Особенности работы концертмейстера с хоровым коллективом

Государственное бюджетное нетиповое образовательно учреждение "Санкт-Петербургский Дворец творчества юных"

Городской центр развития дополнительного образования

Курсы повышения квалификации

"Современные требования к профессиональной деятельности

концертмейстеров в УДОД"

Аттестационная работа

"Особенности работы концертмейстера с хоровым коллективом"

Автор:

Ершова Оксана Владимировна,

Концертмейстер Центра Эстетического воспитания "Центр на Брянцева" Калининского района

Куратор:

Дикарева Елена Александровна,

методист ГБНОУ "СПБ ГДТЮ"

Санкт-Петербург

2017 год

План работы:

1. Общепедагогические функции концертмейстера:

• педагогическая работа концертмейстера;

• организаторская работа концертмейстера;

• психологические качества концертмейстера.

2. Особенности работы концертмейстера с хоровым коллективом:

2.1. Работа с фортепьянной фактурой

• владение исполнительскими навыками;

• звуковой баланс;

• особенности работы над хоровой партитурой.

2.2. Чтение с листа и транспонирование

• чтение с листа и транспонирование - основное умение любого профессионального концертмейстера

• работа концертмейстера и руководителя хора на художественный результат

3. Анализ фортепьянных задач на примере песни Л. Лядовой "Все мы моряки"

4. Список литературы

Общепедагогические функции концертмейстера.

Фигура концертмейстера – неотъемлемая часть занятий в хоровом классе. В образовательных программах наличие профессионального концертмейстера необходимо для реализации учебной программы по хоровому пению. Функции, выполняемые концертмейстером – очень разнообразны. Значительная часть его работы – это собственно аккомпанемент, то есть музыкальное сопровождение произведений, исполняемых детским хором под руководством дирижера на уроках, концертах, зачетах и т. п. Но этим обязанности концертмейстера в хоровом классе далеко не ограничиваются. Он совместно с руководителем участвует в проведении учебных занятий, помогает организовать работу хора на групповых и сводных репетициях, помогает хормейстеру в формировании репертуара. Чаще всего занятия хора в школе проводятся в сопровождении фортепиано. Хотя на практике в школах встречается и сопровождение хора другими инструментами (баян, аккордеон).

Таким образом, в работе концертмейстера в хоровом классе можно выделить функции:

* педагогические;

* организационные.

Работа в младшем хоре с детьми младшего школьного возраста накладывает свой отпечаток, предъявляет к исполнителю этих функций особые профессиональные и психологические требования.

Педагогическая работа концертмейстера

В обязанности концертмейстера, помимо аккомпанирования, включены и педагогические функции. Концертмейстер может по поручению хормейстера проводить занятия с группой, распевки, обучающие музыкальные игры, разучивать и проверять партии. Для этого, с одной стороны, необходимо знать методику работы с хором, разбираться в основах предмета. Концертмейстер должен уметь оценить качество звучания хора, видеть возникающие ошибки, неполадки, предложить способы их преодоления. Эту работу направляет дирижер-хормейстер, он показывает, советует. Концертмейстер, работая с детским хором, постоянно вникает в основы преподавания хорового пения. Без этого не получится полноценного взаимодействия с коллективом.

С другой стороны, концертмейстер детского хора, как любой преподаватель, участник педагогического процесса, должен владеть общепедагогическими знаниями, знать особенности психологии младшего школьного возраста, методы установления контакта с группой, методику воспитательной работы.

Организаторская работа концертмейстера

Работа с хором требует от концертмейстера особой организованности, определенных организаторских умений. Концертмейстер отвечает полностью за организацию музыкального сопровождения: наличие нот, фонограмм, готовность рабочего места, инструмента, подключение при надобности электроаппаратуры. На сводных репетициях, когда собирается большой коллектив младших школьников, концертмейстер совместно с руководителем поддерживает дисциплину, рабочий порядок, помогает в размещении, выстраивании рядов.

Особенно много организационных проблем возникает в концертной работе. Помимо творческо-исполнительских, нужно решать вопросы размещения на сцене, выхода-ухода, переодевания детей в концертные костюмы. Конечно, на практике обычно большую помощь оказывают активные родители. Но именно на руководителе хора и его верном помощнике концертмейстере лежит ответственность за то, чтобы дети сохранили творческий концертный настрой, коллектив полностью раскрыл свои исполнительские качества.

Психологические качества концертмейстера

Для успешного решения исполнительских, педагогических и организационных задач концертмейстеру необходимо обладать определенными психологическими качествами, развивать и культивировать их, повышать свою психологическую компетентность.

Это, прежде всего, комплекс качеств, имеющих прямое отношение к исполнительству:

1. Внимание - у концертмейстера оно разноплановое, охватывающее много объектов (несколько кругов внимания по теории Станиславского) - клавиатура и ноты, контроль за собственным исполнением, контакт с дирижером, звучание хора, общая звуковая картина.

2. Мобильность, быстрота реакции – необходима и в процессе аккомпанирования, и при освоении больших объемов репертуара.

3. Память – как в отношении запоминания музыкального текста, так и способность стабильно воспроизводить установленные на репетициях темп, звуковой баланс, подробности трактовки.

4. Самообладание, стрессоустойчивость – умение удержать стабильное исполнение при внешних помехах, отвлекающих моментах, неуверенном пении хора.

5. Воображение, увлеченность творческим процессом.

Другой психологический комплекс необходим для успешного сотрудничества с детским коллективом и соратником-дирижером:

1. Лидерство – концертмейстер должен уметь увлечь детей на уроках и выступлениях.

2. Ответственность.

3. Готовность сотрудничать, способность работать в команде с лидером дирижером.

4. Заинтересованность в конечном художественном результате.

Особо хочется еще раз отметить, что для успешной работы в хоровом классе необходим прочный налаженный творческий контакт руководителя хора и концертмейстера. Это вовсе не означает тесной личной дружбы, отношения коллег на практике бывают разными – и очень теплыми, и по-деловому корректными. Но в творческой работе концертмейстер должен понимать и принимать, ценить художественную позицию руководителя, знать особенности его творческого метода, принимать трактовку репертуара, понимать и чувствовать комплекс дирижерских жестов. Концертмейстер берет на себя ответственность за практическое воплощение творческого замысла дирижера-хормейстера и вносит очень большой вклад в звучание детского хорового коллектива.

2. Особенности работы концертмейстера с хоровым коллективом.

2.1. Работа с фортепианной фактурой

Владение исполнительскими навыками.

Первое основное требование к любому концертмейстеру – он должен хорошо владеть собственно исполнительскими навыками, уметь качественно играть необходимый музыкальный материал в том объеме, который требуется в учебной и концертной работе. Но исполнительские умения концертмейстера далеко не ограничиваются грамотной стабильной игрой по нотам. В репертуар детского хора входят как классические произведения, специально написанные для хора в сопровождении фортепиано, так и переложения, отрывки из опер, популярные песни из кинофильмов, народная музыка. Приходится работать с клавирами, цифровками, фонограммами.

Концертмейстер хора должен уметь отредактировать для себя неудобный, громоздкий клавир, сформировать фактурный аккомпанемент из гармонической схемы-цифровки, сделать гармонизацию мелодии, подобрать аккомпанемент по фонограмме, сформировать по заказу руководителя вступление, заключение, связки, импровизировать на уроке сопровождение к распевкам, музыкальным играм.

Нередко в куплетных песнях требуется варьирование фактуры, динамизация к смысловой кульминации. Фактуру приходится варьировать и для достижения оптимального звукового баланса: при работе с группами на уроках играть более прозрачный аккомпанемент, сохраняя гармоническую основу, ритмическое наполнение и поддерживая эмоциональный настрой, на сводных репетициях давать более плотную фактуру. При разучивании с детьми произведений a capella (часто это народные игровые и праздничные рождественские, пасхальные песни) также нужна гармоническая поддержка. У младших учащихся еще не развит внутренний гармонический слух. Важно, чтобы мелодическая линия запоминалась в ярком гармоническом окружении, формировались ладо-функциональные представления.

Такая работа с фактурой требует от концертмейстера не только пианистических умений, но и музыкально-теоретических знаний, воображения, творческой предприимчивости, широкого кругозора,

представления об особенностях разных жанров, музыкальной стилистике эпох и народов.

Важная сторона работы концертмейстера на уроке – иллюстративная. Одной из образовательных задач в хоровом классе наряду с формированием у детей певческих и ансамблевых навыков и развитием слуха является общемузыкальное образование – знакомство с мировым музыкальным наследием, создание представления о различных музыкальных жанрах, стилях, национальном своеобразии. Поэтому концертмейстер должен постоянно стремиться своим исполнением – максимально эмоциональным, стилистически точным – увлечь учеников, стимулировать их интерес. Конечно, трактовка произведения, определение конечного художественного результата принадлежит дирижеру-хормейстеру. Концертмейстер же, уяснив замысел руководителя, использует все имеющиеся в его распоряжении выразительные средства фортепиано, чтобы его реализовать, максимально озвучить. Это особенно важно для воспитания художественного вкуса у школьников младшего возраста, которые только начинают осваивать необъятный мир классической и народной музыки.

Звуковой баланс

Сфера особого внимания – соотношение громкости хора и сопровождения. «Не слишком ли громко я играю?» (Дж. Мур) – постоянная забота концертмейстера. Концертмейстеру необходимо владеть динамикой фортепиано в широком диапазоне. В концертной практике звучание сводного детского хора может быть вполне ярким и насыщенным, и фортепиано должно оказать ему достаточную динамическую и тембровую поддержку. Но слишком громкое сопровождение может спровоцировать форсированное пение, это особенно нежелательно для неокрепших детских голосов. Часто концертмейстеру сложно в концертном зале оценить баланс звучания, т. к. он располагается позади или сбоку хора и слышит искаженную звуковую картину. Дирижер устанавливает концертный баланс на репетициях и корректирует уровень звука. Концертмейстер должен удержать в памяти звуковую картину и воспроизвести ее на концерте. И, конечно, концертмейстер находится в постоянном зрительном контакте с дирижером и ориентируется на его жесты, задающие уровень звучания и темп. В повседневной учебной работе динамика игры концертмейстера может меняться в широком диапазоне. Когда небольшая группа детей разучивает партию, фортепиано не должно заглушить детские голоса, давая все же достаточно ощутимо слышимую поддержку. Особенно тихо, аккуратно и при этом внятно приходится играть при индивидуальной работе с детьми на групповых занятиях. Одно из средств достижения нужного в рабочей ситуации звукового баланса – изменение густоты фактуры при сохранении ритмической пульсации и эмоционального наполнения. Для небольшой группы концертмейстер играет более прозрачную фактуру, сокращает удвоения баса, сворачивает объемные аккорды.

Обобщая сказанное, хочется отметить, что, хотя в репертуаре младшего хора не слишком часто встречаются произведения с очень виртуозным и объемным сопровождением, чаще это вполне удобные для исполнения на фортепиано песни и сочинения классиков, но объем фактурной работы, транспорт в различные тональности, большое количество изучаемых произведений требует от концертмейстера постоянных упражнений, поддержания стабильной исполнительской формы, немалого пианистического мастерства. Когда хор только приступает к работе над произведением, концертмейстер уже должен иметь четкое представление о его жанре, стиле, форме, характере, уяснить трактовку произведения дирижером и быть готовым показать (сыграть) партитуру целиком, при необходимости транспонировать и уверенно ориентироваться в структуре. Справиться с таким объемом работы помогает творческая увлеченность исполнительским процессом, постоянные занятия, упражнения.

Концертмейстер – «пианист играющий».

Особенности исполнения хоровой партитуры

Важная особенность исполнительской работы концертмейстера хора – объем исполняемой партитуры, ее многосоставность и многовариантность, связанная с куплетной структурой, повторами.

В классе инструментального исполнительства концертмейстер контролирует взглядом и слухом, кроме своей партии, партию солиста. Грамотный концертмейстер всегда представляет себе звучание партии солиста, ориентируется в ее нотной записи, может показать ее ученику на фортепиано (конечно, с учетом разных звуковых и виртуозных возможностей инструментов).

У концертмейстера хора под контролем находится, помимо партии фортепианного сопровождения, партитура хора (у младшего хора до трех голосов) и строчка словесного текста. На разных этапах работы над произведением требуется исполнение всего этого материала в различных сочетаниях.

При показе произведения концертмейстер играет сводную партитуру, показывает общее звучание хора с сопровождением. В этом случае не всегда удается сохранить весь объем аккомпанемента, что-то приходится сокращать. Но нужно сохранить общее эмоционально-образное наполнение, жанровые и стилистические черты, гармоническую основу и характерную ритмическую пульсацию. Также концертмейстер должен уметь голосом показать фразировку, цезуры, произнесение текста, рубато в хоровой партии (любой из партий в многоголосном сочинении). Это не означает обязательной хорошей вокальной подготовки, но при работе с детским хором необходимо знать основы и владеть грамотной певческой дикцией и дыханием. При показе хоровых линий на фортепиано нужно постараться приблизить характер звука к певучему вокальному звучанию, соблюдать певческую фразировку и цезуры. Необходимо разбираться в особенностях записи хоровой линии, часто запись дает очень приблизительное представление о реальном звучании. Подробности выясняются с хормейстером, и от

концертмейстера требуется внимательность, заинтересованность, стремление к полному освоению каждого произведения.

На этапе выучивания произведения в классе от концертмейстера часто требуется играть одну из партий хора с сопровождением. Этот прием дублирования голоса на фортепиано помогает младшим учащимся, у которых еще не отработан навык чистого унисона, подстроить голоса к мелодической линии. При этом фразировка, цезуры у фортепиано должны точно соответствовать произнесению текста, характер прикосновения имитирует вокальное звучание.

Для полноценной реализации исполнительских задач концертмейстеру младшего хора требуется не только качественное владение пианистическими приемами, но также определенный багаж знаний по теории и истории музыки, понимание специфики хорового звучания, знание системы дирижерских жестов, умение охватить партитуру, импровизационно-композиторские навыки.

2.2. Чтение с листа и транспонирование

Чтение с листа – одно из основных умений любого профессионального музыканта.

Говоря о работе любого концертмейстера, непременно отмечают обязательное умение читать с листа и транспонировать. Транспорт до нескольких полутонов в обе стороны часто применяется на занятиях младшего хора для поиска удобной для детских голосов тесситуры. При смещении на полтона удобно использовать прием мысленной замены ключевых знаков. Но, как уже говорилось, зачастую записанный нотный текст и исполняемая фактура не буквально соответствуют друг другу. Опытный концертмейстер транспонирует не нотную запись, представляя на месте нотных знаков соседние, а, скорее, ориентируется по нотам, как по карте, выделяя гармонические и мелодические комплексы, мыслит структурными единицами и играет их в новой тональности. Для развития такого навыка полезно постоянно упражняться, играть несложные пьесы во всех тональностях, варьировать фактуру, нарабатывать аппликатурные позиции. Это очень увлекательное занятие.

Если хор подробно работает над классическим произведением с развитым сопровождением в тональности, отличающейся от исходной на несколько полутонов, имеет смысл переписать всю партитуру в новой тональности и целенаправленно проучить аппликатуру.

Общеизвестно, что чтение с листа – одно из основных умений любого профессионального музыканта. В концертмейстерской работе – это необходимый и постоянно применяемый навык. Однако не стоит употреблять этот термин односторонне, только для обозначения связного, целостного исполнения произведения по нотам с первого раза, без предварительного разучивания. Такое «концертное» исполнение с листа не слишком часто востребовано в планомерной ежедневной учебной работе. Даже в форс-мажорных обстоятельствах (срочная подмена на концерте) обычно есть немного времени для подготовки.

Работа концертмейстера и руководителя хора на художественный результат.

Гораздо чаще от концертмейстера требуется немного другое – очень быстро, мобильно из нотной записи и объяснений руководителя хора,

который задает трактовку, конечный художественный результат, - составить представление о произведении, (его стилевой и жанровой принадлежности, образном содержании, форме, особенностях языка и т. д.), выбрать из своего пианистического арсенала необходимые для реализации поставленных задач средства и постараться максимально качественно воплотить музыкальное содержание в реальном звучании. В работе с хором приходится быстро осваивать большие объемы репертуара, но обычно всегда есть какое-то время для подготовки.

3. Анализ фортепьянных задач на примере песни Л. Лядовой "Все мы моряки"

В следующем разделе мне бы хотелось посвятить несколько строк средствами музыкальной выразительности концертмейстера на примере конкретного музыкального произведения.

Поскольку дирижер-хормейстер отвечает за целостное воплощение музыкального произведения, то концертмейстер должен видеть жесты дирижера, понимать его художественные намерения, играть "по руке" и при этом контролировать слухом всю звучащую картину, обеспечивая качественный звуковой баланс.

Педагог с концертмейстером должны объяснить детям, что от них требуется - кроме выученной и чисто исполненной мелодии песни, они должны понимать смысл каждой музыкальной фразы, уметь следовать за рукой дирижера в нужном темпе. Для этого концертмейстер очень чутко и аккуратно исполняет свой аккомпанемент, слушает детские голос, не заглушая их пение.

Практическое овлдение материалом песни "Мы все моряки" композитора Л. Лядовой является результатом работы над характером звука и образом, заложенным в мелодии музыкального сопровождения, аккомпанемента.

Хочется сказать о композиторе Людмиле Алексеевне Лядовой. Советский и российский композитор, пианистка, певица. Людмилой Лядовой создано около тысячи песен. Л. Лядова много писала и исполняла свои песни и песни других композиторов в собственной аранжировке, аккомпанируя себе на рояле.

Сочетание талантов композитора, певицы, пианиста, исполнителя и аккомпаниатора привела к рождению исключительной личности в музыкальном искусстве. Среди них есть как мажорные, так и проникнутые тонким лиризмом мелодии и романсы. При всем разнообразии их объединяет отсутствие жалобных интонаций, тоски и безысходности. Ее детский мир - это жизнерадостный и удивительно чистый музыкальный остров, населенный ребятами, птицами, бабочками, игрушками.

Исполнение музыки такого прославленного автора требует от концертмейстера огромной ответственности, тщательной подготовки материала, глубокого проникновения в смысл, заложенный автором, потому что от понимания музыкального материала зависит и конечный результат этой работы.

В песне "Все мы моряки" Л. Лядовой нужно акцентировать такие моменты. Тональность минорная. Казалось бы, написано стокато, а в то же время песня лирическая, спокойная, поэтому все ноты надо объединить в смысловую лигу. Мы легато не играем и педаль применяем, а легато мы делаем мысленно, как бы протягивая длину звука.

Аккомпанемент в оригинале очень красивый, но при разучивании я играю верхнюю строчку аккомпанемента с мелодией, т.к. с этой интонацией дети пока не справляются. Позднее буду играть аккомпанемент, написанный композитором. Далее я применяю педаль. Аккорды нужно сыграть очень тихо, несмотря на то, что здесь насыщенная гармония и густая фактура. Сыграть здесь надо незаметно, т.к. мелодия написана в низком регистре и детей нельзя заглушать. Играю легато. Сексты, терции и квинты - это технически трудное место. Играть здесь нужно цепко, остро и четко, чтобы попасть в сильную долю. Игра здесь требует сосредоточенности. Также, я бы сказала эту фразу надо сыграть ловко, очень собрано, легко. Далее, в припеве, на словах "О море мечтаем" наступает самая лирическая часть. Дети в этом месте качаются. Я играю очень плавно, потому что музыка - имитация волн. Очень важно услышать и вести подголосочную линию. На басы должна быть хорошая опора, чтоб темп был единый.

На словах "Мы проходим строем" мелодия маршеобразная, но не ярко выраженная, т.к. песня в целом лирическая, а темп умеренный. Аккорды играть цепко, удерживая один темп от начала до конца.

В местах, где поют солисты надо убрать звучность до минимума, чтобы было слышно исполнителей.

Таким образом, при работе с хором внимание концертмейстера обращено сразу на несколько объектов - жест дирижера, общая звуковая картина, исполнение фортепьянной партии, смысл словесного текста. В этих условиях необходимо уверено владеть выразительными средствами фортепьяно, всем набором пианистических приемов. Аккомпанемент в любом сочинении должен быть исполнен точно и грамотно в соответствии с авторским текстом и творчеством замыслом дирижера - хормейстера.

Игра концертмейстера на любом этапе изучения произведения (показ, разучивание по партиям, отработка в классе, предконцертная работа, концертные выступления) должна звучать качественно. Любые спотыкания, неряшливое, смазанное исполнение отвлекают и сбивают хор, особенно если идет работа с младшими школьниками, у которых только формируются исполнительские навыки.

Список литературы

1. Крючков Н. «Искусство аккомпанемента как предмет обучения». Москва, 2003 г.

2. Мур Дж. «Певец и аккомпаниатор». Москва, 1987 г.

3. Самарцева Т. «Методические рекомендации по концертмейстерской работе в дополнительном образовании». Оренбург, 2009 г.

4. Корыхалова Н. «Увидеть в нотном тексте». Санкт-Петербург, 2008 г.

5. Шендерович Е. «О преодолении пианистических трудностей в клавирах». Москва, 1987г.