Исследовательская работа на тему: "Живопись и Музыка"

Саханская Нина Яколевна

Преподаватель по классу фортепиано муниципального бюджетного образования учреждения дополнительного образования детей, высшая категория, стаж работы 50 лет.

Детская школа искусств № 1 Имени М.П. Мусоргского г. Тверь.

Исследовательская работа на тему:

«Живопись и Музыка».

Музыка и живопись – взаимопроникающие искусства. Тесное родство между музыкой и живописью рассмотрим на примере французского импрессионизма. Очевидно, что изучение этого вопроса, как нельзя больше подходит для развития детей, делая музыку более осязаемой и понятной.

г. Тверь

Содержание:

1. Взаимопроникновение – реальный процесс в современном искусстве

2. Импрессионизм, его общие признаки в музыке и живописи

3. Светомузыка-искусство, рождённое цветом и музыкой

4. Живописные и цветовые ассоциации на уроках по специальности

5. Список литературы

1. Взаимопроникновение – реальный процесс в современном искусстве.

Музыка и живопись – взаимопроникающие искусства. В свое время С.Рихтер выступил инициатором и участником концертов в пушкинском музее изобразительных искусств в Москве.

Очень интересную и важную миссию взял на себя Максим Кончаловский, выступая как автор и исполнитель в концертах, в которых берется живопись, литература и музыка определенной эпохи. Такое соединение наглядно показывает, как родственны искусства, как изменения, происходящие в сознании человечества, проникают все виды творчества.

Как в науке – на стыке двух наук – стали происходить открытия, так и на стыке разных искусств возникают новые жанры.

Общеизвестно, что в своих истоках искусство было симкретическим, т.е. музыка, например, воспринималась и слухом, и зрением – это был танец.

С разделением труда началась дифференциация искусств. И все-таки в искусстве сохранялось стремление к комплексному отражению действительности, к той чувственной полноте, которая свойственна эстетическому восприятию мира.

Многие русские художники были связанны с музыкой; Серов, Врубель, Сомов, Пастернак. Часто эта связь гораздо глубже, чем простое изображение музыкантов, чего стоят прелестные «картинки с выставки» Мусорского, написанные под впечатлением от живописных работ Гартмана!

В. Стасов почти 100 лет назад дал блестящую характеристику того общего, что заключено в творчестве Перова и Мусорского. «Никто еще», к удивлению, не высказал этого у нас, а Перов и Мусорский представляют в русском художественном мире изумительную параллельность. Мне кажется, что к этому убеждению придет всякий, кто только вглядится в эти две личности.

Общее настроение Перова И Мусорского, склад таланта, их симпатии, антипатии, все их понятия, выбор ими материала для своих созданий – все у них было похоже до крайности. Они друг друга вовсе не знали, или знали очень мало произведений один другого, и тем не менее, эти два художника, принадлежавшие к совершенно разным областям искусства – один был живописец, другой – музыкант, - точно будто весь свой век жили и работали вместе, рядом, в одной комнате, поминутно совещаясь и показывая один другому свои новые создания.

1. Импрессионизм, его общие признаки в музыке и живописи.

Тесное родство между музыкой и живописью становится особенно очевидным при рассмотрении какого-либо определенного художественного стиля.

С приходом нового стиля его черты обнаруживаются во всех видах искусств. Причина в том, что стиль – не мода, не набор художественных приемов, а образ мыслей, подготовленный всем ходом исторического развития.

Пример тому – французский импрессионизм. Особо важную роль в формировании этого течения сыграл Эдуард Моне (1832-1883).

Ему суждено было отвергнуть вкусы и приемы, казавшиеся незыблемыми, и проложить путь, по которому смело последовали другие.

Ранние работы художника сочетают известную романтизацию действительности с особой, почти наивной непредвзятостью её живописного толкования.

В 1861 г. он пишет «Музыку в Тюильри» - свою первую сцену парижской жизни. Живописное решение картины, в которой ощущение взаимосвязи фигур и световоздушной среды достигнуто тонкими градациями цвета и обобщением формы, было так непривычно, что на выставке она вызвала скандал. Один из критиков назвал ее «пёстрой мешаниной красок».

Еще более враждебно были встречены картины «Завтрак на траве» и «Олимпия» (1863 г.), в которых следование традиции также борется с остросовременным видением.

Кажется, что художник смотрит на мир, отбросив привычную музейную «пелену», с такой непосредственностью и свободой, какую не знали художники старшего поколения.

Сам термин – производный от слова «impression» - впечатление – был впервые в насмешку употреблен критиком Леруа по поводу пейзажа Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», показанного в 1874г. на первой значительной выставке импрессионистов. А в 1886г. состоялась их последняя выставка.

Импрессионисты выступили против условных эстетических принципов и идеальных норм официального искусства пошлой красивости модных художников Салона, они противопоставили искреннее и непосредственное изображение природы и современной жизни., природа в разнообразии её изменчивых состояний и напряженная, динамичная жизнь Парижа – круг тем Моне, Писарро, Ренуара, Дега, Сислел. Появляется новый творческий метод – работа на пленэре, котрая вызвала пристальное внимание к свету. Они убедились, что любой предмет воспринимается в сложном цветовом взаимодействии с окружающим. Они научились распознавать тончайшие оттенки цвета там, где до них видели однородные пятна.

Они отказывались от четкого рисунка и строгого контура, т.к. непосредственный взгляд не улавливает их в природе. Краски они наносили на холст раздельными мазками, передававшими тончайшие цветовые нюансы. Главное для них – зрительное впечатление, стремление воспевать мир неомраченного счастья, вопреки превратностям судьбы. В стремлении «остановить мгновение» они иногда превращают изображаемый мотив в повод для передачи изменчивой жизни света («Руанские соборы» Моне).

Их творчество означало конец привилегированным, разрыв с элегантностью и роскошью, появление нового чувства собственного достоинства присущего людям из народа, но отнюдь не означающего для них разрыва со своим классом (Л. Вентури).

Пьер-Огюст Ренуар вошел в историю искусства как «живописец счастья», его мир – мир пленительных женщин и безмятежных детей, светлой природы.

Дега утверждал, что главное в картине – рисунок, он стремился созерцать и осмысливать жизнь. Его любимая тема – балет – «Голубые танцовщицы», «Репетиция балета на сцене» и т.д.

Новаторские композиции, обостренные по экспрессии, его работы – предвестники постимпрессионизма. А его манера приближать персонажи к зрителю, изображать крупным планом немногие фигуры предвосхищают приемы кадрирования и наплыва в киноискусстве.

1. Светомузыка - искусство, рождённое цветом и музыкой.

Внутренне родство музыки и изображения неизбежно должно было привести к появлению нового синтетического вида искусства – и он действительно появился.

Еще Исаак Ньютон находил общее между солнечным светом и музыкальной октавой, сравнивая отношения длин цветных участков спектра и отношение частот музыкальной гаммы, он вывел математический закон соответствия определенных цветов определенным нотам; до – красный, ре – фиолетовый, ми – синий, фа – голубой, соль – зеленый, ля – желтый, си – оранжевый. Эта была первая «темперация» цветного ряда, первая запись. К сожалению, система эта на практике не применялась, прежде всего потому, что синопсия – цветной слух – резко индивидуальна.

Скрябин подсознательно окрашивал в определенные цвета тональности, а не отдельные звуки. Римский-Корсаков также относил целую тональность к одному цвету, но со Скрябиным он совпадает только в тональности ре мажор – желтый. Музыку Римского-Корсакова, Дебюсси еще при жизни называл «движущимися пейзажами». У Римского-Корсакова тональный план музыки постоянно реагирует на цветовые ситуации в тексте и действии.

Определенные цветовые ассоциации возникали при сочинения у Листа, Берлиоза, Вагнера. В новелле Одоевского Себастьян Баха композитор видит во сне такой концерт : «Над святилищем восходили хоры человеческих голосов, разноцветные завесы противозвучаний свивались и развивались над ними, и хроматическая гамма игривым барельефом струилась по карнизам. Все здесь жило гармонической жизнью, звучало каждое радужное движение, благоухал звук».

Римский-Корсаков: «… все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для меня лично, встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах цветовых лучей северного сияния».

Из потребности выразить эти ассоциации и родился новый вид искусства – светомузыка.

Принято считать, что она сделала первый шаг в начале 20 века, а на самом деле, еще в 17 веке Луи Бертон Кастель использовал спектр Ньютона при конструировании цветоклавесинов.

А в 20 веке все началось со знаменитого сонета «Гласные» французского поэта Рембо.

«Вот буквы гласные: таинственный покров

Происхожденья их сниму я перед вами

А-черный цвет, Е-белый, И-как кровь

У-зеленый, О-блестит лазурными цветами».

К светомузыкальным экспериментам начала 20 века относятся «Нонет» Щербачёва, « Счастливая рука» Шенберга, симфония Скрябина «Прометей».

При жизни А.Н. Скрябина впервые исполняется со световым сопровождением дома у композитора. Его жена играла на световой клавиатуре, соединенной с лампочками, покрытыми разноцветными кусками ткани. Второе представление состоялось в Московском благородном собрании, где два луча, исходя из задней стены, давали цветные переливы на мраморных колоннах зала. Своими представлениями композитор был недоволен, не удалась и попытка Римского-Корсакова.

Световая партия «Прометея» была записана на нотном стане обыкновенными нотами. Партия в основном одно и двухголосная, местами трехголосная. Скрябин говорил, что инструмента для партии Juce (свет) не существует. И отказывался дать ключ для расшифровки этой партии. Попытки расшифровать строчку Juce продолжаются.

Эффект светозвука заключается в том, что пр совместном воздействии света и звука возникает иллюзия слияния в один процесс.

Взаимосвязь между зрением и слухом подтверждает современная наука. Физиолог С.В. Кравков опытным путем пришёл к тому, что под действием звука происходит перестройка световой чувствительности глаза. А академик А.А. Лазарев утверждает, что под действие света и цвета у человека меняется ощущение громкости, высоты, тембра звука.

В 1959 г. инженер-электронщик К. Леонтьев изобрёл электронную установку для преобразования музыки в свет: микрофон принимает звуки произведения, превращает их в электрические сигналы, которые путем сложных преобразований превращаются в цвет на экране. Результат разочаровал зрителей: синхронное дублирование музыки пульсирующим моноцветом только мешало, напрашивался вывод, что музыка и цвет не должны следовать друг за другом буквально.

Знаменитый балетмейстер М. Фокин в статье «О ритмическом суеверии» писал: «Зачем нужно композитору, чтобы его произведение было с точностью до одной тысячной, нота за нотой, такт за тактом, с орфографической точностью переведено в движение? Разве такая копия, старательно и точно положенная сверху оригинала, не есть ему величайшее оскорбление?». Он приводит сцену из оперы : Хозе стоит над убитой Кармен. «А что было бы если бы, подчиняясь ритму музыки, дон Хозе ритмично, тореадором прошелся по сцене?».

В 1962 г. казанское СКБ «Прометей» предприняло первую в стране попытку исполнения «Прометея». Они сконструировали светоинструмент «Кристалл», управляемым оператором по наитию.

В Нью-Йорке создано оборудование, создающие окрашенные формы на экране для сопровождения «Прометея».

Венгерский пианист и композитор Александр Ласло создал 24-ступенный световой рояль.

Разница между цветомузыкой, использующей чистые спектральные цвета и светомузыкой, частью кторой она является, в том, что светомузыка – это любые пространственные формы.

Скрябин широко развивал идею полифонии в светомузыке: « Мне теперь необходимо контрапунктирование отдельных веток искусств между собой». Теоретики и практики приходят к такому же пониманию в противовес простой демонстрации технического аттракциона «светящегося звука», как равноправие музыки и света, где они могут выступить и солирующими партиями, и в унисон, и в противоположении, партия света должна получить самостоятельное, а не иллюстративное смысловое значение

Известны попытки запечатлеть в статике «Визуальный облик» отдельных музыкальных частей – это картины М. Швинда, М. Клингера – художников 19 века и наших современников Ф. Юрьева, О. Соколова, В. Болдырева. Этот эксперимент назван «музыкальной графикой» О. Райнером, который широко применял рисование музыки в педагогике и эстетотерапии.

Большой художественной самостоятельностью отличаются произвдения, пожражающие отдельным музыкальным формам и жанрам. Это «симфонии» Цистлера, «фуги», «прелюдии», «симфонии» А. Валенсы, организовавшего в 30е годы в Париже специальное общество художников-музыкалистов.

Следует особо сказать о М. Гюрлёнисе – художнике и музыканте 20 века. В живописи он мыслит как композитор, а в музыке – как художник. В его картинах детская наивность и взрослая мудрость, сказка, загадка. В то же время они многозначны, как музыка. Есть картины- ассоциации, а есть попытки выразить в зрительных формах аллегро, фугу, симфонию. Ассоциативно можно видеть музыку и слышать живопись благодаря реальным связям нашего жизненного опыта, где звуковое неотделимо от зримого.

«Вслушайтесь, говорил Ш. Гюно, при исполнении эпизода «Маргарита у окна» в «Фаусте», не кажется ли вам, что женские волосы окутывают вам лицо?».

В статичной форме музыка пластики – важная часть архитектуры. В ней используются и музыкальные ритмы, и гармонические соотношения ритмизованных архитектурных форм. Поэтому архитектуру и называют застывшей музыкой.

Знаменитую «Троицу» Рублева безусловно считают музыкальным живописным произведением.

В ней все движется ритмично, музыкально, пластично.

Линейная и тонально-цветовая композиция «Троицы» находится в постоянном музыкальном движении. Существует попытка записать «Троицу» нотами. Ученые и искусствоведы при анализе произведений применяют термины и методы, заимствованные у художников: колорит, линия, звукопись (производное от «живопись»). А при анализе картин говорят о гармонии и ритме.

Очень хочется упомянуть здесь Александра Дольского. Необычайно одаренный человек, он оставил преподавание в техническом вузе ради сочинения и исполнения песен. Слово «бард» слишком просто для него, он создал какой-то особый жанр, в котором соединяется высочайшего уровня поэзия с прекрасными, неожиданными мелодиями. И все это – под аккомпанемент гитары, которой владеет фантастически. Он умеет опоэтизировать самые будничные, простые вещи, в некоторых песнях чувствуешь воздух и атмосферу; а иногда выстраивает кадры, как в кино. Как в песне «Пианист» «Вошёл он в комнату ко мне и сел к роялю. И с гор потоками камни прелюд роняет…». «И снова полутемный лес, ромашки, маки, и тишина, и синь небес, и лай собаки…». И все это рисует музыка.

1. Живописные и цветовые ассоциации на уроках по специальности.

Очевидно, что эта тема, как никакая другая подходит для художественного развития детей делает музыку более осязаемой и понятной.

Я решила провести эксперимент и задала детям рисунки и стишки к одной из пьес, которые они разучивали. Результат превзошел мои ожидания. Одни дети сочиняли собственные стихи, другие- находили очень подходящие стихи русских поэтов. Одним детям эта работа помогла меньше, другим – больше, но важно то, что эта работа оживила разучивание пьес , помогла детям творчески осмыслить пьесы.

Не раз рисунки и стихи выручали меня там, где дети не проявляли интереса к пьесе или просто ленились учить трудный текст.

Произведение, затронув ум и сердце ребенка, перестает быть для него чужим, это уже не сухой набор нот, а реальный образ.

Как прекрасно сказал известный актер Д. Журавлёв, здесь возникает «ответное творческое воображение, ответный творческий процесс». А воображение рождает эмоции.

Думаю, при работе над звуком вполне уместны ассоциации с цветом, прозрачный, холодный – голубой, плотный, яркий – красный, звонкий, веселый – желтый и т.п.

Здесь речь идет, разумеется, не о цветном слухе, а о его тембровой окраске. Легкий, светлый звук можно сравнить с акварелью, плотный и густой – с живописью и маслом.

Практика показала, что начинающие ученики плохо различают «цвет» звука и называют его чаще всего наугад, а уже во 2-3 классе чувствуют его довольно точно.

При этом следует заметить, что работу над звуком нельзя откладывать «на потом».

Список литературы:

1. Майкапар М.А. Русские художники и музыка//Музыкальная жизнь. - 1982. – С. 18 – 22.

2. Галеев В.М. Содружество чувств и синтез искусств//Знание.- 1982. – С. 40 – 45.

3. Юрьев Ф. Музыка света// Знание. - 1971. – С. 18 – 20.

4. Дзюбенко А.Г. Цветомузыка// Знание. 1973. – С. 33 - 41.

5. Раздольская В. Искусство Франции второй половины 18 века – М.: Исскуство, 1981.

6. Назаренко В.А. Второе солнце//Молодая гвардия.- 1981. – С. 55-59.

7. Музыкальная энциклопедия, т.т. 2.4. //Советская энциклопедия.1974.