Русская лаковая миниатюра

Тамбовское областное государственное автономное

профессиональное образовательное учреждение

«Педагогический колледж г. Тамбова»

Русская лаковая миниатюра

Курс лекций

по МДК 01.01. «Художественное проектирование изделий

декоративно-прикладного и народного искусства»

профессионального модуля «Творческая и исполнительская деятельность»

1курс

Специальность: 54.02.02

. «Декоративно-прикладное искусство

и народные промыслы» (по видам)

Тамбов 2018

Составитель:

Ильницкая И.Ю.; преподаватель спецдисциплин ТОГАПОУ «Педагогический колледж г.Тамбова»

Рецензент:

Кириенко Т.А. Зав. специальностями 54.01.20 Графический дизайн,

54.02.01. Дизайн (по отраслям), 54.02.02 Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы (по видам), 54.02.05 Живопись (по видам) ТОГАПОУ «Педагогический колледж г.Тамбова»

Курс лекций по МДК 01.01. «Художественное проектирование изделий декоративно-прикладного и народного искусства» для самостоятельной работы студентов специальности 54.02.02 Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы (по видам), Курс лекций / Автор-составитель Ильницкая И.Ю. Тамбов: ТОГАПОУ «Педагогический колледж г.Тамбова», 2018.- 31 с.

Данное издание содержит необходимый теоретический материал для самостоятельного изучения материала по МДК 01.01. «Художественное проектирование изделий декоративно-прикладного и народного искусства» профессионального модуля «Творческая и исполнительская деятельность» предназначено для студентов специальности 54.02.02 Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы (по видам)

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Каждый народный художественный промысел – это не только очаг уникального искусства, но и местность, обладающая неповторимым своеобразием природы, исторического прошлого, жизненного уклада и характера людей, их культуры. С давних пор люди занимались торговлей и различными ремёслами: по всей стране были известны мстерские и палехские иконописцы, знавшие многие стили древних писем, искусные вышивальщицы белой гладью, чеканщики по меди и серебру, реставраторы икон и фресок.

Вслед за Палехом и наряду с Холуем Мстера стала родиной нового вида искусства – лаковой миниатюрной живописи на папье-маше. Бывшие иконописцы создали его на основе традиций самого консервативного из искусств, проявив подлинное творческое новаторство. Миниатюра вобрала в себя многие особенности иконописи, в частности, новгородских и строгановских писем XVII века. Переход старых мастеров к новому искусству и создание ими стиля миниатюры был процессом закономерным, естественно вытекавшим из потомственного ремесла и его канонов.

В то же время условность приемов стала органичной и неотъемлемой частью искусства, ведь всякая условность в народном искусстве основана на восприятии реального, и кроме опыта прошлого, другим вечным родником, питающим творчество художников, является природа и современная действительность, преобразованные в русло местной художественной системы. Разные мастера избирательно подходили к отдельным элементам канона и по-своему их интерпретировали.

Таким образом, на тончайших нюансах изменений и перестройки внутри системы местного искусства происходит, с одной стороны, развитие традиций, а с другой – формирование авторских манер миниатюристов в недрах общего стиля искусства промысла. На таком неразрывном единстве зиждется глубоко народный характер миниатюры.

Всякий стиль характеризуется целым рядом признаков. Главный из них - специфика образной выразительности. Существенным и важным в них было стремление к символике образа, метафоричности изобразительного искусства. Все это своей долей и вошло в новое искусство миниатуры. Условность изобразительного языка иниатюры имеет две противоположные тенденции развития: все большего приближения к реалистическому восприятию или, наоборот, отдаления от него. Стиль был продиктован материалом, на котором выполнялась работа красками.

1. Лаковая миниатюрa

Искусство лаковой живописи родилось на Востоке в глубокой древности. Из старых китайских манускриптов известно, что соком лакового дерева покрывались художественные изделия еще 2000 лет назад. Не меньшей древностью отличались и японские лаки. Сказочное богатство орнаментальных форм, сочетание черного фона с мерцанием золотых силуэтов и линий завораживали своей красотой и превращали восточные лаки в настоящие художественные ценности.

В эпоху средневековья искусство росписи лаковой поверхности проникло в Индию и Персию, а в XVII столетии – в Европу. В это время приобретают известность французские лаки, особенно фирмы братьев Мартэн, и шотландские лаки. В Германии, в Брауншвейге, в 1763 году открывается фабрика Штобвассера, быстро завоевавшая признание в Европе за высокое качество лака и живописных изображений на табакерках и шкатулках. Изготовление первых лаковых изделий в России относится к началу XVIII века. При декоративном оформлении дворца Монплезир в Петергофе «Китайский кабинет» был оформлен 94 лаковыми панно в китайском стиле. Работы выполняли русские мастера лакирного дела. К середине XVIII столетия в России, как и в Европе, в моду входят лаковые табакерки из папье-маше, украшенные нарядной росписью с живописью в виде аллегорий, галантных сцен, в которых отразились изысканные изломы рокайльных мотивов и четкие композиции ранней классики.

В конце века появляются табакерки, украшенные металлическими чеканными медальонами с портретами царей – Петра I, Екатерины II или медалями, выбитыми в честь каких-либо важных событий.

Начало массовому производству лаковых изделий в России положил московский купец П.И.Коробов, основавший в 1795 году под Москвой в сельце Данилково (ныне Федоскино) фабрику по изготовлению лаковых козырьков для киверов – головных уборов солдат и офицеров русской армии. Он пригласил из Германии несколько брауншвейгских мастеров и наладил на своей фабрике производство лаковых изделий.

Одним из первых видов коробовской продукции были недорогие табакерки, на крышки которых наклеивались бумажные картинки-гравюры с изображениями наиболее важных событий того времени: эпизодов Отечественной войны 1812 года, русско-турецкой войны 1828-1829 гг. На одной из табакерок изображен пожар Москвы 1812 года и приведены слова из высочайшего рескрипта императора Александра I: «Огонь сей будет в роды родов освещать лютость Наполеона и славу России».

Для П.И.Коробова это был не просто интересный сюжет войны. Он сам был свидетелем этого страшного события, оставаясь в Москве и наблюдая горящий в пламени город. Табакерка с этим изображением не сохранилась полностью. Однако уцелевшую крышку берегли, и позднее она была вставлена в бронзовую рамку и продолжала служить как настенный медальон.

После смерти Коробова предприятие возглавил его зять П.В.Лукутин.Он значительно увеличил производство лаковых изделий и добился высокого качества миниатюры, ставшей значительным явлением в русском искусстве. Начиная с первой русской художественно- промышленной выставки 1829 года, Лукутины неизменно,на протяжении всего XIX столетия принимали участие в российских и международных выставках, получая высокие награды.

1830-е годы были периодом становления и творческих поисков лукутинской миниатюры, разработки различных техник и способов декоративного оформления. Живопись на изделиях из папье-маше писалась обычно маслом в технике многослойного письма, в три-четыре слоя. Каждый слой покрывался лаком и просушивался. Роспись выполнялась двумя способами «по-плотному» и «по-сквозному». Первый производился непрозрачными корпусными красками. Эта техника обеспечивала плотность и прочность красочного слоя, а также давала значительный простор для колористического решения, способствуя развитию цветовой гаммы.

Способ «по-сквозному» выполнялся прозрачными лессировочными слоями красок. Обычно лукутинские мастера сочетали оба способа, что давало возможность чередовать глубокие насыщенные тона с нежными и мягкими, а плотные – с прозрачными.

За более чем столетний период существования фабрики здесь был разработан огромный ассортимент предметов, рассчитанный на широкий круг покупателей от высшей аристократии до крестьянства и средних городских слоев. Это определило многообразие стилистики и тематики лукутинской миниатюры.

Среди жанров, к которым она обращается особое место занимает портрет. Известно много работ с изображением царствующих особ, выдающихся деятелей русской истории и культуры. Высочайшим уровнем мастерства отличается портрет генералиссимуса А.В.Суворова. В нем соединились черты парадного и интимного портрета — двух направлений, характерных для русской живописи конца XVIII — начала XIX столетий. Располагая его на круглой крышке небольшой табакерки, художник по-своему интерпретировал оригинал гравированного портрета полководца и создал настоящий живописный шедевр, полный тонкого психологизма и проникновения во внутренний мир человека.

Большое распространение получили изображения видов двух российских столиц – Москвы и Петербурга. Живопись на шкатулке для сигар воспроизводит вид одного из блистательных кремлевских ансамблей, ныне утраченных. Все архитектурные детали выписаны очень тонко и подробно, почти с документальной точностью.

Роспись на табакерке с видом Каменностровского дворца подражает мозаике. Вся красочная поверхность выполнена маленькими точечными мазками, имитирующими кусочки смальты, из которых складывалась мозаика. Увлечение такой техникой было модным в начале XIX века и связано с интересом к мозаичному искусству.

Лукутинская миниатюра, достигнув поры своего расцвета, отличалась особым богатством орнаментальных форм и живописных решений, прочной связью живописи с черным фоном, с формой, идущими от глубокого понимания специфики миниатюрного
предмета.

Особой декоративностью отличался золотистый орнамент изящных провисающих арабесок по теневому размытому фону, подражающему перламутровому мерцанию серовато-жемчужных и розовато-коричневых тонов. Он тонко сочетался и с миниатюрными женскими портретами, и с прекрасно выписанными сценками из сельской жизни.

Иногда в декоративном оформлении изделий применялись вставки из фарфора с росписями на мифологические темы, вводились орнаменты, выполненные в технике цировки, использовались различные подложки из перламутровых пластинок и металлической фольги, придающих светоносность и необычную красочность прозрачным лессировкам.

Во второй половине 19 века русское искусство обращается к своим национальным корням, к жизни, истории и культуре народа. Появляется, чтобы уже никогда не исчезнуть, народная тема и в росписях лукутинской, а позднее федоскинской миниатюры – сцены из народной, крестьянской жизни с чаепитиями, хороводами и тройками, которые были особенно популярны.

Для сюжетов росписей использовался различный изобразительный материал: гравюры, литографии, лубки, картины известных художников 2-й половины 19 века Соколова, И.С.Щедровского, К.С.Маковского, которые творчески перерабатывались и преображались на плоскостях маленьких коробочек и шкатулок. Это была сложная переработка, так как она заключала в себе создание принципиально новой декоративной миниатюры, неразрывно связанной с самим изделием.

Тройки летние и зимние, наполненные бурным движением мчащихся коней, звонким колоритом красок, становятся ведущей темой в конце 19 века и превращаются в своеобразную эмблему промысла. С 1888 фабрика переходит Н. А. Лукутину. К концу XIX века мода на табакерки пошла на убыль и фабрика уже не давала былых доходов. Сам Лукутин отзывался о предприятии так: «Никаких прибылей с этой фабрики я не имею, а поддерживаю ее по семейной традиции, в память отца и деда».

В 1904 году после смерти последнего владельца фабрики П. А. Лукутина она была закрыта. А в 1910 году в соседней деревне Федоскино была открыта артель, объединившая многих лукутинских художников-живописцев по лаку.

На протяжении всего XIX столетия в России существовало несколько десятков фабрик и заведений, изготавливавших лаковую миниатюру. В Подмосковье главным конкурентом лукутинской фабрики были мастерские Вишнякова, находящееся недалеко от Федоскино в деревнях Осташково и Сорокино, где бывший крепостной крестьянин Ф.Н. Вишняков в конце XVIII века начал производство лаковых коробочек, табакерок и подносов.

Вишняковские лаки, как и лукутинские, просуществовали до конца XIX века. В них чувствуется значительно большая близость к народным живописным традициям, к яркой декоративности крестьянских росписей, ко вкусу простого народа. Они служили в основном средним слоям города и деревни, поэтому в них сильно сказывается народное восприятие и видение мира. Помимо шкатулок Вишняковы изготавливали расписные лакированные подносы. Это направление стало фундаментом современному промыслу «Жостово».

В первой половине XIX века в Москве была широко известна фабрика бумажных табакерочных изделий А.И.Аустена, открытая в 1814 году. Умело сочетая в своих изделиях высокое качество с многообразием декоративных решений, Аустен был один из немногих, кто наравне с Лукутиными получил право клеймить свои изделия. Большой популярностью пользовались его табакерки и коробочки, украшенные металлическими медальонами с оттисками с медалей с портретами царствующих особ и героев-победителей в войне 1812 года, выполненных лучшими художниками-медальерами Петербургского Монетного двора. В своих произведениях художники фабрики обращались то к модным композициям «под Китай», то к народной теме с девичьими хороводами и веселыми крестьянскими плясками.

В Петербурге в первой половине 19 века наибольшей известностью пользовались изделия Мартина Боля, Андрея Эка, К.Н. Тернберга. К сожалению, без наличия клейм на предметах только в редких случаях можно определить их принадлежность к той или иной фабрике.

Во второй половине XIX столетия интерес к лаковым изделиям сохраняется. Их декоративные решения становятся более сложными и насыщенными, часто сочетаются с расписными вставками перламутра. Наряду с мелкими лаковыми предметами появляется мебель, украшенная лаковой росписью, — стулья, столики.

Великая Октябрьская социалистическая революция добавила еще один этап в истории разви­тия художественного промысла лаковой миниа­тюры. Детищем ее стали новые центры лаковой росписи: Палех, Мстера и Холуи. Возродился и наполнился новым содержанием старинный промысел бывшей лукутинской миниатюры в селе Федоскино.

Достигнув высокого профессионального уровня, русская лаковая миниатюра вступила в блестящую пору расцвета. Это искусство, пришедшее в Россию с запада, очень быстро обрело самостоятельность, яркое своеобразие и как большое художественное явление вошло в европейскую культуру.

1. Федоскино

Самый старинный русский промысел, сохранившийся до наших дней, — Федоскино, ведущий родословную от лукутинских и вишняковских лаков. В конце XVIII в. Купец П. Коробов основал в Подмосковье фабрику лакирных изделий, которая в начале XIX в. Перешла к его зятю П. Лукутину. При нем и его сыне Александре фабрика достигла своего расцвета, ее изделия, известные как «Лукутинская миниатюра», получили широкое признание. Они успешно конкурировали с другими лаками на отечественном и заграничном рынках. Изделия украшались сюжетной росписью: жанровой, исторической, мифологической, пейзажной, портретами.

Часто это были свободные копии популярных картин. Большое влияние на лукутинские лаки оказала русская реалистическая живопись. Кроме сюжетной, применялась декоративно-орнаментальная роспись под шотландку, черепаху, слоновую кость, а также инкрустация перламутром и металлическими пластинами. Нередко использовались сочетания лакированного папье-маше с другими материалами: костью, металлом, фарфором, панцирем черепахи. Выработанные тогда техника и приемы живописи сохранились и по сегодняшний день. Близкими по содержанию и форме лукутинским были лаки, которые изготовлялись в мастерских Вишняковых. Вишняковские и лукутинские предприятия существовали бок о бок почти сто лет, влияя друг на друга. Лукутины больше ориентировались на просвещенные слои, делали вольные копии полюбившихся станковых картин западноевропейской и отечественной живописи, писали на темы, волновавшие русское общество.

В 1904 году лукутинская фабрика закрылась. Бывшие лукутинские и вишняковские мастера в 1910 году организовали Федоскинскую трудовую артель, и до сегодняшнего дня тот центр лаковой миниатюры сохранил название федоскинского. С самого начала изделия украшались раскрашенными гравюрами, затем появились первые живописные работы по оригиналам итальянских и голландских пейзажей, жанровые мотивы под Китай, но в основном лукутинские и вишняковские мастера обращались к русской теме. Жанровые мотивы лукутинских и вишняковских фабрик были копиями с картин русских  художников-станковистов или писавших на русскую тему: Перова В.Г. «Птицеловы», Русселя П.М. «Счастливое семейство», «Сказки бабушки», «Мужик отбивает косу», «Вечер»; Попова А.В. – «Демьянова уха»; Жуковского Р.К. – «Крестьяне за столом», «Возвращение с ярмарки», «Не беспокойтесь сама дойду»; «Соколова И.И. – «Украинка с коромыслом», «Прощание у плетня»; Трутовского К.А. – «Испугался змеи», «Колядки в Малороссии»; Тропинина В.А. – «Казначейша», «Кружевница», «Гитарист»; Брюллова К.П. – «Итальянский полдень»; Левицкого А.Н. – «Агаша»; Маковского В.Е. – «Любители соловьев», Маковского К.Е. «Хоровод», «Дети бегущие от грозы». Популярна была любимая в народе историческая боярская тема: «Свадебный пир в боярской семье 17 в.», «Поцелуйный обряд», «Гадание цыганки боярышням», «Бандурист в боярском доме», «Боярышня у плетня».

Особое место в лукутинских, вишняковски, федоскинских произведениях занимал мотив троек. Выезды на лошадях в прошлом были одним из естественных и популярных средств передвижения. Но первое обращение в миниатюре к этой теме пришло через творчество А.О. Орловского (1777 – 1832 гг.). Вслед за его «Тройкой с фельдъегерем», написанной в 1818 году, пошли тройки летние и зимние, парные, одиночные, обгоняющие друг друга с картин П.Н. Грузинского (1837 – 1892 гг.), Н.Е. Сверчкова и К. Гампельна.Художники смело перерабатывали первоисточник, внося живое чувство в свои произведения. Тройки были и остаются любимым мотивом современных художников. Троечное» направление в Федоскино – это не «чистый жанр, повествующий просто о поездке на ярмарку, свадебном выезде или разудалом катании. Тройки рассказывают о многом в русском характере, это безоглядная лихость и сосредоточенная углубленность в себя.

Тройки – это и задумчивая напевность ямщицких песен и удаль русских плясок. В «жарких тройках» Н. Леоновой безудержная отвага казачьих конниц, бьющая через край энергия, страстное упоение  скачками, терпкий запах степей и ночные звуки пасущихся табунов. Тройки М.С. Чижова на фоне зимнего деревенского пейзажа или жанрового сюжета излучают радость жизни. Ясные цвета красного, глубоких зеленого, синего и охры передают мажорную гамму ощущений морозного солнечного дня, праздничных событий и приятную необычность изображаемого.

Тройки и хороводы раскрывают душу народа. Хороводы и пляски Ю.В. Карапаева – это целый мир русской жизни. Нежный шелест березовых рощ, журчанье ручейков, щебетанье птиц, свежесть и прелесть раннего утра чудится в плавных движениях девичьих хороводов. Это и языческая обрядовость, плетущая нить преемственности поколений («Северная песня»). Хоровод – сокровенность, утаенность переживаний. Пляска – половодье чувств. В пляске Карапаева тонко схвачен жест отчаянного кавалера, где за внешней поглощенностью скрывается буйный темперамент, который через секунду прорвется в неистовый пляс и отчаянное озорство. Жанровый мотив в Федоскино – это широкое повествование, охватывающее большой исторический отрезок времени. Ретрообраз народного быта. Обращение художников к таким жанровым мотивам, как тройки, хороводы, гулянья, ярмарки, свидания и прочее, — это, скорее, хрестоматийная классика, которая воскрешает память, возвращая нас к чистому роднику народной жизни.

Для большинства жанровых сцен Федоскино присуща повествовательность, так характерная для народного искусства. Персонажи как бы позируют, замерев перед фотоаппаратом или разыгрывая некое действо для публики.

Часто миниатюрны на жанровую тему написаны в гротескной манере. В.Д. Липицкий, автор сказочных сюжетов, ставших классикой Федоскино, официальных портретов политических деятелей, орнаментальных композиций, предстает перед нами как романтик жанра. Его «Коробейник» шире известной песенной основ. Персонажи его миниатюры помещены в динамичную среду: колышатся на ветру колосья пшеницы, развиваются одежды молодой красавицы, перед ней коленопреклоненный юноша. В другой миниатюре «У костра» группа молодежи собралась после работы на опушке у костра. Вдали виднеется деревенька, на лугу пасутся кони, воздушное пространство в движении, окутывающее всю окружающую природу. Сочетание открытых ясных тонов красного, белого, голубого на фоне нежной зелени с охристыми оттенками предает радостное мироощущение, свойственное молодости.Сюжетами произведений вишняковских и лукутинских мастеров были известные картины, литографии, лубок.

Уже с 20-х годов в работах федоскинцев начинают преобладать индивидуальные композиции, а 70-е годы ознаменовали не только значительный перелом в создании образцов для тиражирования, но и новый подход к темам и сюжетам. Отмечен небывалый рост индивидуального начала в федоскинской миниатюре, и не только в рамках образца, но гораздо шире и глубже. Это объясняется накопленным опытом, включая огромную работу по расширению кругозора и повышению общеобразовательного уровня художника, их участию во всевозможных выставках.

1. Палех

В 1924 году в старинном ивановском селе Па­лех семь бывших художников-иконописцев орга­низовали «Палехскую артель древней живописи», дав начало современному Палеху. В создании но­вой живописи Палех исходил из старой художест­венной традиции, сложившейся к XVIII веку. В основании системы декора, тесно связанного в единое целое с формой, очень помогало палеша­нам присущее им народное чувство материала. Быстрому успеху Палеха способствовали свобода и радость творчества, когда каждый художник по­лучал возможность воплощения своего замысла, раскрытия особенностей своего таланта.

Постепенно был создан своеобразный художе­ственный язык Палеха, где действительность при­чудливо соединяется с фантастикой; увиденные художником в натуре зеленые луга, хлебные ни­вы, иссиня-черные ручьи и реки изображаются с особой пластичностью, уживаются рядом с фанта­стическими травами, сказочными птицами, зве­рями, диковинными палатами. Эта иносказатель­ность, близкая мышлению крестьянских худож­ников, расписавших предметы народного быта, стала одной из своеобразных черт палехской ми­ниатюры.

Одним из основателей и создателей стиля Па­леха был И. И. Голиков — выдающийся художник (1886-1937). Его по праву называют вождем Па­леха. Произведения И. И. Голикова пронизаны страстным чувством жизни, бурным движением, эмоциональным напряжением. Одна из работ Го­ликова изображает выступление Степана Разина перед голытьбой. Страстность революционной идеи, неудержимое стремительное действо выражено у Голикова не только острой композицией, динамикой поз, но и колоритом, сильными, звуч­ными красками, контрастным соотношением цве­тов. Красный, полыхающий цвет рубахи Разина, яркое соцветие одежд людей, стоящих вокруг, приобретают живописную декоративность, отра­жающую образ символического значения.

Фольклорность образов, песенная напевность и мягкая лиричность отличают многие произведения палехской миниатюры. Плавные текучие ли­нии, пластичные образы, нежная певучая гармо­ния красок свойственны работам лучших худож­ников-палешан И. Маркичева, А. Котухина, А. Дыдыкина, И. Вакурова, И. Зубкова.

Мотивы творчества палешан созвучны совре­менности: в них нашли отражение излюбленные сюжеты крестьянского труда, тема коллективиза­ции деревни, социалистического строительства, иллюстрации к произведениям русской и совет­ской литературы: А.С. Пушкина, М.Ю. Лермон­това, А.А. Фадеева, А.М. Горькова. Связь с лите­ратурным текстом, с русской народной сказкой, былиной, песней, обращение к темам далекой и славной истории нашей Родины помогают палех­ским миниатюристам создавать образы глубокого содержания, проникнутые большим жизненным чувством. Современные палехские художники обогаща­ют творческое наследие своего знаменитого про­мысла, решая новые художественные задачи.

1. Мстёра

Вслед за палехом на путь лаковой миниатюры встали Мстера и Холуи, и каждый промысел вы­работал свою самостоятельную художественную манеру. У художников Мстеры это определялось в первую очередь своими местными иконописными традициями, сложившимися под влиянием новго­родских и строгановских писем. Лаковые росписи Мстеры носят реалистический характер, отлича­ются особым пониманием живописного производ­ства. Им свойственна утонченная культура коло­рита, в которой черное выступает как цвет, а не как фон в палехской миниатюре.

Мстерская миниатюра, вид традиционной русской миниатюрной живописи темперной краской на папье-маше, сложившийся к началу 1930-х гг. в поселке Мстера на основе местного иконописного промысла. Иконописание возникло в Богоявленском мужском монастыре в 17 в. и к середине 18 в. распространилось в Богоявленской слободе Мстера, став одним из основных занятий ее мужского населения. Постепенно из небольших семейных производств выросли достаточно крупные мастерские с числом наемных иконописцев до тридцати человек. Наиболее известными были мастерские С. А. Суслова, И. П. Догадина и В. А. Шитова. Иконописный стиль Богоявленской слободы 18-19 вв. определялся запросами старообрядцев, стремившихся к сохранению древнерусской иконописной традиции: образцовой считалась иконопись древнего Новгорода, Москвы 16 в. и Русского Севера — так называемые «северные (поморские) письма». Для икон этого направления характерен сдержанный темный колорит, изысканные плоскостные орнаментальные композиции, ковром покрывающие иконную доску, и умеренное применение золота для проработки деталей. К началу XIX в. иконы мастеров Богоявленской слободы продавались по всей территории России, а также в других православных странах — Румынии, Сербии, Болгарии.

  Большую роль в развитии искусства мстерских иконописцев сыграл ученый, просветитель и общественный деятель Иван Александрович Голышев. В конце 1850 — начале 1860-х гг. он открыл в селе Сарское-Татарово близ Мстеры сельскую литографию, где печатал лубочные картинки, «Альбомы русских древностей». Печатные рисунки на темы русских сказок, песен, былин, житий святых расписывались на дому женщинами и детьми. И. А. Голышев занимался сбором и изучением древних рукописей, состоял членом восьми научных обществ России, однако главным делом его жизни было изучение истории древнего мстерского иконописного промысла.

  На волне всеобщего интереса к национальному культурному наследию, характерному для русского общества того времени, возрос спрос на иконы мстерского письма. Иконописцы Богоявленской слободы приглашались в Москву, Петербург, Новгород для реставрации древнерусских икон и росписи храмов. Выходцы из Мстеры братья Чириковы, М. И. Дикарев, В. А. Гурьянов открыли в Москве собственные иконописные мастерские, пригласив на работу в древнюю столицу наиболее талантливых своих земляков. Эти мастерские, выпускавшие дорогие иконы, написанные в стиле древнерусской живописи, выполняли заказы императорского двора и богатых старообрядческих семейств.

В начале 20 в. в связи с широким развитием производства печатных икон, иконописный промысел в Мстере, как и в других живописных центрах, резко пошел на спад. Остро встал вопрос о необходимости поиска новых форм выражения древней живописной традиции, веками сохранявшейся в искусстве многих поколений мстерских мастеров.

  В 1923 г.мстерские иконописцы А. Н. Куликов, Н. П. Клыков, А. И. Брягин, А. Ф. Котягин, В. Н. Овчинников, Е. В. Юрин и А. М. Меркурьев организовали «Артель древнерусской живописи», попытавшись перенести свое искусство на украшение деревянных точеных изделий — солонок, тарелок, матрешек, коробочек и т. д. К 1930-м гг. ими была освоена технология изготовления изделий из папье-маше, заимствованная у мастеров старейшего в России центра лаковой миниатюры — подмосковного Федоскино. Покрытые черным лаком шкатулки, бисерницы, ларчики стали расписываться темперными красками, растертыми по древнерусскому способу на яичном желтке с добавлением воды и кваса. Сохранилась и стилистика древнерусской иконы — стройные пропорции фигур с небольшими изящными головами, условное изображение пейзажа с горками-площадками и т. д. Сохранив принципы иконного письма, мстерские миниатюристы обратились к темам крестьянской жизни, русского песенного и сказочного фольклора.

  В 1931 в Мстере была образована артель миниатюрной живописи «Пролетарское искусство». Уже к сер. 1930-х гг. искусство Мстеры получило высокую оценку за рубежом. На всемирных выставках в Милане (1935), Париже (1937) и Нью-Йорке (1939) мстерские миниатюристы были удостоены дипломами, золотыми и серебряными медалями.

С 40 до 60-х годов во многих центрах лаковой миниатюры, в том числе и в Мстёре стала господствовать станковая живопись — художники в основном стали копировать картины русских художников 19 в. Особая декоративная специфика миниатюры, основанная на условности ее художественного языка, была нарушена. Лишь в 1960-1970-х гг. началось возрождение традиции, поиск новых направлений в искусстве мстерской миниатюры.

  В 1970-1990-х гг. мастера мстерской миниатюры активно развивали искусство промысла, сохраняя традиционную узорность и декоративность строгой лаконичной композиции, мягкий колорит, построенный на ярких звучных красках. В современной Мстере возрождаются традиции иконописания, реставрационного дела и монументальной живописи. Центром промысла является фабрика, созданная в 1960 на основе артели «Пролетарское искусство». Активно работают частные мастерские и отдельные мастера. Среди ведущих художников Мстеры — Л. А. Фомичов, В. Ф. Некосов, Ю. М. Ваванов, В. Н. Молодкин, П. И. Сосин, Н. А. Любомудрова и др.

1. Холуй

Холуйская лаковая миниатюра зародилась в селе Холуй Ивановской области.

Миниатюры исполняют на папье-маше с использованием специальных темперных красок.

Темпера была основным материалом для самостоятельной живописи еще 5-7 веков назад, а история использования этих красок насчитывает более трех тысяч лет. Например, темперными красками были выполнены росписи саркофагов египетских фараонов, так же их широко использовали византийские художники и русские мастера (вплоть до конца XVII века). Темпера используется и в монументальной живописи, т.к. она водостойкая, а многообразие приемов и фактурность позволяют мастерам работать в различных техниках, будь то письмо тонким слоем или густое пастозное письмо.

Темпера присутствует в традиционной технике иконописи. Ее наносят по левкасу (грунт с добавлением льняного масла) на деревянную основу. Холуйские мастера (так же, как и мастера из Мстеры и Палеха) основывают свое творчество на технике древнерусских иконописцев. По мнению искусствоведов, первыми иконописцами в Холуе были монахи Троицкого монастыря, принадлежавшего Троице-Сергиевой лавре. Они обучали местных жителей, и к концу XVII века Холуй стал носителем традиций иконописи лавры СергиевогоПасада.

Главное отличие холуйских мастеров от их соседей из Мстеры и Палеха в том, что они обучались мастерству на покрытых лаком и окрашенных в черный цвет листах картона. Данное решение предложил искусствовед А.В. Бакушинский для экономии материалов, чтобы не портить предметы, планируемые для росписи.

В 1861 году в Холуе было открыто первое во Владимирской губернии художественное училище. Затем в 1882 году появились рисовальные классы, которые были преобразованы в иконописно-рисовальную школу. А в 1901 году появились иконописные мастерские.

После революции Холуйские мастерские были закрыты, и людям приходилось заниматься делами, далекими от художества. Но вопреки тому, в 1934 году, по примеру своих соседей, холуйские мастера объединились в артель и стали искать свой собственный стиль в лаковой миниатюре.

В 1959 году был создан Музей Холуйского искусства, сейчас он имеет статус Государственного музея.

С 1961 г. холуйская миниатюрная живопись стремительно развивалась. Она вышла на международный рынок. Первые заказы на лаковые миниатюры были из Лондона, затем из Германии, Франции, США, Бельгии и Италии.

Помимо миниатюр, мастера начинают изготавливать декоративные лаковые панно. Тиражи лаковых изделий насчитывают более 700 штук. Помимо традиционного черного фона, в работах все чаще начинают использовать насыщенный красный, зеленый и вишневый цвет. Сюжеты разнообразны: русский фольклор, былинные и сказочные мотивы, исторические, литературные, пейзажные песенные, сатирические и многие другие сюжеты, образы деятелей русской культуры. У каждого мастера есть индивидуальные отличия, своя манера исполнения сюжета. При этом сохранено единство стиля, а Холуй обрел статус мирового центра лаковой миниатюрной живописи.

В 1989 году образовалось Холуйское художественное училище миниатюрной живописи, которое и сейчас готовит мастеров для народных художественных промыслов.

В наши дни так же существует Холуйская художественная фабрика лаковой миниатюры, где на сегодняшний день трудится около 200 человек. Стиль и традиции тщательно сохраняются и контролируются художественным советом. Русские художественные лаки — одно из замечательных явлений искусства художественных промыслов России.

На территории РСФСР наибольшей известностью пользуются шесть центров производства художественных лаков: Федоскино, Палех, Мстера, Холуй — изделия с миниатюрной живописью и Жостово, Нижний Тагил — лакированные подносы с росписью.

В Европе восточные художественные лаки стали известны с XVI в. В XVII—XVIII вв. в Италии, Франции, Англии и Германии развивается собственное производство лаковых изделий. В России искусство лаковой живописи зародилось в XVIII в. Так, все работы по оформлению «лакового кабинета» в загородном дворце Петра I были выполнены русскими «лакирных дел» мастерами. От XVIII в. до нас дошли расписные лакированные шкатулки, шкафчики-поставцы. Во второй половине XVIII в. в России появляется лаковая живопись на металле (Нижний Тагил).

В конце XVIII в. возникает промысел художественных лаков в с. Данил- ково под Москвой, слившемся позднее с соседним селом Федоскино. Основателем федоскинского промысла был купец П. И. Коробов, который, по преданию, в 1796 г. вывез из Германии, из г. Брауншвейга, нескольких мастеров, знающих технологию изготовления табакерок из папье-маше и способы их росписи, и основал в Дани- лкове небольшую фабрику по выпуску изделий из папье-маше. Опыт иностранцев вскоре был освоен и развит местными мастерами. В 1818—1819 гг. фабрика перешла к зятю Коробова П. В. Лукутину. При нем и его сыне А. П. Лукутине в 30—60-е годы XIX в., когда в Западной Европе производство лаковых изделий повсеместно прекратилось, русские лаки получили всемирную известность и неоднократно удостаивались почетных дипломов и медалей на международных выставках и ярмарках.

Для изготовления папье-маше используют обычный картон, узкие полосы которого промазывают мучным или крахмальным клейстером, навивают в несколько слоев (от 8 и более) на специальные болванки по форме будущей коробочки, прессуют и 2—3 дня просушивают. Потом заготовки пропитывают льняным маслом и в течение 12 суток закаляют в специальных сушильных шкафах. Готовое папье-маше приобретает характерный темно-коричневый цвет и прочность дерева. Изготовленные из него изделия грунтуют в 3 слоя (грунтами специального состава), причем просушивают и шлифуют каждый слой в отдельности, и покрывают двумя слоями черного лака. Внутренняя поверхность изделия обычно окрашивается красной краской (киноварью), поверх которой наносятся два слоя светлого масляного лака. Совершенство формы и техническое качество отделки лукутинских изделий были настолько высокими, что вещи были красивы и изящны еще до того, как к ним прикасалась рука живописца. Художник украшает изделие тончайшей красочной миниатюрной росписью (по слегка зачищенной поверхности). Живопись покрывается несколькими слоями бесцветного лака и полируется до зеркального блеска. Наряду с миниатюрной росписью применяются и другие, более простые способы декорирования: «шотландка» (имитация узора шотландской ткани), «черепашка» (узор черепаховой кости), скань (наборный узор из металлических элементов по сырому лаку). Еще один прием декорирования федоскинских изделий называется «цировкой»; он заключается в том, что лучевидный узор гравируется по сухому черному лаку до подкладки из тонкого листа металла (серебра, мельхиора или олова).

Миниатюристы Федоскина пишут масляными красками. Они выработали свои особенные приемы: «письмо по- плотному» и «письмо по-сквозному». По-плотному пишут маслом по белильному грунту в три-четыре слоя, причем каждый слой живописи («замалевок»^ «перемалевок», «лессировка», «бликов- ка») просушивается и покрывается прозрачным лаком: такое многослойное письмо придает федоскинской живописи глубину и насыщенность цвета. Письмом по-плотному преимущественно создаются миниатюрные портреты.

Письмо по-сквозному выполняется прозрачными лессировочными красками по сусальному золоту, перламутру или алюминиевому порошку. При этом краски как бы загораются изнутри разноцветными огоньками. Особенно благородные цветовые эффекты дает подкладка из перламутра, живопись по которому создает нежные цветовые оттенки, способные передать блеск солнечного луча, переливы цвета морской волны.

Ассортимент изделий лукутинской фабрики был необычайно широк — альбомные пластины, бювары, коробки для сладостей, «барабаны для чаю и табаку», «бочонки», запонки из перламутра и папье-маше, игольники, копилки, кольца для салфеток, очечники, папиросники, подносики, пудреницы, пеналы, сигаретницы, табакерки и т. п.

Федоскинские мастера имели свои излюбленные сюжеты, преимущественно сцены из народной жизни. Используя в качестве образцов литографированные рисунки и гравюры, а позднее и произведения современной станковой живописи, федоскинцы значительно перерабатывали оригиналы, подчиняя композицию и колорит живописного изображения художественному решению всей вещи в целом, с учетом ее формы и конструкции.

Примером творческого подхода к оригиналам являются знаменитые федоскинские «Тройки» (см. цв. вкл. 18). В основе их лежат литографированные рисунки художника А. О. Орловского («Царский курьер», «Почтовая тройка») и других художников. Миниатюристы, оставляя общую композицию литографий или картин, каждый раз вносили изменения в образы персонажей, в трактовку пейзажа.

В середине XIX в. складываются основные характерные черты изобразительного языка федоскинского искусства. Живопись федоскинцев реалистична. Изображения человека, животных, растений сохраняют реальные пропорции форм, цвет, имеют объем. Правдоподобие в изображении натуры сочеталось с подчинением живописи декоративным задачам общего художественного решения предмета, требующим определенной условности.

В 1904 г., после смерти последнего Лукутина, фабрика закрылась, но на базе ее в 1910 г. группа бывших лу- кутинских мастеров организовала Федоскинскую артель живописцев. Таким образом, художественная традиция русской лаковой миниатюры не прервалась. После победы Октябрьской революции федоскинская миниатюра получила дальнейшее развитие. Многие федоскинские миниатюристы перестают опираться на чужие оригиналы и создают собственные произведения. Первые попытки такого самостоятельного творчества были осуществлены в 30-е годы А. А. Кругликовым, И. С. Семеновым и другими мастерами промысла.

После окончания Великой Отечественной войны, когда из армии вернулись молодые художники, возобновились творческие поиски.

В 50—70-х годах на промысле работают талантливые мастера. Одним из ведущих миниатюристов Федоскина является заслуженный художник РСФСР, лауреат Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина М. С. Чижов, создающий оригинальные произведения миниатюрного искусства на темы колхозной жизни: «Праздник русской зимы в Федоскине» ( 6.1), «Коллективизация». Заслуженный художник РСФСР М. Г. Пашинин — мастер миниатюрного портрета, бытового и сказочного жанров: «А. С. Пушкин на Неве», «Пляска», «Каменный цветок», «Снегурочка» ( 6.2).

Большим вкладом в современное федоскинское искусство явились пейзажные миниатюры заслуженного художника РСФСР лауреата Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина И. И. Страхова. Его работы посвящены окрестной природе — речушкам с мягкими травянистыми берегами, деревянными мостиками, с фигурами сельских ребятишек. Виртуозно владея техникой письма по-сквозному, художник умело сочетает цвет красок с цветом серебра и золота. Произведения Страхова глубоко лиричны. В них прелесть золотой осени, свежесть утреннего леса, освещенного золотыми лучами солнца, мягкая грусть туманного дня. Художник помнил о вещи в целом, следил за тем, чтобы его композиции по обобщенности и силуэтно- сти главных своих элементов гармонировали с формой предмета и основным фоном—черным лаком. Его работы, получившие наибольшую известность,— «Парк в Болдино», «Федоскино» (см. цв. вкл. 19), «Пейзаж с мостиком».

Среди ведущих художников промысла почетное место принадлежит заслуженному художнику РСФСР Б. Д. Липицкому. Многие из его работ стали классическими образцами искусства федоскинской миниатюры. Им созданы портреты В. И. Ленина и его соратников. Вместе с тем творческими достижениями В. Д. Липицкого являются работы: «Танец», «Березка», «Аленький цветочек» ( 6.3).

В миниатюре «Аленький цветочек», исполненной на шкатулке, художнику удалось создать образ русской девушки, полный обаяния и лиризма. Взгляд ее обращен к золотистому, широколистному кусту, с которого был сорван сказочный цветок. Удачно решен сказочный пейзаж, на фоне которого развертывается действие. Оставляя между деревьями протоки черного цвета, создавая тем самым красивый силуэт рисунка, Липицкий одновременно решает задачу связи миниатюры с коробкой, покрытой черным лаком. Перед нами произведение народного декоративного искусства, сочетающее миниатюрную живопись с формой предмета и его бытовым назначением.

Традиции Федоскина развивают заслуженные художники РСФСР Г. И. Ларишев, Ю. В. Карапаев, художники П. Н. Пучков, А. А. Толстов, В. Д. Антонов и др. Они посвящают свои миниатюры современному строительству, пишут портреты советских политических деятелей и выдающихся представителей русской культуры, создают миниатюры на исторические и сказочные сюжеты. Большое место в их творчестве занимает лирический пейзаж Подмосковья.

На Федоскинской ордена «Знак Почета» фабрике миниатюрной живописи в светлых мастерских работают около двухсот живописцев, имеется художественная профтехшкола и при ней музей миниатюрной живописи.

В годы Советской власти возникли и развились три новых центра миниатюрной живописи на папье-маше в селах Палех Ивановской обл., Мстера Владимирской обл. и Холуй Ивановской обл. До революции в этих селах существовал иконописный промысел. После победы Октября бывшие иконописцы стали искать новые пути применения своих творческих возможностей. Надо было, опираясь на самобытные художественные традиции древнерусской живописи, пронесенные местными живописцами через века, встать в ногу с временем, создать принципиально новое искусство, отвечающее интересам людей, строящих новое общество. Это была очень трудная задача — приобщить бывших иконописцев к общей работе по созданию новой социалистической культуры. В судьбе Палеха, Мстеры, Холуя большое участие приняли в начале зарождения промыслов искусствоведы А. В. Бакушинский, Г. В. Жидков, В. М. Василенко. С этими промыслами много работали Г. В. Яловенко, М. А. Некрасова и др.

Первым центром нового искусства стал Палех. Традиции иконописи в этом селе уходят в XVI—XVII вв. Лучшим иконописным произведениям палешан была свойственна повествова- тельность, в большинстве случаев персонажи их произведений изображались в действии. Художники тщательно выписывали отдельные конкретные детали обстановки, окружающей святых, проявляя тем самым интерес к быту, к действительной жизни. На их иконах мы видим изображения причудливых сказочных дворцов, теремов, украшенных резьбою деревенских изб, изображения богатой нарядной одежды, всевозможной деревенской утвари, обязательно красивой и добротной, — все, что выражает крестьянский идеал зажиточной и счастливой жизни. Работы палешан отличались особой пластичностью образов, красотой орнамента, выражавших желание мастера сделать вещь радостной, жизнеутверждающей по своему внутреннему настрою.

Иконописцы Палеха оставались крестьянами, земледельцами. Своим ремеслом они занимались в основном в зимнее время, свободное от полевых работ. Эта связь с землей, с крестьянством наложила особый отпечаток на их творчество, помогла им найти новый путь в развитии их искусства.

В начале 20-х годов палешане предприняли ряд опытов по использованию древнерусской живописной традиции в росписи деревянных предметов. Замечательный палехский художник И. И. Голиков первым использовал для миниатюрной росписи темпе-

рными красками шкатулки из папье- маше, покрытые черным лаком, изготовленные по образцу федоскинских изделий. Так родился новый, палехский промысел лаковой миниатюрной живописи. В 1924 г. была создана Палехская артель древней живописи, впоследствии преобразованная в Художественно-производственные мастерские Палехского отделения Художественного фонда РСФСР.

В отличие от федоскинцев, пишущих свои миниатюры масляными красками, палешане работают темперой, краской, растертой на яичном желтке. Эта краска разводится на воде, поэтому роспись ею, как правило, строится на очень тонких слоях, последовательно наносимых друг на друга. Вместе с тем при густой консистенции красочного состава темпера позволяет работать методом штрихов и пастозных мазков (как в пастели или в живописи масляными красками).

Вместо грунтовки палешане применяют темперные густые белила, которые они накладывают на поверхность лаковых изделий только в тех местах, где предполагается роспись. В остальных местах черный лак представляет собой свободную от росписи поверхность. Так, уже при грунтовке происходит начальная проработка объемов фигур, пейзажных и архитектурных форм. Фоном в палехской живописи всегда остается свободная от росписи поверхность черного лака. Первой стадией письма является «роскрышь». Художник буквально наливом красок с кисти намечает основные формы изображения. Краски, стекаясь, образуют мягкие цветовые переходы и нюансы, которые нередко сохраняются до конца росписи.

Далее идет «прописка». В этой стадии уточняются основные цветовые тона и конкретизируются формы изображения. Тонкой кистью темной краской художник очерчивает абрисы форм, складки одежды, подробности пейзажа и архитектуры. Светлыми и темными красками устанавливаются объемы фигур и предметов.

Затем идут «плави», или «припле- ски», т. е. широкие мазки жидкими чистыми красками, поднимающими цветовой строй миниатюры и придающими ей определенную колористическую цельность.

Завершается живопись «бликов- кой», которая производится твореным золотом: золотые линии, штрихи и точки передают здесь сказочную игру солнечного света на предметах.

Миниатюрная живопись, как правило, обрамляется золотым орнаментом. Орнаментальными узорами декорируются и боковые стороны коробок.

Готовая роспись покрывается шестью слоями светлого масляного лака, после чего поверхность изделия шлифуется и полируется уже известными нам способами.

Звонкая чистота ярких красок, возникающих из глубины черного фона, золотые контуры бликовки и орнамента, виртуозность миниатюрного письма — все это делает произведения палехских мастеров близкими к произведениям ювелирного искусства. «Село- академия» Палех расположено среди полей и лесов, вдали от городского шума, но творческая жизнь здесь течет в напряженном ритме. Здесь впервые в советском изобразительном искусстве появился образ «Красного пахаря» ( 6.4), символизирующий новую жизнь в деревне. Для палехского искусства характерен взволнованный романтизм в изображении революционных битв, в трактовке тем и сюжетов из современной действительности. Вместе с тем большое место в творчестве палешан занимают сказка, былина, история русского народа. В их миниатюрах прихотливо, причудливо сосуществует реальное с фантастикой: реальные люди, дома, деревья, травы соседствуют здесь с условными «горками», «палатами», «древесами» и сказочными деревьями-цветами.

Основоположниками палехской миниатюры явились заслуженные деятели искусств РСФСР И. И. Голиков, И. М. Баканов, народные художники РСФСР И. В. Маркичев, А. В. Коту- хин, И. П. Вакуров, народный художник СССР Н. М. Зиновьев, а также художники А. А. Дыдыкин, И. И. Зубков и др. Творчество каждого из них— яркая страница палехского искусства миниатюрной живописи. И. И. Голиков в своих работах «Битва», «Охота», «Тройка» развил романтическую линию. «Художник должен показать в своей картине вихрь, который сметает старое», — говорил он. Характерна в этом отношении одна из первых его работ — миниатюра «Битва» (см. цв. вкл. 20). Кажется, все смешалось в этой огненной схватке, но тем не менее композиция миниатюры предельно ясная, четкая и логичная. Она строится по кругу: воины в ярких одеждах и блестящих доспехах на вздыбленных разноцветных конях, расположенные по краям лаковой крышки коробочки, в едином стремительном порыве несутся к центру. Ритм их движения подчеркивается перекрещенными вызолоченными копьями, указывающими на две противоборствующие силы. Немала способствует эмоциональной напряженности произведения традиционный для Палеха черный лаковый фон, резко контрастирующий с ярким цветовым «буйством» красок.

Замечательны также его работы, посвященные Степану Разину, иллюстрации к «Слову о полку Игореве» и др. Романтизму И. И. Голикова противостоит монументальная эпичность А. В. Котухина, создававшего главным образом произведения на сказочные и бытовые темы. Его работам «Сказка о царе Салтане» ( 6.5), «Жар-птица», «Ремонт трактора» и другим свойственна особая повествовательность, художник как бы ведет занимательный рассказ. Для «Сказки о царе Салтане» Котухин использует не только верхнюю крышку шкатулки, но и ее боковые стороны. Центральная миниатюра на крышке состоит из трех частей. В центре— финал сказки: встреча царя Сал- тана с князем Гвидоном. Но тут же в уменьшенных изображениях показано то, что предшествовало этому: князь Гвидон в подзорную трубу увидел приближающиеся корабли его отца, колокольный звон сообщает о прибытии на остров царя Салтана. Большое количество изображенных на миниатюре персонажей и разновременных событий художник умело вписывает в поверхность шкатулки. Пространственное изображение на переднем плане плавно переходит в плоскостное к краям.

Эпический строй миниатюрной живописи присущ также И. М. Баканову («Сказка о золотом петушке»,  6.6).

И. И. Зубков — мастер сельского пейзажа, поэтически рисует местную природу с ее березовыми рощами и зелеными полями. Работы И. П. Ваку- рова полны символики. Его «Буревестник» ( 6.7) символизирует Великую Октябрьскую социалистическую революцию. Художник изобразил бушующие волны, яркие золотые молнии, «поражающие» корабль старой России, которым противопоставлен красный рабочий, разбивающий цепи рабства. «Мне хочется написать так,— говорил художник, — чтоб море вместе с небом кипело, чтоб бурей кидало горы». Большим художественным событием 30-х годов явилось создание выдающимся художником Палеха Н. М. Зиновьевым росписи письменного прибора из 11 предметов на тему «История Земли». В настоящее время в Палехе работает более 400 художников. Многие из них — члены Союза художников СССР. Н. И. Голиков, Б.М.Ермолаев, А. А. Котухина, Г. М. Мельников удостоены звания народного художника РСФСР; Р. Л. Белоусов, А. В. Борунов, А. В. Ковалев, А. Д. Кочупалов, Б. Н. Кукулиев, К. В. Ку- кулиева, П. Ф. Чалунин—заслуженные художники РСФСР. Н. М. Зиновьев, Т. И. Зубкова, Н. И. Голиков, А. А. Котухина — лауреаты Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина. В Палехе имеется художественный музей.

В 1932 г. в Мстере — старинном центре русского нконописания организовалась новая артель миниатюрной живописи «П ролетарское искусство». Мстера в прошлом (с XVIII в.) славилась своими «под- старинными письмами», т. е. имитацией древних икон, и реставраторами. Были в Мстере и «себякинские» иконы, делавшиеся без строгого соблюдения канонов. В этих иконах святые обычно изображались на фоне пейзажа со стадами, путниками и зверями. Именно «себякинские письма» во многом облегчили мстерским мастерам творческие поиски после Великой Октябрьской социалистической революции. Подобно палешанам мстерцы расписывают темперными красками лаковые изделия из папье-маше: шкатулки, коробочки, ларцы, игольницы, бисер- ницы и т. д. Но в отличие от миниатюристов Палеха художники Мстеры располагают своих персонажей на фоне живописно исполненного пейзажа, всегда тщательно разработанного и выполненного в нежной тональной гамме. Для мстерской миниатюры характерна моделировка форм и объемов цветом. Действие, как правило, происходит на фоне среднерусского (чаще всего местного) ландшафта, или на фоне сказочных гор, или условного архитектурного ансамбля. Миниатюры обычно окаймляются полоской ажурного орнамента, исполненного твореным золотом.

Тематика произведений мстерской живописи разнообразна: сюжеты русских сказок, а также русской классической литературы, былин и песен, героическое и революционное прошлое Родины, новый быт советских людей, орнаментальные композиции: то сказочные всадники преследуют оленей среди гористого фантастического пейзажа, то русские воины в золотых доспехах бьются с иноземными полчищами у стен древнерусских городов, то наши современники трудятся на полях и заводах.

Неисчерпаемый источник вдохновения мстерцев — окружающая природа. Песчаные излучины судоходной Клязьмы, пойменные луга с бесчисленными ручейками и старицами, столетние вязы вдоль речки Мстерки, омывающей холм, на котором раскинулась Мстера, дальние деревни — все это отражается в мстерской миниатюре, но отражается в обобщенном виде: планы сближаются, редкие могучие деревья образуют кулисы вокруг полян, на которых действуют герои миниатюр. Основоположником мстерской миниатюры явился старый мастер Н. П. Клыков. По воспоминаниям искусствоведа В. М. Василенко, Клыков однажды показал А. В. Бакушинскому «себякин- скую» икону, на которой необычайно живо был изображен пейзаж со стадом. То был лубок, исполненный в иконописной манере. Пейзаж стал главным в клыковских миниатюрах. Дубки, сосенки, березки, речушки, небольшие озера в долинах между холмами образуют какой-то особый, притягательный мир. Небо у Клыкова всегда очень высокое и чистое, на нем четко выделяются узорные кроны деревьев, которые стоят редко, не загораживая друг друга. По своей композиции миниатюры Клыкова составлены из нескольких сцен, дополняющих друг друга. Он как бы ведет со зрителем непосредственную и задушевную беседу («Сбор плодов», «После гудка», «Гроза» ( 6.8), «Лесозаготовка» и др.). К старшему поколению мастеров принадлежат: А. Ф. Котягин («Притча о двух мужиках», «Финн и Руслан»), А. Й. Брягин («Охота на оленей», «Бахчисарайский фонтан»), народный художник РСФСР И. А. Фо- мичев («Казацкая вольница», «Мику- ла Селянинович»), заслуженный деятель искусств РСФСР И. Н. Морозов («Битва», «Сказки А. С. Пушкина»). Колорит произведений этих авторов светел, чист и прозрачен. В живописном решении преобладают несколько ведущих тонов: теплых или холодных. С особой тщательностью и виртуозностью ими прорабатываются детали — листва, узоры одежды и т. д. Особое место среди мстерских миниатюристов старшего поколения занимает народный художник РСФСР Е. В. Юрин — непревзойденный мастер орнаментальных композиций, автор многих букетов и натюрмортов, разделанных золотыми штрихами и обрамленных тонким золотым орнаментом (см. цв. вкл.21).

В 60-е годы в Мстере выросло новое поколение мастеров, опирающихся на лучшие традиции древнерусской живописи, старинной миниатюры и народного лубка. Они создают десятки новых произведений, которым присуща повышенная декоративность, оригинальность колористического решения, выразительность силуэта. Ведущими мастерами этого поколения являются народный художник РСФСР Н. И. Шишаков и заслуженный художник РСФСР Л. А. Фомичев. Шишаков понимает поверхность крышки, предназначенной под живопись, как плоскость, на которой составляется изображение из отдельных элементов, подобно клеймам на иконе. При этом он избегает четких границ между многими частями изображения, добиваясь единства впечатления от росписи. Так, в миниатюре «Мать» сцена с листовками вынесена за пределы вокзального здания, что дало возможность художнику одновременно показать и забастовку, и конный разъезд жандармов..

Л. А. Фомичев стал применять в своих произведениях некоторые принципы древнерусской книжной миниатюры. Это сказалось в подчеркнутом лаконизме художественных средств: изображенные предметы даются крупным планом, фигуры людей приобретают ярко выраженную сюжетность, рассказ дополняется символическими деталями и подробностями. Например, в миниатюре «Побег Игоря» (см. цв. вкл. 22) символично солнце, освещающее своим ликом путь Игорю, а тыльной стороной насылающее на стан половцев тьму ночи. Жаркая киноварь шатра Кончака подчеркивает безудержный гнев хана, а светлый тон пейзажа за синими струями реки воспринимается как привет родной земли.

В творчестве сегодняшних мастеров мстерской живописи смелое новаторство в передаче самого разнообразного содержания сплетается с традициями художественной культуры прошлого. В настоящее время на Мстерской художественной фабрике «Пролетарское искусство» работает около 200 миниатюристов. Многие из них члены Союза художников СССР. Н. И. Шишаков, Л. А. Фомичев — лауреаты Государственной премии РСФСР им. И. Е, Репина. Молодые члены Союза художников СССР — талантливые мастера П. И. Соснин, В. Ф. Некосов, В. К. Мо- шкович, В. Н. Молодкин и др. В Мстере имеется художественный музей и художественная профтехшкола.

Холуй — самый молодой из лаковых промыслов. В прошлом холуйское искусство отличалось от палехского и мстерского своими преимущественно народными, почти лубочными дешевыми иконами, распространявшимися в крестьянской среде. Холуйские художники в своих произведениях уделяют большое внимание декоративно-трактованному пейзажу, а в отличие от мстерцев все детали композиций решают более укрупненно. Образы холуйских произведений более материальны и конкретно изобразительны. Основоположниками холуйской миниатюры были три мастера: С. А. Мокин, В. Д. Пузанов-Молев и К- В. Костерин. Мо- кину присуща подчеркнутая патетика в трактовке избранных тем и сюжетов («Князь Игорь», «Призыв Степана Разина» и др.), что выражалось в динамичном строе многофигурных композиций, в активном действии изображенных персонажей, в темпераментной манере письма. Пузанов-Молев привлекал внимание особой эпичностью образов («Вещий Олег», «Борис Годунов и юродивый»,  6.9) и фольклорной непосредственностью («Садко» и др.); Костерин — острой полуграфической манерой в отображении современных тем («Мощь обороны СССР», «Праздник в колхозе» и др.). Эти художники воспитали плеяду талантливых учеников — заслуженных художников РСФСР В. А. Белова, Н. И. Бабурина, Б. И. Киселева, Н. Н. Денисова, художников Б. В. Тихонра- вова, В. И. Фомина и др.

На Холуйской фабрике художественной лаковой миниатюры в настоящее время работает более 100 живописцев. В. А. Белов и Н. Н. Денисов награждены орденом Ленина, Н. И. Бабурин — орденом «Знак Почета», Н. И. Бабурин и Б. И. Киселев — лауреаты Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина.

Вторая линия лакового искусства — роспись на железных лакированных подносах — впервые возникла в России в середине XVIII в. в Нижнем Тагиле на уральских заводах Демидовых. В ряду сопутствующих горнозаводскому делу промыслов (слесарном, бронзовом, лудильном, жестяном, клепальном, сундучном) появился и лакировально-живописный промысел, который кооперировался с кузнечно-клепальным в изготовлении разнообразных лаковых изделий, преимущественно подносов.

Родоначальником лакового дела на Урале называют крепостного человека А. С. Худоярова, изобретшего «хрустальный» лак, который «на железе, меди и дереве ни мало не трескается».

1. Жостово

Лаковое искусство на уральских подносах развивалось в двух направлениях: картинная роспись, близкая станковой живописи того времени (конец XVIII — первая четверть XIX в.), и цветочная роспись, родственная сибирской и уральской росписи на сундуках, берестяных туесах, дугах, прялках и других предметах. Особого развития этот второй вид уральской росписи достиг в середине XIX в.

В росписи подносов-картин тагильские художники использовали технику масляной трехслойной живописи по красновато-коричневому грунту, нанесенному на плотную серую прокладку (составы грунта и прокладки неизвестны). Темами изображений являлись исторические сюжеты, аллегории, романтические ландшафты. Картинные изображения обрамлялись полосами тонко исполненного (с помощью трафаретов) золотого орнамента. Орнаментами украшались и высокие борта подносов (часто на бортах просекался геометрический узор).

Роспись покрывалась прозрачным, как стекло, «хрустальным» лаком, основой которого, как полагают, являлось конопляное масло. Подносы-картины покупали преимущественно мелкопоместные дворяне. Цветочные «расхожие» подносы уральской работы пользовались широким спросом у купечества и городского мещанства.

Технология изготовления таких подносов состояла в следующем. Мастер-от- ковщик (кузнец) выкраивал из листа железа формы будущих подносов, затем подбирал их по шесть штук, скреплял стопку скобками и на чугунной форме пятифунтовым молотком выбивал («вытягивал») рабочее поле подносов. После этого он загибал «гуртик» (край) подноса и вырубал в бортах отверстия для ручек.

Лакировщик покрывал поднос олифой и ставил его в жарко натопленную печь «воронить». Такой процесс повторялся несколько раз. Черный цвет подносов — это цвет запекшейся олифы. Для лучших сортов подносов применялся черный лак (неязвестного нам состава). Затем на рабочее поле подносов наносился цветной грунт: красный (сурик, реже киноварь), зеленый (тертый малахит) или синий (тертый голубец).

По окрашенному фону уральские мастерицы-расписчицы «малевали» букеты цветов в один прием. Суть его состояла в том, что большой мягкой беличьей кистью, насыщенной какой- либо краской (в смеси с белилами), производился округлый «трепетный» мазок, создающий впечатление завершенного цветка, но в сильно обобщенной форме. Таким же способом изображались и листья. Затем цветы и листья уточнялись белильными мазками («движками») и черными линиями- штрихами. «Привязкой» здесь служили упруго извивающиеся подобия усиков винограда или вьюна, исполненные черной краской с каллиграфическим мастерством. Роспись закреплялась слоем «хрустального лака».

Образный строй цветов на уральских изделиях был несколько условен и сказочен. Повышенная декоративность уральской росписи во многом определялась яркими цветными фонами. Изобразительные приемы уральской росписи характеризуются известной плоскостностью и графичностью в трактовке цветов, листьев и травок- усиков и контрастностью цветовых сочетаний: красных, синих, зеленых, черных. Так называемое «письмо в полкисти» сближает уральскую роспись подносов с письмом по фарфору. Композиционный строй уральской росписи характеризуется подчиненностью букета предмету в масштабном соотношении росписи к рабочему полю подноса (уральские мастера оставляли свободными от росписи большие участки лакового фона), особой ажурностью букета, его малой загруженностью элементами. Уральская цветочная роспись в полном смысле «скорописна»; она ведется в два-три приема.

В 30-х годах традиционная уральская роспись была заменена «московскими» букетами, т. е подражанием искусству Жостова. В настоящее время в лаковом цехе при Нижнетагильском заводе «Э м а л ь п о с у д а» занято более 50 художниц-расписчиц.

В последние годы проводится работа по восстановлению художественных традиций уральской кистевой росписи — необходимое условие дальнейшего успешного развития промысла (см. цв. вкл. 23).

Возникновение жостовского подносного промысла связывают с предпринимательской деятельностью семейства Вишняковых, уроженцев дер. Жостово Троицкой волости Московской губернии (ныне Мытищинский р-н Московской обл.). Здесь в 1825 г. по инициативе О. Ф. Вишнякова, приехавшего из Москвы на родину, была организована мастерская по выпуску лакированных изделий из папье- маше с миниатюрной росписью по аналогии с соседним лукутинским предприятием. Наряду с табакерками, чайницами и прочими вещами, почти точна повторяющими ассортимент предметов фабрики Лукутиных, мастерская Вишняковых, а также другие мастерские в округе стали выпускать железные лакированные подносы с сюжетной и цветочной росписью, которые в дальнейшем и определили характер жостовского промысла.

Основным мотивом, изображающимся на подносах, явились букеты, в художественном решении близкие вышивке бисером, росписи по фарфору подмосковных фабрик, ивановским ситцам, павловским платкам, курским цветочным коврам. На жостовский букет влияла и народная уральская сибирская цветочная роспись на сундуках, прялках, туесах, подносах. Оказывали влияние и утонченные «аристократические цветы» петербургских лакированных подносов середины XIX в. Все это преломлялось в сознании жостовских мастеров и творчески преображалось в самобытных по своему образному строю цветочных мотивах, полных символики и внутренней силы.

Технология изготовления жостовских подносов сводится к следующему: листы железа «кроятся» на заготовки нужного размера, затем из них вырезаются различные формы подносов: «сибирские» — по аналогии с прямоугольными уральскими подносами; овальные, круглые, «крылатые» (с фестончатьши, волнистыми краями), «готические» (с острыми, стреловидными краями) и др. Далее в листах выбивалось рабочее поле подноса (теперь оно выдавливается при помощи пресса). Заготовленный поднос «борту- ется», т. е. его края загибаются в валик, и поступает в руки грунтовщиков. Они сначала «промазывают» поднос с двух сторон замазкой (мел с олифой) в два слоя (с просушкой и шлифовкой каждого слоя), затем черной густой шпатлевкой (смесь каолина, сажи голландской и масла). Далее идут еще два слоя шпатлевки того же состава, но в более жидкой консистенции. Каждый слой после просушки шлифуется пемзой. Загрунтованный поднос окрашивается черной краской и лишь затем покрывается двумя слоями черного масляного лака.

В руки жостовских живописцев поднос попадает после грунтовки и легкой шлифовки с идеально ровной, слегка матовой поверхностью.

В Жостове пишут масляными красками, обильно разбавленными льняным маслом со скипидаром. Такие краски легко «стекают» с беличьей кисти, позволяя делать долгий, упругий мазок.

Первая стадия росписи называется «замалевкой», вторая — «выправкой».

В замалевке широкой кистью набрасывается силуэт букета на рабочем поле подноса. Роспись обычно ведется без предварительного рисунка плотными, несколько разбеленными красками параллельно на нескольких подносах (жостовский художник обычно расписывает за день от пяти до десяти подносов, не повторяясь точно ни в одном из них). При работе художник все время вращает поднос на колене, подставляя под кисть нужный участок рабочей поверхности подноса.  

При этом он следит за красотой и выразительностью возникающих силуэтов цветов (роз, махровых маков, тюльпанов, ромашек и т. д.) и пластически упруго приписывает к ним сочные стебли, гибкие ветки с бутонами на концах. На каждом подносе художник как бы заново решает композиционные и пластические задачи в изображении букетов, и в этой увлекательной вдохновенной импровизации кроется творческая мысль жостовских мастеров, делающая их искусство живым и неповторимым.

Просушенная роспись, выполненная в замалевке, промазывается («освежается») маслом, после чего художник быстро и уверенно производит «выправку», которая распадается на ряд самостоятельных приемов: «тенеж- ку», «прокладку», «бликовку», «чер- тежку», «посадку семенцов» и «привязку».

Сильные сочные мазки тенежки производят широкой плоской кистью чистыми лессировочными красками: синей (берлинская лазурь или ультрамарин), зеленой (изумрудная зелень) и красной (краплак). Тенежка усиливает красочность светлых мест цветов и листьев и одновременно затеняет (в густом слое красок) некоторые формы букета, почти сливая их с черным лаковым фоном.

При выполнении «прокладки» используется вся палитра плотных корпусных красок — здесь определяются объемы цветов и листьев; бликовка дополняет прокладку бликами — отметинами света на букете; чертежка завершает разделку основных цветочных форм тонкими линиями, рисующими очертания лепестков на цветках и прожилок в листьях. В чашечках цветов художники изображают тычинки и пестики — это и есть посадка семенцов. И, наконец, привязка, т. е. травка, созданная нейтральной зеленой или коричневой краской в просветах между цветами и листьями, завершает роспись.

Наряду с традиционным черным фоном в Жостове применяются другие колеры — красные, синие, зеленые. В этом случае поле подноса, предназначенное под роспись, покрывается тонким слоем светлого лака, на который присыпается алюминиевый или бронзовый порошок. После просушки металлизированного фона поднос окрашивается лессировочными красками нужного цвета (чем плотнее краска, тем глубже и благороднее воспринимается колер фона, слегка мерцающий внутренним свечением).

Цветной колер, естественно, диктует и выбор цветочных мотивов в букетах, и колористический строй живописи. Воздействует он и на характер некоторых приемов письма: тенежка в этом случае должна быть более тщательной — кисть не может быть столь активной, как в росписи по черному фону, поскольку цветной фон смягчает контрасты росписи; бликовка становится менее резкой, так как в росписи усиливается значение локальных тонов и повышается роль силуэта цветочных форм на цветном фоне.

Кроме многослойного письма в Жостове применяется еще и так называемое «письмо по поталям». В этом случае замалевка производится лаковой гульфарбой (смесью белой краски с лаком). Затем на слегка подсушенную лаковую роспись накладываются листики потали или посыпается алюминиевый или бронзовый порошок. Блестящий силуэт букета подцвечивается звонкой тенежкой и разделывается в деталях (штрихами или линиями) черной и коричневой красками. Роспись по поталям носит более условный, графический характер, чем роспись многослойная, живописная.

Борта подноса обычно украшаются ажурными орнаментами — «травкой», «елочкой», «елочкой с метёлочкой» и т. п. Орнамент пишется беличьими кистями лаковой гульфарбой и присыпается бронзовым порошком.

Законченная роспись покрывается тремя слоями светлого масляного лака с просушкой и прочисткой каждого слоя (пемзой с помощью грубошерстного сукна). Полировка подносов производится полировочной пастой, нанесенной на мягкое сукно, «наводка зеркального блеска» на лак — вручную мелом тончайшего помола.

Традиции жостовской цветочной росписи на подносах в советское время развили И. С. Леонтьев, А. И. Лёз- нов (цв. вкл. 24), Д. С. и Н. С. Кле- довы, М. Р. Митрофанов, заслуженный деятель искусств РСФСР А. П. Гогин ( 6.10) и другие мастера. В настоящее время в Жостове работает более 150 живописцев. Среди них выделяются П. И. Плахов (опытный художник, передающий опыт и знания молодежи на жостовском отделении Федоскинской художественной профтехшколы), заслуженные художники РСФСР Н. П. Антипов, 3. А. Кле- дова (Леонтьева), Б. В. Графов, Н. Н. Мажаев, М. П. Савельев, художники Е. П. Лапшин

Классический жостовский букет всегда превосходно собран, его формы гармонично согласованы друг с другом в масштабе и цвете. Композиция замкнута и насыщена внутренним движением — цветы, стебли, листья как бы колеблются от легкого ветра. Роспись превосходно связана с поверхностью предмета. Жостовцы в своей работе тщательно выписывают каждую форму цветка, каждый лепесток, каждый бутон, но не доводят их до иллюзорности. Жостовский букет рельефен, но его формы лишь слегка выступают над лаковым фоном и столь же слегка утопают в нем.

Большой интерес представляет собой роспись по перламутровой инкрустации, как бы вплавленной в плотный грунт подносов, — цветочные мотивы в этом случае приобретают нежнейшие, мерцающие оттенки красок.

Каждая индивидуальная творческая находка на Жостовской фабрике декоративной росписи отрабатывается в процессе импровизации силами всего коллектива предприятия, и в этом уже кроется залог успешного развития жостовского искусства в дальнейшем.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мастера миниатюрной живописи внесли в жизнь много нового и свежего. Русская лаковая живопись – уникальное явление мировой художественной культуры. Изделия с лаковой миниатюрной живописью перестали иметь чисто утилитарное назначение, благодаря высокому мастерству русских умельцев она стала произведениям искусства, с многообразием тем, сюжетов и образов.

Лаковая миниатюра -это не только радость, отрада для глаз, но и пища для ума, утешение для души. Изделия миниатюрной живописи удобно иметь при себе, они не обременяют владельца размерами и в интерьере смотрятся весьма деликатно и изыскано, не разрушают стилистику крупных форм, масс и цвета.

В нашей повседневной жизни необходимо видеть и знать изделия декоративно – прикладного творчества, традиции которого исходят из творчества наших предков, и в конечном итоге воспитывали носителей русской культуры, тем самым сберегая и сохраняя ценнейшее культурное наследие нашей родины.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Архангельская И.Ю. - Материаловедение и технология художественной росписи по металлу и папье-маше: Учебник / Под ред. М.Ю. Спириной. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. - 107 с.

2. Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. - М.: Изобразительное искусство, 2015. – 252с.

3. Алюбадель М.Ф., Поляк Е. В. Русская лаковая миниатюра. Палех, Мстера, Фидоскино, Холуй - СПб. Изд. Яркий город, 2007 – 298с.

4. Бакушинский А. В., Василенко В. М. Искусство Мстеры. М., 2010- 321с

5. Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX в. М.,2009-215с

6. Дмитриев Н. Г. Мстера рукотворная: Рассказы об искусстве лаковой миниатюры и ее мастерах. Л., 20013-126с.

7. Коромыслов Б. И. Лаковая миниатюра Мстеры. Л., 2006-263с.

8. Соколова М.С. «Художественная роспись по дереву», Москва, 2002.

9. Тренев Д. К. Иконопись мстёрцев. - Д.: 2011-390с.

10. Уханова И. - Лаковая живопись в России XVIII - XIX веков. СПб. Искусство - СПБ 2008-300с

11. Ушаков Н. Н. Исторические сведения об иконописании и иконописцах Владимирской губернии. Владимир, 2012-179с.

12. Шелухин М. В., Монашов В. С. Лаковая миниатюра. Lacquerminiature.- 2010-275с.

19