвоения лада, при котором каждый звук в ладу имеет свою качественную характеристику (ощущается в том или ином аккорде, взятом в тональности) и разрешается не только в закрепленный за ним соседний устой, а мысленно всегда соотносится с тоникой лада (чувство основного тона С. А. Казачкова) [1].

Данный методический прием представляется нам весьма важным, и его применение в работе учебного хора считаем обязательным. Умение соотносить исполняемый звук с тоникой произведения особенно важно при исполнении произведений имитационного, полифонического склада, при наличии значительного количества пауз, то есть там, где возникает проблема интонационной чистоты вступления хоровых партий на разные ступени лада и на разные доли такта. Справедливости ради нужно отметить, что поющие в хоре самостоятельно приходят к этому способу, так как, в конце концов, сопоставляют любой звук со звучанием первой ступени лада, считая его неустойчивым, стремятся разрешить его в тонику. К сожалению, как показала практика, без специальной методической работы, такое разрешение каждого звука приходит в основном только через много лет обучения.

Ладогармонический метод должен строиться на следующих приемах [2]:

1. Употребление гармонического сопровождения на хоровых занятиях.

На первых порах обучения восприятие слушателями гармонической функции, воспитание ладофункционального ощущения происходят главным образом на основе активного слушания гармонического сопровождения. Именно на этом этапе особенно необходимо гармоническое сопровождение во время занятий. В первое время, когда участники еще не имеют навыков многоголосного исполнения, роль гармонической поддержки - основы играет музыкальный инструмент (фортепиано). В качестве упражнений рекомендуется петь гармонизованные мелодии, гаммы, секвенции (под аккомпанемент руководителя); таким же образом разучивать хоровые партии.

Почему же следует обратить особое внимание на гармоническое сопровождение? Ведь многие существующие методы развития музыкального слуха, наоборот, рекомендуют с самых начальных уроков вести развитие слуха только в пении а'сарpеllа и ни в коем случае не употреблять игру на инструменте.

Методы, основанные на пении а'саpреllа, преследуют цель выработать у поющих в основном ощущения мелодических интервальных соотношений. Если ставить вопрос об интонировании гармонических интервалов с учетом их ладовых связей, то их разрешение на практике приходит весьма не скоро, так как чувство лада, не подкрепленное на занятиях гармоническим сопровождением, вырабатывается большей частью только при долгом пении многоголосной музыки.

Подтверждением этого факта могут послужить воспоминания певца Синодального хора А. Смирнова о работе с хором Н. М. Данилина. На первом этапе работы над хоровой партитурой Николай Михайлович все время поддерживал хор игрой на фортепиано [5.151].

Таким образом, можно сделать вывод: для формирования ладового ощущения необходимым и весьма действенным средством является гармоническое сопровождение на занятиях учебного хора на начальном этапе обучения. С его помощью развитие чувства лада происходит в несколько раз быстрее и становится более полным.

Это не означает, однако, что пение в хоре должно быть только с сопровождением. Наоборот, лишь пение а'саpреllа позволяет судить о высокой подготовке певцов данного коллектива, помогает наиболее выпукло преподнести интонационную сторону музыкального произведения. Поэтому к пению с гармоническим сопровождением надо прибегать в специальных упражнениях на начальном этапе обучения певцов сольфеджирования хоровых партий по нотам. Именно в момент, когда начинающий певец еще не чувствует ладогармонических связей, это средство является самым эффективным.

Как только участники хора начнут приобретать начальные певческие навыки, можно постепенно переходить к пению с элементами двухголосия. По мере развития навыков многоголосного пения упражнения можно усложнять, так же как и репертуар.

1. Метод формирования частотного словаря, то есть метод освоения мелодических и гармонических сочетаний, наиболее часто встречающихся и наиболее ярко очерчивающих ладовую структуру.

Особенно яркое восприятие ладофункциональности проявляется в ощущении двух наиболее подчеркивающих лад гармонических функций — тоники и доминанты в их сопоставлении Оно возникает при пении определенных звуковых сочетаний (не в поступенном движении), состоящих из звуков доминантовой гармонии и разрешающихся в приму тоники.

Сначала это могут быть звуки, находящиеся на V - I ступенях лада, затем на II

- I, далее на III - II - I, VI - V- I, IV – II - I и VII - V -I.

После освоения тонико-доминантовых связей следует особое внимание уделить попевкам на гармонии субдоминантовой функции. Известно, что самой распространенной гармонической функцией в любом музыкальном произведении является субдоминанта. Именно она, помогая чувствовать развитие и движение, употребляется наиболее часто.

Для лучшего ощущения полного комплекса ладофункциональной окраски произведения предлагается использовать мелодические, попевки, наиболее часто встречающиеся на этой гармонии. Например, звук соль исполняется как задержание к звуку ля на гармонии субдоминантовой функции, а затем разрешается через доминантовый звук соль в тонику до (соль, ля, соль, до или си, ля, соль, до: до, ре, си, дои т. д.).

Изучение этих попевок рекомендуется проводить, как и предыдущие доминантовые попевки, посредством пения остинатных фигур в сочетании с остальными звуками, входящими в тот или иной лад. Например, как остинатная фигура исполняется сочетание звуков: соль, ля, соль, до. Это сочетание интонируется после звуков: до, ре, ми, фа и т. д. по всей гамме в пределах всего диапазона поющих.

Исполнение такого упражнения всем хоровым коллективом в качестве распевания может дать хорошие результаты.

1. Важным приемом развития звуковысотной чистоты в пении является п р и е м в п е в а н и я , т о е с т ь м н о г о к р а т н о г о в о с п р и я т и я ладофункциональной окраски исполняемого произведения у певцов хора на основе условно – рефлекторных ощущений. Однако здесь кроется другая опасность – повторение не должно носить механический характер. Дирижер обязан постоянно изыскивать пути активизации слухового внимания. Многократные замечания хормейстера – «выше», «ниже» – притупляют внимание певцов. Полагаясь на слух дирижера, певцы будут интонировать пассивно. А это недопустимо.

1. Метод развития зонного интонирования

Развитие навыка зонного интонирования - это есть навык осознанного воспроизведения голосом высоты музыкального звука с различной степенью приближения к его абсолютной высоте. Развитию данного навыка большое значение придавал С. А. Казачков [1].

Развитие данного навыка способствует формированию гибкости голоса, умения различать незначительные изменения высоты звука и умения подстраиваться отдельного певца к хоровой звучности. Развитие данного навыка особенно актуально для исполнения современной музыки и древних христианских напевов, в которых часто используются не только полутоновые, но 1/4 и 1/8 тоновые звучания.

Возможные методические приемы:

1. Пение выдержанного звука всем хором с различной его гармонизацией в сопровождении фортепиано.

2. Пение выдержанного звука в одном из хоровых голосов с различной его гармонизацией в других голосах.

3. Упражнения на одном звуке в унисон с перестройкой на 1/4 и 1/8 тоновые звучания вверх и вниз.

4. Пение остро диссонирующих аккордовых сочетаний и кластеров.

1. Метод мануального отражения (связь дирижерского жеста и интонации)

К. Б. Птица пишет, что хоровой строй, интонация - одно из качеств хоровой звучности, наименее подчиненное воздействию дирижерского жеста. Хоровой строй формируется путем напряженной и постоянной работы коллектива в течение долгого времени. Работа над интонацией в каждом конкретном случае опирается на весь предшествующий процесс слухового воспитания певцов, их грамотности, интонационной чуткости. В то же время хоровой строй - одно из самых тонких свойств хорового звучания, легко, подчас незаметно и неожиданно разрушающееся по многим причинам, некоторые из которых не сразу и с трудом улавливаются певцами и дирижером и не всегда подчиняются привычным сигналам. Первые из них - предупреждающие хор о возможности возникновения интонационной неточности. Вторые - указывающие на необходимость исправления возникшей фальши.

Дирижер в процессе исполнения произведения должен:

1. Реагировать на все ненормальности, опасности, ошибки в интонации и немедленно сигнализировать об них хору.

2. Знать, отчетливо представлять заранее все предстоящие сложные места, опасные моменты, предстоящие трудности.

3. Заранее готовить внимание хора, предупреждать партию взглядом, жестом, обращением к ней внимания.

4. Проводить хор, партию через опасные места интонации как кормчий ведет судно, показывая, помогая жестом. Доставать интонацию трудного звука, предостерегать, активизировать, наконец, успокаивать певцов при надлежащем выполнении задания.

5. Реагировать на действия всего хора, партии и слушать отдельных певцов.

Только при безукоризненном умении выполнять этап чистого управления хором дирижер имеет право включать свой артистический темперамент и требовать того же от певцов. Постоянная нетерпимость дирижера к нечистой интонации - одно из важных условий воспитания хора [4].

Приступая к разучиванию нового произведения, руководитель стремится к тому, чтобы все певцы хорошо усвоили свои хоровые партии. Для этого им надо объяснить логику развития мелодии, ее форму, ярко выраженные ладовые тяготения, ритмические остановки, опорные смысловые моменты и другие особенности.

При разучивании нового произведения желательно, чтобы руководитель показал его на фортепиано или каком-либо другом инструменте. Если это многоголосное произведение а’сарреllа, иллюстрация на фортепиано поможет певцам познакомиться с хоровой тканью, фактурой, гармоническим языком произведения, охватить его общий динамический, темповый склад, музыкальный образ в целом. Во время игры руководителя участники хора следят за своими партиями по нотам, а иногда даже тихонько подпевают. Такое знакомство с партитурой помогает понять особенности ее музыкального языка, а значит и быстрее овладеть ею.

Затем следует добиваться унисонного строя, чтобы каждый поющий слушал свою хоровую партию, сливался с нею. Этому помогает пение на гласные у, ю,которые «собирают» звук (в этих гласных - наименьшее количество обертонов, голоса на них лучше сливаются). Полезно и пение с закрытым ртом, при котором все внимание и слух певцов направлены на контроль за интонацией.

Первым периодом работы, считал К. Б. Птица, является упорное проведение хора сквозь дебри технологического строения произведения: овладение певцами нотным материалом, чтение его голосом, точное и свободное сначала в темпе, обеспечивающем обдуманное исполнение интервала, затем связывая звуки в логическое построение мотивов и фраз, постепенно приближая темп к желаемому автором. И все это при постоянном и строгом контроле точности интонации. Борьба за чистоту интонации начинается сразу же после первоначального прочтения нотного текста (лишь в первом чтении можно допустить некоторый либерализм). Важное замечание Птицы, что фальшивое пение не возмещают никакие прочие достоинства исполнения. Поэтому он советует начинающему дирижеру искать шаг за шагом эту чистоту, начиная с точности выстраивания интервала, а затем в логике мелодического мотива, фразы, в согласии гармонического созвучия. Воспитывать слуховую чуткость певцов, их собственную требовательность к точности звучания. Не забывать об утомительности работы над интонацией и необходимости живого тонуса при удержании чистоты строя. Н. М. Данилин, по воспоминаниям В. И. Лебедева использовал следующий прием: при наличии технических трудностей сначала работал над наиболее трудными с интонационной точки зрения местами, разучивая партии отдельно и лишь усвоив их, брал произведение целиком. Он говорил: «Простые места споем, а в сложных, если они не выучены, будем врать, потом справиться с ними будет трудно». Сначала хор овладевает элементарным строем. Работая над конкретным произведением, руководитель еще часто прибегает к помощи инструмента. Но постепенно потребность в нем становится все меньше, репертуар пополняется произведениями а’cappella работа над строем углубляется.

Необходимо систематически приучать певцов петь без сопровождения, развивать у них активный музыкальный слух (интонационный, гармонический, внутренний, вокальный). Руководитель обязан анализировать причины плохого строя и находить средства по его исправлению. Трудные по интонации места дирижер должен заранее отмечать и продумывать способы работы над ними. Можно эти эпизоды включить в упражнения для распевания хора, делая небольшую обработку (упрощение ритма, изменение темпа и пр.).

Важное значение имеет процесс «впевания» произведения, но при каждом повторе перед хором необходимо ставить конкретные задачи.

Процесс работы над строем должен быть для участников хора осознанным, активным, регулярно подкрепляться теоретическими знаниями.

Поскольку каждое хоровое произведение уникально в своем роде, то и невозможно сформулировать универсального метода по достижению чистоты его исполнения. Однако хоровая практика выработала ряд рекомендаций, которые могут помочь начинающему дирижеру в работе над хоровым строем.

1. Основу хорового произведения составляет, в большинстве случаев, мелодия. «Никогда не закрывать мелодию. Мелодия- это царица, а все остальное – только свита, какая бы блестящая она ни была» (Н. М. Данилин).

2. Одной из главных и постоянных задач в работе над интонацией точное выстраивание (дотягивание) всех вершин, верхних звуков в горизонтальном движении хоровой партии. Это относится не только к верхнему звуку - кульминации всей мелодической линии, но и к вершине каждого восходящего звена, вплоть до мотива. Незначительная неаккуратность в выстраивании верхних звуков, даже простая вялость исполнения их певцами, слегка притупленное звучание их, в сумме дают опускание строя. Острота интонирования мелодических вершин во всех голосах - залог точного удерживания хором тональности произведения.

3. Пение на опоре – основа чистой интонации. Звук, снятый с дыхания, чаще всего уводит строй хора вниз - понижает тональность. К. Б. Птица в своих записках дает указание дирижерам: «Если вы слышите явно неточность, недотянутость верхнего звука при поступенном движении голоса вверх, проверьте и подтяните интонацию звуков, предшествующих этому звуку. И лишь, если после того верхний звук продолжает быть низким, подтяните и его. Утечка достаточной высотности обычно начинается еще до наступления звука» [4.98].

4. Считается, что фундаментом и основой хорового строя является партия баса. Однако, в контексте удерживания хорового строя, в отличие от других хоровиков, считающих басовую партию фундаментом гармонической аккордики, К. Б. Птица утверждал, что крепче всего удерживает тональность хорошо и остро отстроенная партия сопрано.

5. Для развития навыков строя необходимо в распевание хора вводить специальные упражнения. Они должны быть разнообразные, и каждый дирижер может конструировать их в соответствии с особенностями своего хора и разучиваемой программой. В качестве примера можно привести упражнения: пение в унисон гамм, попевок.

6. Требование чистоты строя хоровой работы в любой стадии подготовки произведения. Нельзя достичь чистоты строя одним, хотя бы и большим усилием. Надо учитывать, что интонация дается временем (большим или меньшим), повторением, привычкой. Нельзя сразу добиться выстраивания трудного места, а вернее закрепления точности в сознании певцов. Надо возвращаться к трудному месту еще и еще, надо начинать с него последующую работу над произведением.

7. Метод интонационного освоения партитуры может быть по партиям или сразу всем хором. Однако большинство хормейстеров (П. Г. Чесноков, У. И. Авранек и др.) предпочитали сначала тщательно выучивать хоровые голоса отдельно, и лишь потом сводить их вместе.

8. Произведения полифонического и имитационного склада целесообразнее разучивать всем хором. Но при этом необходимо очень скурпулезно выучивать вступления хора и отдельных партий в медленном темпе и не один раз. Важно, чтобы моменты вступления слышали все певцы партии, а не один-два ведущих хориста. Для этого можно просить партии исполнить последовательно только первый звук своей темы вне ритма, формируя ладовую и гармоническую цепочку вступления голосов.

9. В процессе работы над строем наступает момент, когда утрачивается острота восприятия задания, а, следовательно, тормозится процесс разучивания произведения. Необходимо применить прием «психологический удар», т. е. временно отвлечь внимание хористов, с тем, чтобы затем вновь вернуться к работе над интонацией. Н. М. Данилин, к примеру, рассказывал анекдоты, или просил хор убрать все ноты и спеть наизусть: «Врите, но пойте», и добавлял: « Вы тянете ноту, а чем голова занята, не знаете. Будете петь без нот – голова заработает…»

10. Важнейшим интонационным моментом исполнения является вступление хора в начале произведения и во вступлении после пауз. Вступление должно быть с верной интонацией (точно в ноту), на дыхании, в нужном ритме, с верными словами.

Работа над строем длинна и кропотлива. Поэтому дирижеру нужно знать чувство меры, чтобы коллектив не потерял вкус к работе. Как говорил П. Г. Чесноков «во всякое технически сухое занятие старайся внести одушевление и интерес».

7. ЛИТЕРАТУРА

1. Казачков С. Дирижер хора – артист и педагог. Казань: КГК, 1998.- 308с.

1. Кирюшин В. Развитие ладофункционального слуха участников самодеятельных хоров // Хоровой коллектив. М.: Профиздат, 1976.- С.42-53.

1. Лукишко А. Методические рекомендации и указания для студентов специализации «Руководитель самодеятельного академического хорового коллектива» Рязань: РГИК, 1989.- 24с.

1. Никитина В. Методические приемы работы над интонацией и словом К. Б. Птицы (по неопубликованным материалам записных книжек профессора) // Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования. Таганрог: ТГПИ, 2005. – С.96-102.

1. Памяти Н. М. Данилина / Под ред. А. Наумова. М.: Сов. Композитор, 1987.-312с.

1. Чесноков П. Хор и управление им. М.: Музыка, 1967. –237с.

1. Шварц Н. Строй хора: Метод.пос. М.: Сов. Россия, 1963. –15 с.