Методика работы над техникой в классе фортепиано

МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД ТЕХНИКОЙ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Содержание

1. Введение……………………………………………………………………….. 3

2. Работа над техникой …………………………………………………………...5

3. Работа над техникой в этюдах ……………………………………………….16

4. Работа над техникой в произведениях классического типа………………..17 5. Работа над техникой в произведениях романтического и постромантического типа………………………………………………… 18

6. Заключение ……………………………………………………………………23

7. Список литературы …………………………………………………………...27

Введение

«Техника локализована в мозгу.»

Ф. Бузони

«Техника пианиста должна быть не механической, музыкально осмысленной. В результате многочасового «выколачивания» пальцы привыкают к стереотипным последованиям, но притупляется внимание и обедняются слуховые представления».

А. Шмидт - Шкловская

«Машинообразной работой пальцев ничего

нельзя достичь; механическое упражнение

остается тупым и бесцельным, если в

первую очередь не участвует голова.»

Н. Рубинштейн.

Подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства. Мастерство музыканта – исполнителя в узком смысле этого слова, по мнению многих учащихся, это скорость, точность, беглость, ловкость пальцев. Бесспорно, всё это входит в понятие техника музыканта – исполнителя, но лишь как часть целого. «Техника – это туше, аппликатура, знание правил фразировки», - писала французская пианистка Маргарита Лонг.

Современная методика работы над фортепианной техникой сформировалась в результате длительного исторического развития. Технические приемы игры менялись со временем в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыкой.

Новаторами были великие композиторы, некоторые из которых являлись крупнейшими пианистами. Л. Бетховен, Ф. Шопен, Ф. Лист, И. Брамс, К. Дебюсси, М. Равель, С. Рахманинов, А. Скрябин, С. Прокофьев, все по-своему раскрывали ранее скрытые возможности инструмента. В процессе развития фортепианной музыки изменялись все её выразительные средства; более сложной и многообразной становилась фортепианная фактура. Перед пианистами вставали всё новые проблемы, с осознанием которых исполнительская и педагогическая мысль по большей части запаздывала; при этом образовывался разрыв между вновь возникающими требованиями музыки и старыми приёмами игры. Тогда некоторые пианисты расплачивались за это изнурительным, малопродуктивным трудом, приводившим зачастую к заболеваниям рук.

В первой половине XIX века методы технического воспитания основывались главным образом на механическом развитии пальцев. В начале XIX века существовал прием, который заключался в следующем: пятикопеечную монету клали на запястье, и играющий ученик должен был упражняться таким образом, чтобы монета не упала. Считалось, что падение ее сигнализировало о недостаточной изолированности движения пальцев. Еще раньше существовал «руковод» Ф. Калькбреннера – особый механический аппарат, поддерживающий руку; его использовали c целью изоляции пальцевых движений и отделения их тренировки от действий руки.

Старая техническая методика столкнулась с неразрешимыми проблемами. Начались поиски нового. Достижения исполнительской и педагогической деятельности Ф. Шопена, Ф. Листа воспринимались в музыкальной педагогике очень медленно и лишь спустя несколько десятилетий получили широкое распространение. Основой методики игры на фортепиано крупнейших педагогов были естественность игры, включение в игровое действие всей руки, кисти, плеча.

В конце XIX века выступила школа, так называемых анатомо-физиологов. Представители этой школы (Л. Деппе, Р. Брейтгаупт, Э. Бах, Ф. Штейнгаузен) пытались дать рецепты правильной фортепианной игры, исходя исключительно из строения человеческой руки. И хотя некоторые полезные идеи анатомо-физиологов в дальнейшем были использованы, в целом их путь оказался несостоятельным, тупиковым. Они не дооценивали роль психической деятельности, индивидуальности исполнителя, стиля, характера исполняемой музыки, что привело к снижению уровня фортепианного исполнительства. Ошибки анатомо-физиологов послужили толчком к бурному обсуждению технических проблем игры на фортепиано. в процессе этого обсуждения, которое включало в себя осмысливание всего предшествующего развития фортепианной музыки, исполнительской практики и педагогической мысли, сложились современные взгляды на технику [2. С. 5-7.].

В начале XX века формируется другое направление в фортепианной педагогике, получившее название «психотехнической школы». Одним из ее основателей стал крупнейший немецкий педагог К.А. Мартинсен, являвшимся учеником ученика Ф. Листа. Он резко отрицал предыдущие труды известных педагогов-пианистов, основанные на физиолого-механическом воспитании учащихся. К. Мартинсен для выработки техники искал новый путь, который позволил бы достигнуть современного уровня в более короткий промежуток времени и с меньшей затратой сил. Этот путь был найден через понимание индивидуальности каждого отдельно взятого ученика. В результате его исканий произошел переход от отношения к ученику как объекту обучения к пониманию ученика как субъекта обучения. Основы построения индивидуальной фортепианной техники стали центром его методики.

В своих статьях [9. С. 184-207.] К. Мартинсен опровергает заблуждения анатомо-физиологов. Он говорит, что у каждого хорошего музыканта есть одна постоянная, жизненная, художественная забота – звук. Звукообразование – центр воспитания.

Основа методики К. Мартинсена – это учение о типах искусства игры на фортепиано. Он обнаружил и обосновал три основных типа музыкально-выразительной воли: статический (классический), экстатический (романтический) и экспансивный (экспрессионистский).

При технической подготовке во всех основных родах техники нужно с самого начала обращать внимание, чтобы даже простое упражнение для пальцев не исполнялось механически. «Процесс технической работы должен включать в себя поиски удобных форм руки, выработку точных, экономных движений, а также умение рассчитать силы так, чтобы их хватило до конца пьесы» [13. С. 30.]. Главное ‑ вся работа, все упражнения за фортепиано должны исходить из стремления слуха, «звукотворческой воли».

Категории физических трудностей противостоит категория психических трудностей. Первые преодолеваются путем упражнений и тренировок, а вторые должны решаться в уме, памяти. в настоящее время большое количество педагогов, методистов подчеркивают большую роль психики в технической работе. [14. С. 31.]

Работа над техникой

Способности, необходимые для приобретения техники

В музыкально-исполнительском обучении своевременное и целенаправленное развитие техники – одна из важнейших сторон комплексного развития художественных и пианистических способностей.

Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, или этюд, или гамму наилучшим образом. Стремление к музыкальному совершенству заставляет размышлять, размышление рождает изобретательность в преодолении трудностей и своих недостатков. Если ученик талантлив, он быстрее других приобретает различные навыки, умения.

Способности к технике связаны с физиологическими качествами рук, зависит от их величины, силы, эластичности. Успешные пианисты обладают так называемой пальцевой растяжкой.

Еще одним составным элементом технических способностей музыканта следует считать слухо - двигательные психические связи. Музыка сначала запечатлевается в слуховой памяти, а затем в нужный момент воспроизводится в реальном звучании путем включения цели: мозг – игровые движения рук – звучание инструмента. Известно, что слух имеет несколько качественных компонентов. Существуют способности слуха лучше или хуже слышать мелодическую звуковысотность, гармонию, тембр, ритм. Для самой техники очень существенное значение имеет одно свойство слуха: способность ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока.

Е. Либерман определяет технические способности как совокупность данных, включающих в себя художественные представления, мышечно-двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо-двигательных связей. [6. С. 12-15.]

К. Мартинсен выделяет три конструктивные психические предпосылки фортепианной техники – волю к звукообразованию, линиеволю и ритмоволю, которые присущи каждому ученику, но в разной форме, обусловленной наследственностью и окружающей средой. Задача вдумчивого преподавания состоит в том, чтобы способствовать раскрытию в ученике заложенных в нем задатков наиболее естественным образом, не привнося в этот процесс ничего искусственного. В центре внимания во время занятий с любым учеником должно находиться звукообразование. Воля к красивому звукообразованию – первая ступень всего дальнейшего роста фортепианного мастерства. Первичным должно быть правило: от слуха к пальцам; от звукотворческой воли – к клавишам.

На уроке педагогом должно руководить стремление научить ученика концентрации внимания на отдельном звуке и на слиянии звуков в цельную мелодическую линию (воспитание линиеволи).

Основополагающим элементом творческого состояния за фортепиано является ритм. каждое занятие, любое упражнение за фортепиано должно происходить только в ритмически точном и творчески четком, определенном волевом оформлении.

Индивидуальное мастерство пианиста должно объединяться триединством: концентрацией внимания на звукообразовании, на ведении мелодической линии и на ритме.

Объединяет этих авторов утверждение, что главный акцент в работе педагога должен быть поставлен на слове «индивидуальность».

Фундамент техники пианиста

Воспитание ощущения контакта с клавиатурой

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.

Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путем изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча). Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приемов фортепианной игры.

Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Е. Либерман считает, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и уверенно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью за счет своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевый удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и настойчивость. [7. С. 17-18.]

Но по этому поводу существуют и противоположные точки зрения. По мнению известного пианиста и педагога Л. В. Николаева, тренировка высокоподнятыми и сильными пальцами является классическим заблуждением прошлого. При игре пальцы следует поднимать на ту небольшую высоту, подъём на которую не стоит усилий. Высоко поднимать пальцы целесообразно лишь в связи с поворотом всей руки. Поворот руки помогает поставить палец в положение наиболее выгодного для него упора [12. С. 134].

Если у ученика нарушен контакт с клавиатурой, работу надо начинать с упражнений.

Упражнения для выработки контакта с клавиатурой

Е. Либерман предлагает следующие упражнения для выработки контакта с клавиатурой.

Упражнение № 1

Этюд или пассаж из пьесы играются одной рукой. Темп очень медленный. Каждый звук берётся следующим образом: до нажатия клавиши палец соприкасается с ней; кисть в это время опущена; плечо свободно висит вдоль корпуса. Взятие звука производится путём энергичного, короткого толчка всей руки от плечевого сустава: кисть идёт вверх; палец, выдерживающий в момент толчка большую нагрузку, не производя видимого самостоятельного движения, должен ухватить клавишу. Последнее обстоятельство обеспечивает получение звука определённого, даже твёрдого, но лишённого неприятной резкости. Затем рука быстро принимает первоначальное положение, готовясь к взятию следующего звука.

Упражнение можно играть legato и non legato. Начинать следует с игры legato. Проделывать это нужно очень внимательно. При таком, подобном «рычагу», приёме звукоизвлечения невозможно зажать руку. На этом упражнении рука приучается всей своей массой опираться на пальцы. Образуется контакт с клавиатурой в своём простейшем виде. В этом смысл упражнения.

Ощущение опоры на клавиатуру видоизменяется в различных темпах и звучностях от значительного до почти неуловимого. Чем быстрее темп и прозрачнее звучание, тем легче погружение руки и самостоятельное движение пальцев. Приобретению этого более сложного ощущения служат следующие упражнения.

Упражнение № 2

Тот же этюд или пассаж играются по-прежнему отдельно каждой рукой. Темп становится подвижнее. Суть упражнения состоит в том, что небольшая группа звуков берётся единым движением руки. Рука опирается уже не на каждый палец в отдельности, а на всю группу звуков.

Перед началом упражнения ученик должен сосредоточиться, посидеть некоторое время, не играя. Упражнение начинается с небольшого пластичного взмаха, который необходим для приобретения «инерции» движения. Взмах, погружение руки в клавиатуру на несколько звуков, снятие – всё это учащийся должен ощутить как единый процесс предварительно подготовленного в сознании пианистического действия. Пальцы при этом играют так же, как в первом упражнении – без подъёма. Опора руки на пальцы меньше, чем в первом упражнении: звук мягче, а legato становится больше.

Упражнение №3

Те же самые группы нот играются в более подвижном темпе. Упражнение выполняется так же как предыдущее: группа звуков берётся на одном движении руки. Отличие от второго упражнения заключается в степени погружения руки в клавиатуру: чем быстрее темп, тем меньше погружение руки. В отличие от медленного, в быстром темпе пальцы приобретают видимую самостоятельность движения.

По мере овладения вторым и третьим упражнениями количество звуков в группе увеличивается. Удлиненные группы также надо сыграть на одном движении, предварительно представив себе все входящие в отрывок звуки как единое целое. Постепенно разучиваемые пассажи становятся продолжительнее. Звучание приобретает звонкость, рассыпчатость. В каждой группе необходимо найти интонационный динамический центр, выраженный чаще всего двумя-тремя звуками, и соответствующий ему центр физического нажима.

Развитие физических возможностей пальцев

Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевый удар придает ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в бесчисленном множестве произведений для рояля. Пальцевая, мелкая техника является самым трудоёмким видом фортепианной техники, которая приобретается благодаря многолетнему пальцевому тренажу .

Пальцевый тренаж – это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама игра. Упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц или групп мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой.

Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно – рука при этом остается свободной. Выбор интенсивности пальцевого удара зависит от руки, ее развитости и присущего ей мышечного тонуса. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно ‑ вот обязательное условие такого упражнения.

При начале тренировки большую пользу ученику приносит такой приём. Рука кладётся на стол. Затем поднять второй палец, быстро ударить им по столу самостоятельным движением от запястья. То же самое проделывается другими пальцами. Так же надо заниматься и на рояле. Сохранить свободу руки при самостоятельном движении пальца на рояле гораздо труднее, так как пианист вынужден держать руку на весу.

Упражняться нужно в очень медленном темпе, вначале отдельно каждой рукой. Материалом могут послужить гаммы, этюды, а также быстрые разделы пьес. Начинать такие упражнения лучше негромко. В дальнейшем сила удара должна нарастать.

Вторым условием упражнения является следующее требование: подъём пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука.

Третье условие упражнения – значительный подъём пальца перед игрой и точная направленность его вглубь клавиши.

Упражнение может приводить к утомлению, и поэтому необходимо проявлять бдительность. Если рука начинает уставать, продолжать упражнение нельзя. Надо выяснить причины утомления и устранить их. Чаще всего они кроются в невнимании. Не соблюдается первое условие – контроль за свободой рук. Другими причинами могут быть поспешный темп, преувеличенный для данных рук подъём пальца и сила его удара.

Серьезное внимание необходимо уделять пятому пальцу, играющему верхние звуки аккордов. Стремление и привычка к яркому звучанию верхнего звука должны быть воспитаны в младших классах школы. Нетребовательность к пятому пальцу приводит к его физической неразвитости и к пассивности ногтевой фаланги и неумению помочь ей нужным движением руки. Главное – уделять внимание пятому пальцу в произведениях, которые изучаются. В результате такого внимания пятый палец окрепнет.

Предметом особой заботы в процессе занятий с учеником должен стать тяжеловесный первый палец и его подкладывание .

Обращать внимание на действия первого пальца следует с самого начала обучения, в связи с игрой гамм и арпеджио. Необходимо постоянно тренировать подведение его заранее под ладонь.

Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым ударом является фундаментом фортепианной техники [5. С. 25-33].

В вышеприведенном описании дан один из способов формирования фортепианной техники. Но существуют и другие точки зрения на её развитие.

Следующие упражнения – идеомоторные движения в воздухе - по системе А.А. Шмидт – Шкловской способствуют активизации технического аппарата: «щелчки», «щеточки», «щелчок и затем схватить 1-й палец», «птички полетели», «подъем пальцев поочередно вверх – вниз», «вращения пальцами поочередно», «вращения запястьями, затем от локтя», «отвинчиваем – завинчиваем лампочку» (пронация, супинация), «удары по мячу» , «пошевелить кончиками пальцев», «растянуть ниточку по ладони», «катать хлебные шарики 1- 2,1- 3.1- 4,1- 5 пальцами». [16. С.20 – 26.]

Техника пианиста - это скорость плюс звуковая и ритмическая ровность.

Утомляемость рук и «принцип экономии» в фортепианной игре

Почти все учащиеся сталкиваются с неприятным ощущением утомляемости рук. Утомлённая рука теряет точность, подвижность, силу. Усталость парализует энергию пальцев. Длительная игра усталыми руками может привести к заболеванию рук. Как правило, утомляемость рук – это сигнал серьёзного неблагополучия, следствие скованности рук, неразвитости пальцев, отсутствия естественного отношения к роялю. Существуют три наиболее распространённые причины утомляемости рук.

1. Это неэкономная игра, расходование мышечной энергии в быстром темпе не отличается от расходования энергии в медленном темпе.

2. Попытка преодолеть фактурные трудности, а также то, что недостаточно выучено, зажатыми руками. Контролировать свои мышечные ощущения, не допускать зажатости ‑ непременное условие технической работы.

Долг педагога – вовремя заметить этот психофизический процесс «зажатия», обратить на него внимание учащегося и добиться на уроке свободной игры.

3. Неумение справиться с фактурными трудностями. Объективно утомительны на рояле продолжительные пьесы, построенные на беспрерывном движении. Чтобы справиться с такими произведениями, необходимо научиться отдыхать во время игры. Это ощущение приходит, если все элементы техники собраны воедино, сконцентрированы, а лишние движения сняты. Всё это и будет означать умение осуществлять принцип экономии в фортепианной игре, который является важнейшим требованием современного пианизма. [3. С. 74 – 76.]

Коэффициент полезного действия – один из важнейших показателей в фортепианной технике. Только высокий КПД пианистической работы даст необходимый «запас прочности» и эмоциональную и виртуозную свободу исполнения. Принцип экономии проявляется в физических действиях пианиста: в поисках приёма, ощущения, позволяющего добиться наилучшего звукового результата наиболее простым, лёгким образом. Не менее важно добиться экономности в действиях рук. Движения ученика должны быть целесообразны, целенаправленны. Начинаясь со смелости, виртуозность сочетается с расчётливостью по мере накопления опыта. Обо всём этом надо думать в процессе повседневных занятий. Целесообразные, целеустремлённые движения руки, её частей, их взаимопомощь и взаимосвязь в разнохарактерной музыке, в различных фактурных образованиях представляют собой приёмы фортепианной игры.

Концепция «индивидуальной фортепианной техники на основе звукотворческой воли» К.А. Мартинсена

Наиболее точно и подробно описаны игровые ощущения в разных типах техники в упоминавшейся работе К. А. Мартинсена. Любой вид техники, с его точки зрения, должен быть сформирован из единства психических и физических сил учащегося.

Самый малый круг пианистической техники – сфера пальцев или так называемый классический тип техники. Главным ощущением в классической технике является максимальная точность и определённость пальцевого движения, которое не должно сопровождаться толчком, вращением или тряской руки. Цель развития пальцев состоит в большем увеличении способности к быстрым движениям. Сила пальцев - в их быстроте. Первым вспомогательным ощущением является ощущение пальцев, всегда играющих, исходя из чувства целостности всей руки. Инструмент под пальцами, отключенными от всех остальных частей руки, звучит сухо, мелодическая линия и ритм лишены внутренней интенсивности. Во избежание этого во время игры запястье должно быть постоянно подвижным в горизонтальной плоскости, вследствие чего рука в момент каждого удара пальца находилась бы в благоприятном положении. Это выгодное положение руки достигается, когда играющий палец и предплечье образуют прямую линию. Помогать образованию прямой линии – задача подвижного в горизонтальной плоскости запястья. В технике классического типа важной ролью запястья является осуществление живой постоянной связи между пальцами и всей рукой путём боковых, дуговых движений. Второе вспомогательное ощущение – моментальное выключение активности пальцев после произведённого удара. Этим удаётся избежать главной опасности, подстерегающей учащегося при отработке основ классической пальцевой техники. Опасность эта заключается в продолжающемся после удара нажиме пальцев, которые напрягаются и лишают гибкости руку. При занятиях над выработкой классической техники педагог должен следить, чтобы палец ученика после удара не оказывал нажима или давления на клавишу. Наилучшее средство для овладения эти приёмом заключается в игре legato, при которой всё внимание после взятия звука направляется на следующую клавишу. Вследствие этого мышечная система нацеливается на взятие нового звука, и только что ударивший по предыдущей клавише палец освобождается от напряжения. Упражнения на non legato также способствуют искоренению привычки к послеударному давлению. Упражнения заключается в следующем: палец после быстрого падения на клавишу сразу же делается полностью пассивным и позволяет руке без собственного участия снять его с клавиши и перенести по высокой дуге на другой отрезок клавиатуры.

К классической технике относится также кистевое активное staccato. В выработке этого приёма можно упражняться двумя способами. Первый – с предощущением клавиши, которую предстоит взять, путём устремления вниз до дна клавиши движением, исходящим из запястья, с последующим быстрым «выпрыгиванием» из клавиши назад и новым предощущением следующей клавиши. Второй – осуществляя движение вниз, в клавишу с определённой высоты и с моментальным возвратом на эту же высоту.

Итак, классической пальцевой технике доступны все виды артикуляции, кроме певучего legato. В работе над классической техникой главенствующую роль играет ритмоволя. На втором месте в процессе работы над классической техникой стоит линиеволя. Её задача – соблюдение ясности и мелодической прозрачности. Господствующим ощущением является быстрота и точность пальцевых движений и движений запястья. Первое побочное ощущение – горизонтальное перемещение посредством боковых движений запястья, второе – моментальное расслабление после удара.

Второй тип пианистической техники К. А. Мартинсен называет экстатическим или романтическим. Для него характерна т. н. «подушечная» техника. Главное в ней – чувство соприкосновения подушечки пальца с клавишей. Одним из достижений во время работы над данным типом техники является формирование такого тонкого ощущения в пальцевых подушечках, которое сохранялось бы при игре быстрых фигураций классической техники. Важнейший артикуляционный приём – связное, певучее пальцевое legato. При работе над «подушечной» техникой всё внимание звукотворческой воли должно быть направлено на формирование красивого звука.

При выработке «подушечной» техники применяются вертикальные и дугообразные движения запястья, а так же боковые вращения предплечья.

Главное ощущение данного типа техники – чувство поющей подушечки пальца. Первым побочным ощущением будут мягкие повороты руки. Тяжесть всей руки переходит постепенно, под влиянием желания петь на инструменте, с одной подушечки на другую. Передача силы тяжести происходит двумя путями. В первом случае – это действие всей руки, осуществляемое вертикальными и круговыми движениями запястья. Для такого способа игры характерны такие элементы, как глубокий наклон, высокий подъём, взмах вверх и круговые движения. Во втором случае важны вращательные движения предплечья вокруг продольной оси в локтевом суставе. Вторым побочным ощущением является тяжесть опущенной руки при свисающем локте. Основным элементом звукотворческой воли в экспансивной технике является воля к звукообразованию.

Технику плечевого пояса К. Мартинсен в своем труде называет экспансивной техникой. Это наиболее основательный вид техники. В экспансивной технике игровое побуждение рождается, как и в подушечной технике, от соприкосновения с поверхностью клавиши. Здесь также играет важную роль подушечка пальца и также мягко и плотно прижимается она при игре ко дну клавиши, однако различные формы движений, характерные именно для подушечной техники, совершенно неприменимы для техники плечевого пояса. В применении экспансивной техники вся рука от пястных косточек до плечевого сустава представляет собой единство, одно целое. Господствующем ощущением этой техники является чувство нажима подушечки пальца, опирающейся на дно клавиши с последующей отдачей вверх по руке до самого плечевого сустава. Такое упражнение быстро создаёт у ученика представление о главном ощущении экспансивной техники. По продолжительности нажима подушечки пальца на дно клавиши экспансивная техника занимает среднее положение между классической и экстатической техникой. Экспансивная техника может использовать все промежуточные приёмы артикуляции от legato до чистого non legato c последующим расслаблением и подъёмом пальцев. Также можно использовать приём staccato, выполняемое от плеча. Для техники плечевого пояса (экспансивной) характерен такой элемент звукотворческой воли как линиеволя. Спокойствие и устойчивость поддерживаемой и переносимой плечом легко фиксированной руки придают последованиям прикосновений ровность и интенсивность ведения мелодической линии.

Как и в классической технике, здесь также следует заботиться о целостности игрового аппарата и об отсутствии «зажатости». Виртуозная целостная форма экспансивной техники приобретается путём колебательных, круговых и вращательных движений плечевого сустава. Запястье не является здесь связующим звеном между подушечкой пальца и всей руки в целом, но должно сохранять эластичность и лёгкость. Для более чистой формы экспансивной техники типичным является довольно далеко отставленный от туловища локоть.

Для техники плечевого пояса главным ощущением является обратный упор подушечки пальца в плечо. Первое побочное ощущение – горизонтальный перенос энергии. Второе побочное ощущение – использование дугообразного движения в плечевом суставе с направленными вперед и назад перемещениями руки на клавишах. Основным элементом звукотворческой воли главным является линиеволя.

Гаммы и упражнения

В настоящее время изучение гамм и арпеджио обычно подразделяется на два больших периода. Первый можно назвать ознакомительным. Он приходится на время обучения в младших классах ДМШ. Игра гамм и арпеджио в это время преследует цели практического овладения системой квинтового круга, приспособления к черно-белому рельефу, к умению слышать и играть в разных тональностях, с разным количеством диезов, бемолей. Знание аппликатуры и ориентировка в особенностях рельефа различных гамм и арпеджио является необходимой ступенью технического образования. Особенно способствует овладению навыками слышания подвижного и безостановочного двухголосного пассажа игра минорных гамм, а также гамм в расходящемся движении, в терцию, дециму и сексту. Игра гамм способствует овладению навыками первичной беглости.

По мере продвижения ученика растут требования к качеству исполнения гамм и арпеджио. Второй период овладения гаммами начинается тогда, когда гамма становится для учащегося материалом для художественной работы. Ученик должен ставить перед собой звуковые, тембровые, динамические, артикуляционные задачи и стремиться их разрешать. Немаловажное значение имеет темп исполнения. Цель работы над гаммами - сыграть гамму правильными пальцами и без ошибок, исполнить ее быстро и так, чтобы она вызывала эстетическое удовольствие . Изучение гамм способствует росту мастерства пианиста. Гаммы нужно учить по-разному: forte, marcato; piano, leggiero; crescendo вверх, diminuendo вниз и наоборот; в артикуляции применять приёмы legatissimo или poco legato.

Сборники упражнений создавали и крупные пианисты, и крупные педагоги: Ф. Лист, И. Брамс, В. Сафонов, А. Корто, Р. Йозефи, Ф. Кулау, Ш. Ганон. Сборники многократно переиздавались. В нашей стране только за два десятилетия были изданы «Пианист-виртуоз» Ш. Ганона и целая серия упражнений под редакцией и с комментариями Я. И. Мильштейна: «51 упражнение» И. Брамса, «Ежедневные упражнения» К. Таузига, «Рациональные принципы фортепианной техники» А. Корто, «Высшая школа фортепианной игры» Р. Йозефи, «Путь к фортепианному мастерству» Ф. Бузони. Интересные и полезные упражнения для детей содержатся у Б. Бартока в его сборниках «Микрокосмос».

Общей чертой сборников К. Черни, И. Шмидта, Ш. Ганона и других является сведение упражнений в систему, которую надлежит штудировать от начала до конца. Иные идеи положены в основу упражнений Ф. Листа, К. Таузига, Р. Йозефи, Ф. Бузони, В. Сафонова. Их сборники ‑ это не школы и не системы, а технический материал для избирательного использования. Каждый может найти нужные для себя упражнения.

Непревзойдённой вершиной жанра фортепианных упражнений можно считать сборник И. Брамса, впервые опубликованный в 1893 году. Состоящий из 51 упражнения труд И. Брамса замечателен сочетанием почти энциклопедического многообразия технических заданий с приятной мелодической и гармонической формой. [4. С. 80–86.]

Работа над техникой в этюдах

Систематическая работа над этюдами является обязательной стороной комплексного развития техники. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типичных исполнительских трудностей и что они сочетают специально технические задачи с задачами музыкальными. Работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой, воспроизведение всех деталей голосоведения – все это в большой степени способствует успешному преодолению технических трудностей. Ученик должен проникнуться мыслью, что достижение нужной беглости в этюде не цель, а средство для выразительного исполнения сочинения.

Для того чтобы работа над этюдами велась осознанно, ученик должен составить ясное представление об имеющихся в них технических трудностях. При знакомстве с новым этюдом, помимо обычного разбора текста, полезно проделать разбор специально технический – выяснить характерные особенности его фактуры. В дальнейшей работе над преодолением технических трудностей следует применять всевозможные способы: проигрывание в различных темпах, вычленения, ритмические варианты, транспонирование всего этюда или отдельных его построений в другие тональности, специальные упражнения. Каждый этюд рассчитан на разрешение определённого круга художественных задач. Поэтому в репертуар учащихся нужно включать этюды на разные виды техники.

В зависимости от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых этюдов могут быть неодинаковыми для разных учащихся. Для детей, обладающих средними музыкально-пианистическими возможностями, работа над этюдами восполняет пробелы в их текущей технической подготовке. Исполнительски перспективный учащийся приобретает навыки владения виртуозностью, необходимые для его будущего профессионального пианистического развития.

Виртуозные произведения школьного репертуара, в том числе популярная в обучении «Школа беглости» соч. 299 К. Черни, а также сборники этюдов К. Черни, И.Б. Крамера, М. Клементи могут быть рассмотрены по двум видам техники ‑ крупной и мелкой.

Область мелкой техники включает различные формулы одноголосной пальцевой игры. К ним относятся гаммообразные и арпеджированные последовательности, ломаные интервалы, репетиции, мелизматические группы.

Вместе с развёрнутыми гаммообразными фигурами решающее значение имеет работа над различными видами позиционных группировок. Такие позиционные группы, чередуясь с длинными гаммообразными движениями, являются естественной подготовкой к исполнению виртуозных произведений.

В произведениях, отличающихся большой протяженностью, особенно важно научиться освобождению от напряжения, возникающего при длительном исполнении непрерывной фигурации. Ученик должен знать, что при появлении усталости в руке не следует продолжать игру. Чтобы рука не уставала, нужно соблюдать постепенность в переходе к более быстрым темпам, следить за гибкостью запястья.

Учащийся должен играть в разных темпах, разучивая техническое произведение. Большое значение имеет хорошее исполнение партии другой руки, содержащей сопровождение. Левая рука выполняет роль дирижера. Точное исполнение поставленных автором пауз и освобождение на них левой руки способствует уменьшению напряжения в правой руке. Хорошее исполнение сопровождения способствует большей музыкальной осмысленности, а это благотворно отражается на техническом прогрессе. [1. С. 139 – 141.]

Работа над техникой в произведениях классического типа

С произведениями классического типа, такими как сонатами М. Клементи, Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена учащийся начинает знакомиться со 2-ого класса и продолжает в средних и старших классах школы. Большую роль здесь играет работа над техникой аккомпанемента. В классическом аккомпанементе учащийся должен заботиться о том, чтобы действия плеча и предплечья помогали пальцам, а пальцы играли бы без напряжения и толчков.

Аккомпанементы классического типа, включающие в себя разные виды фактуры (альбертиевы басы, гаммообразные последования) пронизывают всю классическую литературу. Первый палец должен играть в таких случаях легко. Нужно свести его действие к минимуму. Быстрые «альбертиевы басы» полезно учить, используя вращательное движение предплечья, приоткрывая пятый палец и добиваясь освобождения запястья от напряжения.

Важным элементом классической фактуры являются гаммообразные пассажи, арпеджио и мелизмы. Сложность представляют не только каждый из этих элементов, но и переходы с одного на другой, при которых важно сохранять единство ритмического пульса.

Работа над техникой в произведениях романтического и постромантического типа

Быстрые пальцевые последовательности у композиторов XIX и XX веков (Ф. Шопена, Ф. Листа, Р. Шумана, С. Рахманинова, А. Скрябина, С. Прокофьева и других) отличаются от фактуры композиторов XVIII и начала XIX веков (Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена и Ф. Шуберта) большей широтой охвата клавиатуры и отказом от общих форм движения. Обычные гаммы, короткие, ломаные и длинные арпеджио уступают место другим, более сложным, мелодичным видам фактуры. Это становится ясным, если сравнить, например, эпизод fis-moll из рондо «в турецком стиле» В. Моцарта и начало Фантазии-экспромта Ф. Шопена.

Изменениям подвергается и аккомпанемент. На смену «альбертиевым» басам, коротким арпеджио и гаммообразным секвентным построениям приходят широко расположенные, мелодизированные, с большим охватом клавиатуры аккомпанементы Ф. Шопена, Ф. Листа, С. Рахманинова. Значительно увеличивается количество двойных нот, аккордов, октав. Всё это ставит перед пианистами сложные технические задачи. Приспособиться к такой фактуре гораздо труднее. Если у классиков участие руки в игре имеет вспомогательное значение, то у романтиков и композиторов 20 века, наряду с действием пальцев, неизмеримо возрастает роль кисти, предплечья, плеча – техника плечевого пояса.

Характерные трудности романтической и послеромантической фактуры заключаются в её широте охвата клавиатуры. Играть на рояле «растянутыми» пальцами труднее, чем собранными. Пальцы теряют в силе, точности, а рука быстрее устает. Избежать «растянутости» руки помогает так называемая позиционная игра, основанная на мышлении по позициям. Признаком позиции является несменяемое положение первого пальца. Любая гамма, арпеджио состоят из нескольких позиций. Понять, какое преимущество дает позиционная игра, легче всего на примере длинных арпеджио. Удобнее и легче сыграть арпеджио, мысленно разбивая его на три простых позиции, соединяя их посредством мягкого полулегатного соскальзывания с позиции на позицию. Рука при этом способе игры двигается по кратчайшей траектории; снимается вихляние кисти и локтя; подкладывание первого пальца заменяется его перекладыванием. Каждая позиция берется на едином движении руки. Это даёт преимущество в скорости и разгружает внимание играющего. Такова же польза от уяснения позиций, являющихся составной частью крупных последовательностей. Позиционное мышление сводит сложную структуру пассажей к ряду сравнительно простых групп, исполняемых на одном движении руки. Умение связать позиции между собой – трудность, которой большинство учащихся овладевают достаточно быстро при наличии у них стремления к мелодической непрерывности. [8. С. 49 –56.]

Аппликатура

Проблема аппликатуры – одна из наиболее сложных в педагогике. В связи с быстрым развитием музыкальной литературы взгляды в этой области непрерывно менялись. Некоторые принципы теряли своё значение и заменялись новыми.

Необходимо приучать ученика подбирать пальцы, руководствуясь задачами художественной выразительности. Это – важнейший аппликатурный принцип. Необходимо стремиться к естественной последовательности пальцев.

Выбор правильной аппликатуры имеет немаловажное значение в технической работе. Это ‑ один из первых этапов такой работы и залог ее успешности или неуспешности. Прежде всего, необходимо тщательно изучать редакционные и авторские указания.

Аппликатуру надо выбирать, играя в подвижном темпе. Если какой-то отрывок вызывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в быстром темпе одной, потом другой аппликатурой; соединить его с предыдущим и с последующим отрывками.

Аппликатура – важный художественный фактор. Каждый палец обладает своим характером удара. Есть более сильные и слабые пальцы. Специфическое положение большого пальца по отношению к остальным ставит его в особые условия. Нужно избегать употребления большого пальца, если исполняется мелодия лирическая, певучая и плавная. Но во время акцентирования, в опорные мгновения, при смене позиций первый палец незаменим. Частое употребление первого пальца необходимо в ломаных арпеджио и пассажах, при подчёркивании групп восьмых, шестнадцатых, при выборе устойчивых позиций. Первый палец правой руки иногда может помочь левой руке, приняв на себя отдельные ноты в трудных пассажах. В ряде триолей систематические удары первого пальца могут создать чувство устойчивости, чёткости.

Роль пятого пальца в правой и левой руке различна. В левой руке – это область глубоких басов; в правой – моменты острых подчёркиваний верхних нот в пассажах, мелодических звуков в аккордах.

Очень важно научить ребёнка пользоваться четвёртым пальцем. Для верхней ноты пассажа четвёртый палец иногда может быть употреблён после пятого на чёрной клавише. Если большой палец – наиболее «тяжелый» – уместно применять для извлечения насыщенных звуков, то четвёртый – там, где требуется некоторая утончённость звучания. Этот принцип разработан Ф. Шопеном.

Аппликатура зависит не только от удобного и целесообразного распределения пальцев при игре, но и от характера и стиля произведения.

После быстрой фигурации при остановке на более длинной ноте важно выбрать опорную аппликатуру, удобную для перехода к следующему пассажу. Удачно найденная аппликатура помогает быстрому переносу руки при смене позиций, при скачках.

В секвенционных построениях естественно в большинстве случаев играть одинаковые группы одними и теми же пальцами. Это способствует большей быстроте и прочности запоминания.

Большие трудности для ученика представляют многие места, требующие достижения максимальной связности при помощи пальцевого legato. Это относится к исполнению повторяющихся звуков legato. В таких случаях обычно используется подмена пальцев, придающая игре больше плавности. Вместе с тем смена пальцев на повторах одной ноты в быстром темпе часто вносит суетливость. Длинный ряд повторений можно поручить одному пальцу, например третьему, при участии кисти всей руки.

Постепенно учащихся следует познакомить с более сложными видами аппликатуры, использующимися для достижения legato: перекладыванием пальцев, беззвучной подменой пальцев на одной клавише и скольжением пальцев с клавиши на клавишу. При перекладывании пальцев (4-го через 5-й, 3-го через 4-й) важно обратить внимание на гибкость запястья, которое должно пластично подводить пальцы к нужным клавишам. Большое значение для выработки этого приёма имеет воспитание нужного ощущения в кончиках пальцев: ни один палец не должен покидать своей клавиши, пока другой не возьмёт следующую. Поработать над беззвучной подменой пальцев полезно путем упражнений. С этой целью хорошо использовать упражнения из «Новой формулы» В. И. Сафонова.

Прием соскальзывания любым пальцем с чёрной клавиши на белую может быть применен более широко, чем это обычно принято. Этот приём помогает удачно связывать между собой две группировки пальцев. Но для ученика он представляет немалые трудности. При скольжении важно найти наилучший угол наклона пальца. Часто совершенное legato при скольжении не удаётся потому, что ученик, стремясь к наибольшей связности исполнения, инстинктивно слишком сильно прижимают ту клавишу, с которой палец должен скользить. Как только это излишнее давление снимается, скольжение обычно сразу же начинает протекать более плавно.

Одним из важных аппликатурных принципов является соответствие пальцев правой и левой рук. Обычно это даёт возможность значительно быстрее осваивать трудность. Соответствие аппликатур может быть достигнуто при противоположном движении. К соответствию аппликатур надо стремиться при параллельных движениях.

Важнейший принцип аппликатуры – подчинение ритмической структуре всей пьесы. Перенос рук из позиции в позицию должен быть согласован с членением формы. [15. С. 180 – 182.]

Авторская аппликатура имеет большое значение для понимания намерений композитора. Композиторы - пианисты, такие, как Л. Бетховен, Ф. Шопен, С. Рахманинов, А. Скрябин почти все свои произведения создавали за инструментом. Авторская аппликатура может помочь пианисту постичь психологию первоначальной импровизации на фортепиано, которая легла в основу композиторского замысла.

В быстром темпе надо играть «близко», для того, чтобы рука не уставала, нужно научиться отдыхать во время игры. К быстрому темпу надо переходить постепенно. В быстром темпе очень важна предусмотрительность, т.е. рука (кисть, локоть) должны заранее оказаться в таком положении, при котором пальцам будет удобно играть.

Чрезвычайно важно найти степень силы нажима в том или ином пассаже, что корректируется, прежде всего, слухом, а также мышечным ощущением удобства. Степень нажима обратно пропорциональна темпу: чем быстрее движение, тем облегченнее будут вспомогательные нажимы, вес.

Фактура у композиторов XIX-XX веков отличается от фактуры композиторов XVIII и начала XIX вв. большей широтой охвата клавиатуры и отказом от общих форм движения. Обычные гаммы, арпеджио уступают место другим, более сложным видам фактуры. У романтиков в сравнении с классиками изменяются аккомпанементы, становятся мелодизированными, широко расположенными, значительно увеличивается количество двойных нот, аккордов, октав. Все это ставит перед пианистом сложные технические задачи. Приспособиться к такой фактуре гораздо труднее.

Если у классиков участие руки в игре имеет вспомогательное значение, то у романтиков и композиторов XX века наряду с действием пальцев неизмеримо возрастает роль кисти, предплечья, плеча.

В движениях рук пианиста гораздо больше разнообразных пальцевых движений. Виды движений рук поддаются известной систематизации – пронация, супинация, всякого рода вращательные и летно - размаховые движения.

Многие крупнейшие пианисты и педагоги, в частности Ф. Бузони, Г. Нейгауз выработали систему «ключей» и «отмычек» для обучения учащихся как мыслить, как сделать трудное легким, доступным. Известно, что играть на рояле растянутыми пальцами гораздо труднее, чем собранными. Преодолеть эту трудность (т.е. широкое сделать более узким) помогает позиционная игра. Признаком позиции является неизменное положение 1-го пальца.

Учащиеся играют непозиционно арпеджио, если 1-ым пальцем дотягиваются до своей клавиши. Насколько же удобнее и легче сыграть арпеджио, мысленно разбив его на позиции.

При позиционной игре большое значение имеет взятие последнего звука перед сменой позиций. Он берется легким, самостоятельным движением пальцев; отяжелять перелет на новую позицию вредно.

Другой не менее важной стороной овладения сложной фактурой является метод технической фразировки, или группировки, которой открыл Ф. Бузони.

Техническая фразировка – это более высокая ступень технического мышления по сравнению с позицией. Позиционная игра входит в метод технической фразировки как ее составная часть.

Г.М. Коган в книге «Работа пианиста» разъясняет этот метод перегруппировки УКБ УКБУКБ в (УК) – БУК-БУК-БУК. Трудное чудом становится легким.

С. Фейнберг говорил: «Экономия сил – одно из важнейших условий хорошего владения инструментом». С. Фейнберг учил овладевать тончайшими приемами пианистического мастерства, при которых объединяющие движения используются для исполнения не только при legato, но и при poco legato, и даже staccato. Пальцы при этом действуют как бы автономно от объединяющих движений руки, успевая выполнить нужный штрих и вместе с тем вписаться в цельную фразу. С. Фенберг учил пользоваться широкими объединяющими движениями в крупной технике, а также в арпеджио.

Анализируя разнообразные движения пианиста, С. Фенберг проводил параллели с движением смычка скрипки; подобно скрипачу пианист объединяет фразу или фигурацию группу мелких пальцевых движений, как бы вписывая их в единое, суммарное движение кисти и предплечья.

При подготовке к открытому выступлению ученику необходимо дома сочетать целостное проигрывание этюда с тренировкой памяти – умением начинать исполнение с любого эпизода. Наилучшим творческим вознаграждением для педагога станет эмоциональный подъем учащегося после удачного концертного выступления

В технической работе должен господствовать принцип упрощения, облегчения трудности.

В момент исполнения произведения психическое и физическое состояние исполнителя находятся в тесной взаимосвязи. Поэтому необходимо постоянно совершенствовать технику исполнения, прививать любовь к этой работе детям, чтобы скованные движения не мешали пианисту передать то, что чувствует в данный момент его душа.

Заключение

Научно обоснованная, рациональная техника необходима в игре на фортепиано так же, как и в других видах исполнительского искусства. Технические неудобства обедняют художественную сторону исполнения и тормозят дальнейшее развитие ученика. Если педагог недооценивает специальную тренировку, то в результате ученик не получит базы, необходимой для исполнения более сложного репертуара. Это приводит к тому, что между художественным развитием ученика и его техническими возможностями со временем происходит разрыв.

Для воспитания естественной рациональной техники педагог должен знать природные возможности пианистического аппарата, уметь анализировать, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя прийти на помощь, т.к. сам ученик во время игры часто не в состоянии заметить напряжение. Нельзя сковывать инициативу учащегося и во что бы то ни стало навязывать свое решение. Ученик должен находить и свои приемы исполнения. Показывать приемы нужно в живой и увлекательной форме. От того, насколько активны его мысль и слух, насколько осознанно он относится к работе, во многом зависит его продвижение.

Процесс игры – это в первую очередь умственный процесс, а лишь затем физический. Когда дремлет голова, дремлют и пальцы. «Техника локализована в мозгу» - говорил Ф. Бузони.

Правильная посадка важная для развития техники. Сутулая, сгорбленная осанка сильно затрудняет работу. Поэтому положение корпуса – это первое, на что следует обращать внимание при организации аппарата ученика. Важен принцип поддержки руки корпусом (мышцами спины при прогнутой пояснице) и снизу - мышцами плечевой кости. Эта поддержка предохраняет руки от утомления.

Главное ощущение правильности осанки – это ощущение стержня, проходящего вдоль спины, поддержки всего корпуса мышцами поясницы. Лопатки прилегают к спине, плечи опущены, грудь широкая. Плечи лучше сохранять спокойными во время игры (в балете плечи при любых поворотах остаются в спокойном состоянии). Центр тяжести тела проходит вертикально через туловище. При такой осанке сохраняется устойчивость посадки и есть возможность свободно поворачиваться и наклоняться в разные стороны. При этих поворотах плечи и весь корпус ощущаются легкими и податливыми. Поддержка мышц спины – это одно из главных условий неутомляемости аппарата.

Высокое положение головы, обусловленное правильной осанкой, позволяет следить за исполнением как бы со стороны, слышать звук не у рояля, а из зала. Повороты головы – легкие, свободные, дающие возможность спокойно смотреть на любое расстояние и в любом направлении.

Сохранять осанку помогает хорошая опора на ноги. Она позволяет привстать на кульминациях, увеличивая тем самым опору на клавиатуру.

Большую роль в работе пианиста играют крупные части руки, с помощью которых производится смена позиций на клавиатуре. Практически рука работает не от плеча, а от корпуса (в балете образно говорят «из корпуса»).

Основную нагрузку при этом несут самые сильные и выносливые плечи, мышцы спины, груди, плечевого пояса. Эти мышцы играют важную роль в работе пианиста, они укрепляют и уравновешивают плечевой сустав, удерживают руку на наружном уровне, направляют ее.

Практика показывает, что наиболее удобны и естественны движения, совершаемые «всей рукой» в плечевом суставе – так называемая игра всей рукой от плеча.

Наибольшая точность и управляемость движений достигается в том случае, когда рука, нерасчлененная от корпуса до конца пальца, находится в положении, при котором отсутствуют острые углы, вызывающие напряжение и придающие жесткость звучания. Исключаются такие крайности, как прижатые, опущенные или неестественно раздвинутые локти. При игре лучше, когда рука слегка отставлена от корпуса и в подмышечной впадине чувствуется воздух.

Такой принцип работы исключает лишние, неоправданные движения, которые уводят от ощущения контакта с клавиатурой. При изолированной кисти без включения вышележащих частей руки движения значительно менее точны и могут дать нежелательные «деревянные» и «шлепающие» призвуки.

Движения кисти дополняют движения предплечья и плеча. Рука поддерживается не только мышцами спины, но и своими «нижними» мышцами – сильными мышцами плечевой кости. Они облегчают работу «верхних» мышц, удерживающих руку на весу, и предохраняют их от переутомления. Это особенно важно при подъеме руки, которая при этом покоится на воображаемой подставке, идущей от ладони до самого корпуса.

Поддержка нижних мышц регулирует вес руки, передаваемый в клавиши, придает руке упругость, легкость.

Упругость тонуса приводит руки в такое состояние, при котором по ним как бы течет звук из корпуса через пальцы и клавиши в струны. У играющего создается при этом впечатление, будто клавиатура «сама играет», а он легко управляет ею, почти не ощущая рук. Такое состояние рук, да и всего организма, можно условно называть «проводимостью звука». Проводимость звука – это, прежде всего, отсутствие зажатий, фиксаций, спазмов – состояние полной свободы, полного слияния пианиста с инструментом. Исполнитель и инструмент становится как бы единым организмом. Пальцы ощущаются «продолжением струн, ладонь – продолжением пальцев, предплечье и за ним вся рука продолжают ладонь. Корпус подает руку к клавиатуре – струнам.

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой в сочетании с активными и точными пальцами, т.е. ощущением непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Иначе говоря, это умение направлять вес в клавиатуру, пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.

В работе над этюдами музыкально-эстетические задачи касаются качества звука, ровности звучания, тембра звука, темпа.

При изучении этюдов надо мысленно представить наиболее подходящий тембр звука, его окраску, проявить «звуковую фантазию», которая основывается на материале конкретного этюда. Чуткость пальцев, развитая пальцевая техника рождают красоту звучания. Особая роль отводится кончикам пальцев, их «подушечкам»: «Плоть музыки – это звук» (Г.Г. Нейгауз).

Большую роль в движениях пальцев играют ладонные мышцы, важно ощущение их свободы. Палец и особенно его окончание – это рупор души художника. Палец должен «по прямому проводу» передавать все чувства души.

Необходимо работать над развитием силы и независимости пальцев. Пальцевой тренаж – это игра упражнений, способствующих улучшению техники, а также занятия гимнастикой, например по А.А. Шмидт-Шкловской.

Играть упражнения необходимо активными пальцами, следя, чтобы подъем пальца, которым надлежит играть, производился одновременно с взятием предыдущего звука. Не надо пугаться, если вместе с нужным пальцем поднимутся и другие.

При пальцевом замахе рука должна оставаться свободной. Правильно организованное упражнение достигает результатов в короткий срок ( С. Фейнберг ).

Предметом особой заботы ученика должна стать работа над подкладыванием первого пальца, который имеет недостатки – неприспособленность к самостоятельному удару и тяжеловесность. От учащихся с пианистически неразвитым 1-ым пальцем добиться скорости, ловкости невозможно.

Играть упражнения с высоким подъемом пальцев целесообразно только в медленном темпе. Затем следует переходить к игре без подъема пальцев и с включением веса руки.

Время работы над этюдом нужно делить: какое-то время учить медленно и крепко, с точками (т.е. с остановками), затем подвижнее, экономными движениями пальцев.

Работу в быстром темпе не следует путать с преждевременной игрой в быстром темпе. Последняя часто приводит к «забалтыванию».

Чтобы сразу сыграть трудное место, надо применить метод вычленения. Необходимо вычленить трудное место и справиться с ним, разделяя его на более простые составные части, сменив аппликатуру на более удобную. Полезно трудные места в этюдах поучить на staccato и пунктирным ритмом с остановками, в среднем, допустимом на данном этапе темпе, в котором ученик слышит звуковую ткань и ощущает звукоизвлечение. Необходимо чередование такого «тренировочного темпа» с будущим основным темпом.

К забалтыванию ведет игра учеником трудных эпизодов в быстром темпе при использовании не закрепленного на уроке технического приема [11. 184 с.]

Полезно в местах явного нарушения технической точности исполнения – притормозить темп и усилить звук.

Итак, работа пианиста требует не столько физического, сколько умственного напряжения, ясности музыкального мышления и развитого звукового воображения.

С. Фейнберг любил повторять афоризмы: «Для того, чтобы научиться хорошо играть на рояле, нужно как можно чаще играть хорошо и как можно реже плохо».

Техника важна во всяком искусстве. Техника пианиста, многие её виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается всю жизнь. Основная цель педагога в работе над техникой – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен выполнить необходимую музыкальную задачу.

Список литературы

1. Алексеев, А. Работа над музыкальным произведением с учениками школы и училища. – М., 1957. - С. 139 – 141

2. Коган Г. "Работа пианиста". М., Классика-XXI, 2004

3. Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. – М., 2003. – С. 5-7

4. Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. – М., 2003. - С. 74 – 76

5. Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. – М., 2003. - С. 80–86

6. Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. – М., 2003. -С. 25-33

7. Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. – М.: 2003. – С. 12-15

8. Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. М., 2003. – С. 17-18

9. Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. М., 2003. - С. 49 –56

10. Мартинсен, К. Методика индивидуального преподавания на фортепиано. – М., 2002. – С. 184-207

11. Милич, Б. Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ. – Киев, 1982

12. Милич, Б.. Воспитание ученика – пианиста/Методическое пособие. Изд. Кифара, 2002. – 184 с

13. Николаев, Л.В. Из бесед с учениками //Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Под ред. С.М. Хентовой. – М.-Л., 1966. – С. 134

14. Савшинский, С. Работа пианиста над техникой. – Л., 1968. - С. 30

15. Савшинский, С. Работа пианиста над техникой. – Л., 1968. - С. 31

16. Фейнберг, С. Пианизм как искусство. – М., 2001. - С. 180 – 182

17. Шмидт – Шкловская, А.А. О воспитании пианистических навыков. – М., 1985. – С. 20 - 26

28