Музыкальность прозы ю.казакова (на примере рассказов «тихое утро», «осень в дубовых лесах»)

ЦЕНТРАЛЬНО-КАЗАХСТАНСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ МАЛОЙ АКАДЕМИИ НАУК ЮНЫХ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ РК

УПРАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ КАРАГАНДИНСКОЙ ОБЛАСТИ

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ПРОЗЫ Ю.КАЗАКОВА

(НА ПРИМЕРЕ РАССКАЗОВ «ТИХОЕ УТРО», «ОСЕНЬ В ДУБОВЫХ ЛЕСАХ»)

(Секция литературоведения)

Выполнила: Крючкова Ксения,

гимназия № 9 г. Караганды, 10 класс.

Научный руководитель: Кузина Л.В.,

учитель русского языка и литературы

гимназии № 9

Караганда

2017

Содержание

Введение…………………………………………………………………………..2

1. Проблема музыкальности прозы ……………………………………………..4

2. Музыкальность прозы Ю.П. Казакова

2.1. Приемы создания звуковых образов в рассказе «Тихое утро»…….........7

2.2. Многообразие мелодичности, гармонии в рассказе «Осень в дубовых лесах»……………………………………………………………………………..10

Заключение……………………………………………………………………....14

Список используемой литературы………………………………………..……15

Введение

Отражение жизни в художественных образах присуще всем видам искусства, в том числе и литературе, и музыке. В литературе мы не найдём наглядного образца: он возникает в нашем воображении при чтении или прослушивании произведения. Здесь слово оказывается средством обрисовки картин человеческой жизни и человеческих характеров. Музыка же вызывает в нашем сознании не наглядные представления, а определенные чувства, размышления, настроения, переживания, подсказывающие нашему воображению те или иные образы.

Текст литературного произведения каждым человеком воспринимается индивидуально, но в целом можно увидеть две тенденции: восприятие слуховое, когда в озвученном тексте человек лучше ориентируется и образы художественного произведения оживают для него, и собственно читательское, осуществляющееся в процессе чтения «про себя», когда рисуются картины, фрагменты, выстраиваются эпизоды. Очевидно, что вне зависимости от изначального восприятия художественного текста необходимо учиться видеть и слышать его во всем многообразии и глубине. Для этого необходимо «включать» и ту, и другую сферы восприятия. Тогда путем гармонизации чувственного и образного восприятия мы придём к целостному пониманию произведения.

Цель работы: обосновать наличие особой организации прозы

Ю.П. Казакова, подтверждающей ее музыкальность.

Задачи работы:

1. Изучить и проанализировать научные источники о музыкальности прозы.

2. Определить составляющие ритма, мелодичности, гармонии, тембра прозы.

3. Проанализировать произведения Казакова, выявить основные приёмы ритмизации, музыкальности, гармоничности прозы.

Методы исследования:

• Сравнительно-сопоставительный метод.

• Систематизация отобранного материала.

• Сравнительно-аналитический метод.

Объект исследования: рассказы Ю.Казакова «Тихое утро», «Осень в

дубовых лесах».

Предмет исследования: организация прозы Ю.Казакова.

Гипотеза: расширение границ восприятия лирических рассказов

Ю. Казакова будет способствовать целостному пониманию художественного произведения.

1 Проблема музыкальности прозы

Музыку окружающего мира слышат не только музыканты. Поэзия, самая музыкальная из форм литературы, состоит почти из тех же элементов, что и музыка: в ней есть интонация и ритм, темп и паузы, её звуковые повторы - например, рифма - подобны созвучности музыкальных фраз.

Музыкальность поэзии присутствует и в её общем строе - нередко торжественном, приподнятом. Не только словесные повторы, но и знаки препинания, и продолжительность фраз, и общий размер стихотворения образуют ту неповторимую музыку, которая звучит в каждом хорошем стихотворении.

Но в литературе не только поэзия стремится к музыкальности. Некоторые произведения прозы написаны столь живо и образно, с такой прихотливой ритмикой, что их хочется читать вслух, чтобы ощутить дыхание каждого слова. Феномен художественного ритма чаще привлекает музыковедов, стиховедов, архитекторов: ритмическая основа этих искусств более канонична и скорее способна выделить лежащую в ее основе единицу измерения. Художественная проза зачастую интерпретируется без выявления характерного для нее ритмического движения, ритмического рисунка. А между тем в отечественном литературоведении накоплены весомые разработки, относящиеся к проблеме прозаического ритма. Это работы эллиниста Ф. Зелинского, А. Белого, Б. Томашевского, В. Жирмунского, В. Виноградова, М. Гаспарова, М. Гиршмана и др. [1,с. 13].

Причем их исследования носили не отвлеченно-теоретический характер, они связаны с анализом конкретных художественных ритмических систем прозы: Гоголя - у А. Белого, «Пиковой дамы» - у Б. Томашевского, произведений Тургенева, Гоголя, Бунина — у В. Жирмунского, Достоевского - у В. Виноградова.

В многоголосном споре о музыкальной стороне прозы есть и негативные ответы, один из них принадлежит известному советскому поэту П.Г. Антокольскому: «Разница между поэзией и прозой сравнима с разницей между алгеброй и арифметикой. Поэзия утверждает: X + Y = Z . Проза отвечает: 5+7=12... Среди общих закономерностей, обступающих поэта, существует одна, которая и решает дело, - ритм, как предпосылка и первооснова мышления и поэтического познания мира. Ритм и противополагает поэзию прозе, равно как противостоят друг другу поэтическое и прозаическое мышление и познание мира» [2,с. 99].

Но большинство литературных критиков и писателей единодушно утверждали, что ритм художественной прозы существует, что он играет очень значительную роль в творческом процессе, что проблема эта важна и интересна для писателей.

Поиски ответов на эти вопросы в особенности стимулируются настойчивыми заявлениями многочисленных и самых различных писателей-прозаиков о том, насколько важным для них является ритмическое строение создаваемых произведений. Эта проблема Г.Флобера. «Вопрос о ритме прозы, - писал Г.Мопассан, - вдохновлял его порой на пылкие речи. В поэзии, говорил он, поэт следует твердым правилам. У него есть метр, цезура, рифма и множество практических указаний – целая теория его ремесла. В прозе же необходимо глубокое чувство ритма, ритма изменчивого, у которого нет ни правил, ни определенной опоры… ведь прозаик ежеминутно меняет движение, окраску, звук фразы сообразно тому, о чём он говорит». И Флобер не исключение, о «музыкальности прозаической фразы» (А.П.Чехов), о «сжатости, выразительности и музыке в слове» (А.М.Горький) говорят очень многие писатели.

Частота и отчетливость высказываний такого рода нарастают по мере того, как в литературе XX века про­блемы внутреннего строения литературных произведе­ний особенно активно включаются в сферу авторского сознания. И почти каждый прозаик вспоминает о ритме, когда идет речь о его творческом процессе или о писа­тельском мастерстве вообще. Интересны суждения И.А. Бунина, которые приводит К. Паустовский: «Бунин говорил, что, начиная писать о чем бы то ни было, прежде всего он должен «найти звук»... «Найти звук» — это найти ритм прозы и найти основное ее звучание». А слова Бунина почти буквально совпадают с признанием А. Белого: «...звук темы, рожденный тенденцией собирания материала и рождающий первый образ, зерно внешнего сюжета, — и есть для меня момент начала оформления в узком смыс­ле; и этот звук предшествует иногда задолго работе моей над письменным столом» [4,с. 72].

Так говорят совер­шенно разные писатели, и тем более убедительным

яв­ляется звучащее в их словах согласие.

Но более сложным стал именно второй вопрос: необходимость и возможность изучения ритма прозы. Одну из причин невнимательного отношения к изучению строения прозаической речи сформулировал еще в самом начале нашего века Ф. Зелинский, заметив, что вопросам прозаического изложения не придается специального значения с тех пор, как мольеровский буржуа сделал открытие, что и он умеет «fairedelaprose». Если стих своей ярко выраженной «необыкновенностью» речевого строения прямо-таки «требует» специального анализа, то проза на первый взгляд вполне «обычна», вполне укладывается в общеязыковые нормы, так что в строении и организации прозаической речи прямо не выявляется предмет специального изучения для литературоведческой науки. В частности, ритм прозы при таком подходе отождествляется с «естественным ритмом» языка, рассмотрение которого находится в ведении лингвистики.

Однако и теоретический, и исторический анализ литературного творчества заставляет усомниться в том, что художественную прозу можно рассматривать как «обычную речь», тем более что и само недифференцированное понятие «обычной речи» лишено даже минимальной научной определенности. И дело даже не в научном анализе самом по себе. Раньше него своеобразную организованность художественной прозы, ее особую ритмичность фиксирует непосредственное читательское восприятие. Об этом очень хорошо сказал еще Цицерон: «На наличие известного ритма в прозаической речи… указывает непосредственное чутье. Неправильно не признавать чего-либо существующего только потому, что мы не можем отыскать его причины. Ведь и самый стих открыт не теоретическим умствованием, а природой и естественным чутьем, а теория уже впоследствии путем измерений объяснила, что именно здесь происходит». И действительно, по своеобразному строю речи читатель не только очень часто сразу же узнает писателя, но и улавливает какой-то очень важный, никак иначе не выразимый смысл – смысл, непосредственно причастный к жизненному содержанию и художественной ценности литературного произведения.

2. Музыкальность прозы Ю.П. Казакова.

2.1. Приемы создания звуковых образов в рассказе «Тихое утро»

Путь к писательству у Ю.Казакова лежал через музыку. В 15 лет он начинает играть на виолончели, затем - на контрабасе. В 1949 году Ю. Казаков окончил Гнесинское училище и свою даль­нейшую судьбу связывал с музыкальным поприщем. Однако неуда­ча при поступлении в консерваторию заставила его отказаться от этой идеи. То есть музыкальность Ю. Казакова - талант, данный от рождения, талант от Бога. Своим героям автор передоверяет этот дар «услышать жизнь» — тот глубинный контакт с бытием, который по-настоящему выразим только музыкой. И в прозе Ю. Казакова музыкальность становится одним из главных стилеобразующих факторов. Это не значит, что писатель не обращал внимания на жизненные коллизии. Однако для него важен не столько сюжет, сколько особая настроенность души, благодаря которой мир как бы открывается заново. Это можно пронаблюдать в рассказе «Тихое утро», созданном в начале писательского поприща, в 1954 году. Название рассказа не предполагает крупных, «громких» событий.

Для анализа  звуковой картины  мы разделили текст на основные моменты и наблюдали за уменьшением звуков и их накоплением, громкостью, за характером, который непосредственно несут определенные слова.

1.Утро Яшки.

2.Встреча с Володей.

3.Путь к реке.

4.На реке.

Итак, в самом начале лишь звуки кузницы нарушали тишину. «Кто-то  проснулся  раньше Яшки, стучал возле кузницы молотком; и чистые металлические  звуки, прорываясь  сквозь пелену тумана, долетали до большого невидимого  амбара и возвращались оттуда  уже ослабленными. Казалось, стучат двое: один погромче, другой потише».

Автор подчеркивает их чистоту и ясность. Неслучайно упоминает он и о возвращенном звуке: он не такой, с ним произошли изменения. Не так ли и с героями рассказа? Они стали другими после происшествия на реке.

 Если выбрать из первой части отдельные предложения и рассматривать их, то при всей громкости, которую обозначали слова, в них преобладают глухие звуки Ш, К, С, Т. Текст инструментован повторением сразу нескольких звуков. А чем больше звуков вовлекается в такую «перекличку», чем яснее слышится их повторение, тем большее эстетическое наслаждение приносит звучание текста.

 Уже при встрече Яши с Володей доминировали приглушенные звуки и слова (шуршал, сипло, сквозь зубы, хрипло, молча).

«Володя зашевелился на сене, долго возился и шуршал там, наконец неловко слез,  наступая на незавязанные шнурки».

«За ним нехотя  вышел  Яшка,  и ребята  молча, не глядя друг на друга,  пошли по улице».

Складывается ощущение, что  автор вставил приглушенные, шипящие звуки и слова, обозначающие тишину, в напряженный момент, дабы избежать еще большего конфликта, будто показывая: прозвучит одно лишнее слово или звук - ребята могут   окончательно рассориться и рыбалка отменится.

 В то время, как они шли к реке, повышается громкость звуков (загремел, взвизгивая, звякнула, натянутая тугая струна, громко, загудел, затрещало, свист, гул).

«Что это так странно  звякнуло  там, сзади?  Кто это вдруг, будто ударяя раз  за  разом по натянутой  тугой струне,  ясно и мелодически  прокричал  в лугах?» «- Дрозды звенят...  На  рябину прилетели к тете  Насте  в  огород».

  В этом отрывке  разрешается небольшой конфликт между Яшкой и Володей, мальчики находят общий язык. Звук становится веселей и поднимается вместе с настроением героев. Но дальше   заметное уменьшение громкости (тихонько, зашипел), это зависит от меры приближения к реке и отражает настрой природы.

 В самый кульминационный момент произведения звуки имели эмоциональный характер более, чем в других частях (дрожащим, кричал, ахнул, вскрикнул, закашлялся, застонал и т.п.).

«- Ушла, а? Ушла... - пришепетывал он, надевая мокрыми  руками  нового червя на крючок».

«Но поклевки не было, и даже всплесков не стало слышно».

Первоначально, герои пытались сохранять тишину, пока не начали происходить действия, сподвигающие на всплеск эмоций.(«Володя подскочил к  Яшке и,  блестя  отчаянными  круглыми глазами, закричал тонким голосом:»

«- Дурак! - закричал  Яшка,  злобно и страдальчески искривив  лицо».

Несмотря на бурные и волнительные события, развивающиеся в реке и на берегу, природа остается такой же непоколебимой и спокойной (тихое утро, все дышало покоем и тишиной).

В данном произведении музыкальность прозы заключается не только в словах, создающих звуковые образы, но и в описании происходящего не зависимо от основного момента действия.

Так, например, на протяжении всего произведения природа и человек постоянно соприкасались, но каждый из них был сам по себе. Человек отдельно, а природа проявляет явное безразличие к его судьбе.

Таким образом, проанализировав построение звуковых картин рассказа "Тихое утро", мы пришли к следующим выводам.

1) Писатель активно использует основной принцип усиления выразительности речи: подбор слов определенной звуковой окраски, своеобразную перекличку звуков. Звуковое сближение слов усиливает их образную значимость.

2) Главным способом усиления выразительности художественной речи является звуковая инструментовка — стилистический прием, состоящий в подборе слов близкого звучания.

2.2. Многообразие мелодичности, гармонии в рассказе «Осень в дубовых лесах»

В начале 1960-х годов Юрий Казаков пишет рассказы, ставшие классикой русской лирической прозы, в том числе «Осень в дубовых лесах». Рассказ о трех встречах любящих друг друга людей. Каждая из этих встреч имеет свою музыкальную тему (вариацию). В музыке вариация - изменение, перемена, разнообразие, способ развития, обогащения и всё более глубокого раскрытия первоначального образа. Изменения могут касаться разных аспектов — гармонии, мелодии, ритма, тембра. Это мы и наблюдаем в рассказе. Казаков, рассматривая каждую встречу, стремится именно раскрыть чувства главных героев, несмотря на неловкость и порой пошлость ситуации. Для этого автором используются различные звуки.

При первой встрече писатель использует небольшое количество звуков - три звука. При этом все звуки тихие, шуршащие, глухие.

А) Наблюдается гармония звуков, так как все звуки глухие.

Б) Мелодия не очень приятная для восприятия, так как звуки шуршащие, шипящие (всхрапывая; шуршала).

В) Ритм наблюдается в циклических действиях, создающих звук: « рыбаки тяжко спали, всхрапывая и постанывая; она беззвучно гребла»

Г) Тембр низкий, так как наблюдается некая грубость окружающей обстановки: «Потом я вспомнил Север, свои скитания по нему и то, как я жил на тоне и мы с ней били зубаток в белые ночи. Рыбаки тяжко спали, всхрапывая и постанывая, а мы дожидались отлива и выходили на карбасе в море. Она беззвучно гребла, а я вглядывался в глубину, в клубки водорослей, разыскивая между ними очертания рыб. Я тихо подводил острогу и вонзал белое остриё зубатке в затылок, напрягаясь, вынимал ее из воды, и она, брызгая нам в лицо, хищно билась на остроге, разевала ужасную пасть, свертывалась в кольцо и пружинисто распрямлялась, похожая на тритона. И потом, уже на дне карбаса, долго шуршала еще, вздрагивала и вцеплялась во что попало мертвой хваткой».

Звуки при первой встрече олицетворяют покой, нерасторопность северных людей, умиротворение. Именно это привлекло Его и разбудило еще непонятные до конца чувства и эмоции: « И я вспомнил весь этот год, какой он был для меня счастливый… среди этой природы, уже погасшей и предзимней...».

Во время встречи в Москве звуков пять. И они несут раздражение, суету, скуку, досаду. Герои еще не поняли, какими чувствами одарила их судьба и не знали, что с этим делать. Слушать им было некогда, так как ничего не значащие, пошлые диалоги мешают услышать "музыку" в себе и вокруг.

А) Отсутствие гармонии, так как звуки резко меняются, переходя из крайности в крайность, так же, как и герои не могут найти пристанище для себя.

Б) Мелодия не приятна для восприятия, так как присутствуют звуки раздражительные, скучные: «с досадой взял трубку беспрерывно звонившего телефона;  я тоже зевнул, почувствовал скуку и злость, что я не дома в постели, а здесь, в сырости и холоде; судорожно зевая». Мелодичности не наблюдается.

В) Ритм постоянно меняется, от медленного («Ветер ровно гудел снаружи») до быстрого («беспрерывно звонившего телефона»)

Г) Тембр высокий, резкий, доходящий до фальцета.

Музыку любви герои услышали во время своей последней встречи. Музыкальной гармонии (влюбленности) они достигают только, когда остаются наедине друг с другом и с природой. Когда они встречались в Москве, в большом городе, суета, окружающие их люди мешали слышать друг друга. Описывая последнюю встречу, автор использует много звуков - шестнадцать.

А) Гармонична природа с внутренним миром героев: «По ведру щелкали последние высокие ромашки, кончики еловых лап, какие-то голые прутики, и то глухо, то звонко раздавалось: "Бум! Бум!" - и далеко было слышно в тишине», «…однотонно лопотал и булькал родничок…»

Б) Мелодия разнообразна, но приятна для восприятия потому, что герои смогли понять свои чувства друг к другу: « И я подумал тут же, что главное в жизни - не сколько ты проживешь: тридцать, пятьдесят или восемьдесят лет, - потому что этого все равно мало и умирать будет все равно ужасно, - а главное, сколько в жизни у каждого будет таких ночей».

В) Ритм размеренный, с плавными переходами. Движение звуков происходит ровными одинаковыми длительностями. Подобная ритмичная монотонность создает гипнотический эффект: заставляет полностью погрузиться в передаваемое автором настроение или состояние: «Я был счастлив, но мне и странно как-то было и боязно: уж очень все хорошо выходило у меня в ту осень. Чтобы успокоиться, я закурил и стал весь куриться дымом и паром. На Оке со стороны Алексина показался буксирный катер, он шибко бежал вниз, гнал волну, и мы молча проводили его глазами. Из машины у него шел обильный пар и струей еще выскакивал на сторону из борта, из дырки над темной водой».

Г) Тембр приятен, так как ему присуща правильная модуляция, как по высоким , так по низким тонам.

Развитие внутреннего мира нашего героя можно сравнить с «обучением музыканта», который изначально с трудом отличал одну ноту от другой, но, пройдя через муки, становится профессионалом. Особенной значимостью наполнен эпизод, когда лирический герой слышит любимую мелодию. Это джазовая композиция. Пожалуй, джаз, как никакой другой жанр, зависит от вдохновения и творческой жилки исполнителя. Он невероятно зависим от индивидуальности музыканта. Настроение, эмоции, чувства - это все исполнитель привносит в музыку. Джаз — это способ самовыражения, и в этом его главная особенность [6,с. 13].

Мы сделали попытку сопоставить особенности джаза и строй рассказа (таблицы 1, 2).

Таблица 1 – Анализ строя рассказа Ю Казакова «Осень в дубовых лесах»

Таблица 2 - Характерные особенности джазовой композиции

Мы пришли к следующему выводу. С помощью джаза Герой избавляется от всех старых, противоречивых эмоций. Джаз передает волнение, переплетение чувств, которые невозможно описать словами, потому что Он испытывал одновременно печаль и радость, воспоминания о грядущем одиночестве, досаде, горечи, тоске, стыде. И такой клубок разноименных чувств мог отразить только джаз. Если построение более раннего произведения Казакова «Тихое утро» основано на звукописи, то рассказ «Осень в дубовых лесах» - профессиональное законченное музыкальное произведение – джаз с вариациями.

И, наконец, наступило время элегии (Элегия - род музыки характера печального, движения медленного) - время размышлений и раздумий.

Проза Юрия Казакова удивительно музыкальна по своему построению.

Уже в экспозиции (как в музыкальном произведении) намечаются две контрастирующих темы, два эмоционально-образных потока: предощущение счастья от близящегося приезда любимой и тревога, что она не приедет, что счастье переменчиво, непрочно, эфемерно.

Финал рассказа частично совпадает с началом. Сравните признание Героя-повествователя в предпоследнем абзаце, вариативно повторяющее

начальную часть: «Я был счастлив, но мне и странно как-то было и боязно: уж очень всё хорошо выходило у меня в ту осень». Этот видоизмененный фрагмент выступает не только как музыкальная вариация той же темы – он выполняет еще и функцию рамки, заключающей в свои пределы и закрепляющей в них остановленное прекрасное мгновение быстротечной жизни. Но рассказ Казакова сюжетно незавершен, его герои в заключительном абзаце как бы выходят за рамки рассказа, он обрывается на светлой ноте, его композиция открыта в саму жизнь, создавая иллюзию ее неисчерпаемости.

Заключение

В своей книге "Об искусстве фортепианной игры" Г.Нейгауз сформулировал принцип работы над звуком: "Первое - художественный образ" (т.е. смысл, содержание, выражение того "о чём речь идёт"); второе - звук во времени - овеществление, материализация "образа" и, наконец, третье - техника в целом, как совокупность средств, нужных для разрешения художественной задачи, игра на рояле "как таковая", т.е. владение своим мышечно-двигательным аппаратом и механизмом инструмента" [7,с. 53].

На наш взгляд, работа писателя-музыканта Юрия Казакова складывалась по этим же принципам. Проанализировав построение звуковых картин раннего рассказа "Тихое утро" и более позднего «Осень в дубовых лесах» мы пришли к следующим выводам.

1. Широко используя аллитерацию, писатель создает звуковую картину мира.

2. Звуки во времени меняются, образ материализуется.

3. Достигнута техника в исполнении, то есть достигнута гармония чувств.

Итак, Казаков в своем творчестве придерживался всех трех принципов работы над звуком. И тем самым смог достигнуть профессионализма в написании «музыкального рассказа».

Список использованной литературы

1 Харлап М.Г. « О понятиях «метр» и «ритм» Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. Отв. ред. Л.И.Тимофеев. М.: Наука, 1985.

2 А.И.Горшков «Русская словесность» ( гл. 104 «Ритм и интонация в прозе») М.:Дрофа, 2000.

3 Литературный энциклопедический словарь под редакцией В.М. Кожевникова и П.А.Николаева, М.: Советская энциклопедия, 1987.

4 Бальбуров Э.А. Поэтика лирической прозы. 1960 – 1970 годы. – Новосибирск, 1985.

5 Виноградов В. В. Поэтика русской литературы: Избранные труды. – М., 1976.

6 Барбан Е С. Современный джаз в музыкальной культуре. СПб. «Композитор», 2013.

7 Г.Нейгауз "Об искусстве фортепианной игры"

18