Традиционная Урало-сибирская роспись как уникальное этнокультурное явление народного искусства.

Традиционная Урало-сибирская роспись как уникальное этнокультурное явление народного искусства.

1.1. Историческое развитие и значение Урало-сибирской росписи.

Декоративная роспись Урала — одно из самобытнейших явлений русского народного искусства. Она включает в себя гармоничную и поразительную по своей цельности роспись бытовых вещей: берестяной посуды, деревянной утвари, металлических изделий и распространенный среди крестьянства обычай расписывать свои дома. Зарождение большинства центров народной уральской росписи протекало сложным путем. Прежде всего, это было связано с тем, что с XVI-XVII вв. начинается колонизация восточной части России русскими, которая протекала в несколько этапов. В.А. Барадулин — исследователь, посвятивший свои работы изучению этого удивительного промысла, писал: «Если XVI- XVII века заложили основу культуры уральского крестьянства, близкую культуре русского Севера, Поморья, откуда были в основном первые переселенцы, то в XVIII — начале XIX века народная культура Украины, Поволжья, Вятского края, центральных областей внесла в нее существенные коррективы» [2, с.200]. Переселенцы везли с собой не только припасы и одежду, но также деревянную посуду и металлические орудия труда. Но самым ценным было то, что они везли с собой культуру, обычаи, жизненный уклад той местности, откуда переселялись. Наверное, поэтому на Урале сложились столь разнообразные стили росписи деревянной утвари. Большой поток переселенцев положил начало широкому строительству не только жилых зданий, но и общественных построек. Потребность в их красочном убранстве помогла зарождению на Урале ремесленных художественных центров. Большой подъем художественной жизни второй половины XVII в. Охватывает крупные города Прикамья, среди которых ведущую роль играл Соликамск. Кроме, промышленного, он приобрел большое торговое значение, являясь к тому же и крупным культурным центром. Крупными промысловыми центрами в XVII в. становятся Тюмень и Тобольск. В Тобольске иконы писали мастера, приехавшие из Великого Устюга, Сольвычегодска, Владимиро-Суздальской земли, с Украины. Н.И. Каплан отмечает в своих очерках по народному искусству Алтая что… «народная декоративная роспись была тесно связана с иконописью, так как украшением бытовой утвари и интерьеров, как правило, занимались иконописцы. Разнообразию "травных" орнаментов способствовала специализация в изготовлении икон. Среди иконописцев были "травники", "личники", "доличники". Мастера-"травники" расписывали прялки и вальки, украшали дома зажиточной части населения. В это время на Урале складываются два направления расписной утвари — роспись металлических и деревянных изделий. Первое получило распространение в поселках при демидовских заводах — Нижнесалдинском, Невьянском, Нижнетагильском, и стало ремеслом городским. Второе стало ремеслом сельских районов Урала и было сосредоточено в наиболее населенных поселках»[42, с. 92].

Различные села специализировались на производстве какого-либо одного вида товара. Так, недалеко от Кунгура красили коромысла, около Оханска делали крашеные телеги, в Шадринском и Талицком районах точили и распиливали деревянные чаши, у Далматова — изготавливали прялки и т. д. Развитию деревообрабатывающих промыслов способствовало обилие лесного материала (береза, сосна и др.).

В 40-х гг. XIX в. широкое распространение получил промысел по изготовлению и росписи берестяных бураков. Особенную известность приобрели тагильские (пермские) берестяные бураки. Они отличались высоким качеством и служили своего рода эталоном для мастерских ближайших селений. Этот вид изделий был очень популярен среди крестьян. «Существовал даже особый тип расписного бурака под названием "крестьянский" с ярким цветочным узором, выполненным приемами свободной кистевой росписи. Городские покупатели предпочитали роспись более топких, изысканных цветовых сочетаний»[3, с. 85].

Покрывали изделия цветочной росписью. Самой распространенной композицией был "букет", используемый в различных видах расписных промыслов в XVII — XIX вв. Особенность построения этой композиции па бураках заключалась в том, что букет был вертикально ориентирован и уравновешен по цветовым массам от центра композиции. Такой орнамент складывался благодаря форме изделия. Зритель видел практически квадратное поле, на котором выполнялась роспись. Сверху и снизу оно ограничивалось полосками, проходившими по горловине и у основания туеса, но горизонтали — видимой частью плоскости.

В композиции и в колорите росписи художники находили удивительную гармонию. При написании композиционного центра краской основного цвета пальцами наносили подмалевок. Затем, взяв кисть, прописывали лепестки цветов, оттеняя их белилами, наносили оживку на листья. Заканчивали прописью травок. Смешение красок происходило на самой работе, так как на непросохший еще подмалевок наносили моделирующую оживку. Благодаря этому создавались мягкие переходы от одного цвета к другому.

Бураки делились на два вида: "шпаклевка" и "полушпаклевка". Различались они между собой только степенью подготовки. "Полушпаклевку" перед окраской фона немного шпаклевали составом из мела и столярного клея, чтобы заделать соединительный шов. "Шпаклевку" перед покраской фона грунтовали и выглаживали до идеально ровной поверхности — однако при этом совершенно терялась прелесть бересты. Такие бураки и туеса чаще украшались росписью "под малахит", "под черепаху" и т.н. После росписи изделие покрывали лаком. Таким образом декорировались бураки в крупных красильных мастерских при подносно-клепальных заводах.

Еще одним центром по производству и росписи берестяных изделий была Нижняя Салда, хорошо известная в последней трети XIX в. как развитый бурачный промысел. Роспись салдинских художников была очень похожа на роспись мастеров Нижнего Тагила. Это связано с тем, что «Нижняя Салда находилась па пути в Ирбит, и местные ремесленники могли увидеть расписные бураки у проезжавших тагильских мастеров... Нижняя Салда была своего рода провинцией Нижнего Тагила, поэтому в декоре местных бураков дольше сохранялись художественные принципы росписи крестьянского типа». [3, с. 90].

Третьим крупным центром бурачного промысла были селения, расположенные на одном из притоков Туры — Прокопьевской Салде. Вначале здесь делали бураки, украшенные тиснением. Затем стали совмещать роспись и тиснение. Бураки были разных размеров, но окрашивать предпочитали небольшие, подарочные. Роспись делалась, как правило, по оранжево-красному или зелено-синему фону белым цветом, который здесь не моделировал форму, а выступал в качестве основного. Другие цвета, используемые в росписи, являлись дополнительными.

Распространенная в первой половине XIX в. центрическая композиция с уравновешенным букетом, вписываемая в квадрат или круг, использовалась всеми промыслами по изготовлению бураков на протяжении всего их производства. Однако художники расписывали не только бураки. К середине XIX в. в городском и деревенском жилище, наряду с красочным интерьером, можно было увидеть расписные вальки, трекла, сечки для рубки капусты, крашеные коромысла и ведра, с которыми женщины ходили по воду. Среди этого обилия домашней утвари особенно выделялись прялки.

Крестьянский быт, наполненный обрядовыми элементами декоративно-прикладного искусства, способствовал устойчивому сохранению в народных ремеслах древнейших мотивов.

Развитым видом народного искусства на Урале было создание праздничных обрядовых прялок. Над ними трудились мастера-профессионалы, были выработаны определенные типы композиций прялочного декора, характерные для различных районов, но всегда связанные с определенным назначением прялки.

Детскую прялку родители дарили девочке в знак приобщения к труду. Красота прялки способствовала праздничности момента. Большую прялку преподносили девушке, когда она достигала возраста невесты и должна была появиться на посиделках. Красивая прялка как бы представляла девушку, говорила о благополучии в ее семье, служила дополнением к нарядному костюму. Красота множества прялок, принесенных на носиделки, празднично преображала избу, создавала радостную и теплую атмосферу. Прялку дарил молодой человек своей суженой. Она переходила по наследству от бабушек, матерей, сохраняла память о близких людях. На Урале прялки четко различались по конструктивному принципу. Были корневые, составные и токарные прялки.

Прялки-корневушки делали сами крестьяне. Проходящие через деревни красильщики расписывали такие прялки цветочными мотивами, стилистически связанными с домовыми росписями.

В Кунгуре и его округе существовали корневые и токарные прялки. Они отличались стройностью пропорций и характерным рисунком верхнего края лопасти в виде гребня с тремя полукруглыми вырезами. Их росписи были разнообразными. В целом кунгурская роспись относится к живописному типу русских кистевых росписей. Особенностью ее были цветочные мотивы, плотно заполняющие поверхность. Композиции кунгурских прялок вписывались в вытянутую форму лопасти. Наиболее любимой и чаще всего используемой была композиция цветущего дерева с сидящими на нем птицами.

В уральской росписи предпочитали холодные тона, и в окраске фона прялки преобладали синие, голубые и зеленые цвета. В том случае, когда цвет фона был теплым, холодные тона мотивов сводили ощущение теплоты к минимуму.

В Долматовских прялках сложилась своя разновидность живописи с размашистой манерой исполнения. Композиция этих прялок была сродни стенописям, с распространенным принципом панно и необязательной симметрией.

В горнозаводских селениях изготавливали токарные и составные прялки. Украшали их различными видами росписи — от "графической" росписи с тюльпанами, купавками и ягодами до "живописной" с тагильскими розами и простой окраской "под малахит". Росписи лучших горнозаводских прялок, благодаря опыту живописцев, занимавшихся украшением самых разнообразных предметов, отличались большой цельностью. И. Д. Самойлов в каталоге Уральской росписи крестьянских домов и предметов быта пишет что…«наиболее самобытной разновидностью сельских росписей Урала являлась обвинская. Для нее был характерен единый принцип построения, в котором главную роль играл яркий контраст цветного фона с растительным орнаментом. В центре композиции на оси симметрии располагались цветы, а травка заполняла свободное пространство. Обвинская роспись — особый вид народных уральских росписей, в которой получили развитие орнаментально-графические элементы. Это произошло благодаря массовому изготовлению вещей на рынок, что требовало упрощения приемов росписи. Сказалось влияние поволжских центров народной росписи, в которых были сильны графические элементы.

Обвинской росписи был свойственен холодный колорит, как и в целом на Урале. Но иногда использовалась теплая гамма росписи. Графичность мотивов и лаконичность окраски создавали особую декоративность росписи. Художники добивались в своих вещах значительного цветового эффекта, рассчитанного на привлечение внимания в базарной сутолоке. Для этого применяли контрастные цвета, что усиливало впечатление насыщенности каждого отдельного цвета и всей росписи в целом. На оранжевом фоне они прописывали голубые листья, а "разживку" писали желтой. Если роспись велась по зеленому фону, то в орнаменте обязательно преобладал красный цвет.

Для обвинских прялок характерно традиционное композиционное построение, когда три цветочные группы располагаются на оси симметрии, хотя встречались и непривычные живописные приемы, что было связано с индивидуальным творчеством мастеров» [2, с. 30].

Все варианты обвинской росписи объединял образ необычного дерева или куста. Крестьяне по-разному понимали мотив растущего дерева. Для одних это было дерево жизни, для других — символ райских садов. По-разному проходил этот мотив в различных крестьянских росписях XVIII — XIX вв. Но он всегда был основой содержания,)того искусства, придавал глубокий смысл росписям уральских прялок.

Наряду с утварью, на Урале было принято расписывать жилища. «На формирование вкусов заводского и крестьянского населения, особенно на Среднем Урале и в Сибирском Зауралье, большое влияние оказали горнозаводские живописные промыслы. Именно здесь, в Сибирском Зауралье получила распространение живописная декорация жилища, здесь были найдены стенописи, характеризующие это искусство на протяжении 80-100 лет», — писал В. А. Барадулин. Он же в своей книге обосновывает появление этого обычая с середины XIX в., объясняя это тем, что в конце XVIII в. избы еще нередко топились по-черному. Да и черную крестьянскую избу вряд ли украшали росписью. Этот обычай мог распространиться только с появлением "белых изб" у богатых, зажиточных крестьян, имевших деньги, чтобы позволить себе такую роскошь.

Формированию целостного стиля уральской домовой росписи способствовало то, что данный промысел отличался большой подвижностью. Профессиональные крестьяне-художники переезжали из волости в волость, расписывая избы. Свою живопись они подчиняли вкусам местного населения. Помимо внутренней части интерьера художники расписывали и домашнюю утварь. Во второй половине XIX — начале XX столетия на Урале работали мастера из различных частей России. Однако чаще всего на Урал приходили вятские и карматцки красильщики. Большое развитие получили отхожие промыслы после реформы 1861 г., когда уменьшилась занятость рабочего населения на казенных заводах, и рабочему люду приходилось искать вольных заработков.

Этнограф Т.К. Щеглова, (по материалам экспедиций), пишет о традиционной жилищно-строительной культуре крестьян-сторожилов предгорного Алтая так: «Первым делом художники расписывали входные двери и голбец. На них рисовали красивый куст, а рядом людей и зверей-охранителей. Затем печь — символ жизни в доме. Ее украшали особенно тщательно, так как по поверьям "в подполье под печкой жил домовой — доброе существо, охранитель дома, без которого жизнь в доме считалась невозможной.

Изба делилась на "углы": прихожая — пространство под полатями

середа - место у печи, где работала женщина-стряпуха; сама изба с "красным углом" - столовая и место приема гостей.

Гамма росписи была ограничена несколькими цветами красных, желтых, синих, зеленых оттенков, редко пользовались темно-коричневым цветом. Но обязательно присутствовал белый - для моделировки форм и черный - для приписок графических элементов.

Сама техника росписи была очень простой. После предварительного определения размера мотива и композиции прописывали подмалевок, которым обозначали основные пятна цветов, бутонов, листьев. Затем производили их моделировку белилами, если "подмалевок" был цветной, или какой-либо другой краской, если он был белым. Обмакнув кисть в краску нужного цвета и вращая ее вокруг оси, за одно движение превращали подмалевок в ягодку или лепесток. Благодаря этому приему, сохранившемуся и развившему традиции травных росписей XVII — XVIII вв., создавались мягкие переходы от цвета к цвету.

В процессе развития росписи моделировку "белильными оживками" заменили разбелом, во время которого на один край кисти брали белила, а на другой край — краску основного цвета. Кистью проводили таким образом, чтобы белила шли по внешнему краю мотива. Благодаря постепенному переходу к белилам, чистые, не всегда сгармонированные цвета смягчались, происходило объединение живописной поверхности.

Заканчивали роспись нанесением приписок и травок, которые разбивали четкие контуры форм и повышали орнаментальность мотивов, связывая их между собой и с фоном»[2, с. 44].

Изобразительные мотивы в уральской росписи были весьма разнообразны: это и цветочные орнаменты, и изображения птиц и зверей.

Во второй половине XIX в. особенно популярным стало изображение человека. В различных сюжетах художники воплощали не только мечты о лучшей жизни, но и события, связанные с собственными переживаниями.

Как и многие народные промыслы, к концу XIX — началу XX в. уральские расписные промыслы переживают упадок.

Активное участие в возрождении уральской росписи и создании нового ассортимента приняли художники НИИХП - 3. Архинова, А. Бабаева, искусствовед В.А. Барадулин и др. Им удалось восстановить приемы уральской росписи и передать их местным мастерам. Однако искусство росписи не стоит на месте, оно развивается, сохраняя традиционные основы: своеобразный цветовой строй и монументальность композиций.

Экспериментальной площадкой НИИХП стал Турусский экспериментальный завод. В возрождении росписи принимали участие Нижнетагильский завод эмалированной посуды, Краснокамская фабрика детской игрушки, Сысертский завод керамических изделий, Невьянский завод художественной керамики. Появляются новые предприятия, на которых складываются творческие группы, заинтересованные в восстановлении местных промыслов.

Таким образом, можно сделать вывод, что все это свидетельствует о том, что искусство уральских мастеров росписи по дереву не умерло и что оно находит своих подвижников, преданных народному искусству людей.

1.2 Семантика уральской народной росписи по дереву.

В отличие от других видов художественного творчества произведения народного декоративного искусства в большинстве своем утилитарные бытовые предметы (хотя роль его не ограничивается только практическим применением). Используемые в качестве художественного изделия в быту, в праздничном или каком-либо ином обряде, они обретают важное значение сопровождая человека от колыбели до последних дней его жизни. Понимание роли изображений в народном искусстве отличается от такового в искусстве станковых форм. Изображение не получает главенствующего значения, а является в большинстве случаев лишь одним из компонентов при создании образа вещи, что отвечает духовным потребностям народа.

Изучение содержания народного искусства приобретает в настоящее время первостепенное значение не только для теории, но и для практической работы, связанной с его дальнейшим развитием. Народное искусство - явление духовной культуры и как таковое участвует в важных моментах жизни, утверждая отношение к нему, выработанное народным общественным сознанием. Красота скромных и простых предметов будничного обихода связана с пониманием народом самой жизни как проявления прекрасного, с осознанием важности каждого предмета, необходимого в быту, с верой в то, что хорошая вещь приносит в дом благополучие. Увлеченность созидательным трудом заставляла человека стремиться к совершенству создаваемой вещи, а совершенство вещи утверждало достоинство мастера. Мастера, изготовлявшие предметы быта, изучали явления природы, ее естественные формы. Они воспринимали целостность и гармоничность этих

форм как эстетические критерии. Легкость движения утицы, плывущей по воде, наводила на мысль о конструировании ладьи, а пластика ладьи-птицы становилась эталоном красоты.

Наблюдения за природой способствовали возникновению образов-метафор, общих для многих народов. Образцы птиц и небесных светил связывались при этом с символикой жизни. Потребность в познании мира и отражении человеческого опыта в произведениях народного искусства требовала, чтобы зритель был готов и способен за контуром коня, птицы увидеть нечто большее, чем животное и птица, — человеческий мир. «Многозначность символов-образов в народном декоративно-прикладном искусстве представляет определенную трудность. Она заключается не только в многозначности, но и в сложившемся стереотипе взгляда на наследие прошлого. Условный язык народного искусства сложен для нас и потому, что огромен разрыв между характером образного мышления мастеров прошлого и нашим восприятием, воспитанным на современных формах профессионального искусства. Нам необходимо осознать, что символ — это образ, взятый в аспекте своей знаковости, что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.[47,с.581]. Во всяком символе как бы складывается нечто неизвестное, загадочное, таинственное, что еще нужно разгадать. И поэтому необходимо понять, что символ:

- это живое отражение действительности;

- подвергается той или иной мыслительной обработке;

- становится орудием "переделывания" самой действительности.

Символ вовсе не обязан быть художественным образом, но он наделяется художественной ценностью. Он является очень важным и подвижным, рождающим многочисленные или даже бесчисленные разнообразные закономерные структуры. Среди предметов, постоянно используемых в будничной обстановке, были такие, которые особенно почитались, благодаря их роли в быту (детские колыбели, хлебницы, солонки, шкафчики-поставцы и др.) При росписи этого типа изделий, при домовой росписи, которая была широко распространена на Урале, использовались различные изобразительные средства и разнообразный художественный язык, который В.М. Вишневская разделяет на "символико-поэтический" и "иллюстративно-повествовательный".

Символико-поэтическая система ведет свое начало от знаков-символов, связанных с поклонением силам природы. В ее основе лежат древнейшие мотивы солнечных дисков, воды, древа жизни и др. Одним из широко распространенных мотивов уральской народной росписи является круг. В старых крестьянских жилищах лучистыми розетками с угловыми сегментами украшали ворота, калитки, двери, ставни. Такая композиция на протяжении всех этапов развития этого искусства имела магическое содержание, связанное с культом солнца.

В процессе развития народного декоративного искусства магическое значение этих мотивов ослабевало, и возрастала их эстетическая роль. Они становились образно-поэтическими средствами народного творчества, в котором древнейшие знаки-символы, сохранившие свою важность, находили место рядом с новыми мотивами, метафорами, выступая вместе с ними в самых разнообразных контекстах.

Сложению в народном искусстве иллюстративно-повествовательной системы способствовало распространение в русском искусстве приемов наглядно-изобразительного рассказа, характерных для житийных клейм древней живописи. И при этом нужно заметить, что народное искусство не стало просто иллюстрировать жизнь, а появившиеся в нем сюжетные сцены сохранили традиционную для него символико-поэтическую основу. Сцены труда и семейного благополучия, изображавшиеся на предметах быта, создавались с надеждой на исполнение желаний и объединялись в одну композицию со знаками-символами, что создавало большой объем смысловой информации.

Особенности двух систем художественного языка хорошо видны на примере домовой уральской росписи.

Любой крестьянский дом имел планировку, которая включала рабочую зону с печкой и, по диагонали от нее, зону обрядовую, праздничную красный, или передний, угол. Кроме того, помещение расчленялось на ярусы. Нижний ярус отсекался уровнем, очерченным лавками; средний располагался между лавками и палатным брусом. К верхнему относилось все остальное пространство до потолка. Основой содержания росписи ярусов крестьянской избы в процессе ее формирования служили связи обжитого пространства с окружающим миром: для нижнего яруса связь с матушкой-землей, нижней сферой мироздания; для верхнего - с небом, солнцем, верховными культами; средний ярус - мир человека - ориентирован па связь с реальными мифологизированными обитателями земли.

Функциональность различных членений поддерживала магические и поэтические воззрения. Закрепленные в народном сознании, они стали нормализующим фактором складывающейся традиции декоративной росписи. Весь нижний ярус избы, опоясанный лавками, открытые взгляду нижние венцы сруба, основание печи, низ дощатых перегородок разделывали "под мрамор", позднее - "под кирпич" и "царскими кудрями". Мифологическая и поэтическая связь нижнего яруса дома с землей, на которой он стоит, имела реальную основу. Образ "домового", "хозяина" являлся отголоском реального обряда. когда умерших членов семьи погребали в доме у очага. Дом осознавался жилищем не только живых, но и предков, связывая тем самым поколения.

В картине мира, которую воплощает в себе дом, элементы среднего яруса интерьера - стены, двери, окна, простенки между ними - это нечто промежуточное между миром небесным и миром подземным, т.е. верхним

и нижним ярусом.

Огромная роль в росписи крестьянского дома, отводилась окнам и дверям. Помимо общения с внешним миром, они выполняли функцию охранителей. На них и около них всегда присутствовали магические мотивы, охранительные знаки и изображения птиц и зверей, имеющие, по преданиям старины, защитную силу.

Стены среднего яруса чаще всего окрашивали красным, красно-оранжевым или золотисто-оранжевыми тонами. Особое отношение человека к красному цвету, как цвету жизни. Ему отдавали предпочтение при украшении утвари и одежды. В доме он, как цвет огня, был символом дома очага и жизни. Теплые, наполненные жизненными силами поверхности стен крестьянского жилища часто опоясывались Широкими полосами синего и голубого цветов или обрамлялись удивительно красивым орнаментом "царских кудрей". Использование этого художественного приема, противопоставление красного и синего повышало впечатление яркости цвета. Так достигалась большая звучность всей росписи. Вместе с тем такое противопоставление имело и поэтический смысл, оно приобретало роль метафоры, к которой прибегали для раскрытия очень древнего мифологического представления об окружающем мире. Символ цветущего сада - дерево с цветами и плодами, выросшее и набравшее силу на теплой земле, - окружено синим морем. Таким образом, синий цвет выступал в росписи символом воды. Вода присутствует во всех сферах окружающего человека мира - она вытекает из небесной сферы, обильно охватывает земную и протекает дождями в нижнюю, подземную. Орнамент "царских кудрей" вьется, как ручеек, колышется, как морская волна.

Основу росписи среднего яруса составлял растительный орнамент. Главными его мотивами являлись дерево, куст, букет, иногда цветы, поставленные в вазу. Чаще всего расположенные в центре панно, они создавали смысловой центр композиции. При изображении этих мотивов соблюдались принципы симметричности и ярусности (три-пять ярусов). Уральский крестьянин объяснял по-своему смысл растительного орнамента. Он для него был достаточно ясен и понятен. Например, деление на ярусы крестьянин объяснял как деление на поколения: прародителей, родителей, детей. Растительный орнамент домовой росписи часто дополняют птицы, звери и фигурки людей. И, в зависимости от присутствия этих элементов, содержание композиции получало свой особый оттенок.

Поэтический язык растительного орнамента, метафорические изображения птиц, много говорящие посвященному, не могли отразить сущности изменяющегося мира. В замкнутое пространство сельской жизни входили новые явления. Растительные композиции стенописей пополнялись новыми мотивами, включаемыми народными мастерами в еще целостную систему, полную иносказаний. Фигурки людей стали свидетельством изменения художественного мышления крестьянства. Но сама суть миропонимания продолжала оставаться цельной, и новое, входившее в традиционную структуру, не изменяло ее. Появление сюжетов говорит о повышенном интересе крестьянства к окружающей жизни. Изображались свадьбы, свидания, прогулки, сватовство и даже военные действия. Непременными элементами композиций свадебного цикла были цветущее дерево и конь. Костюмы персонажей походили на городские: женщины в длинных юбках, с непокрытой головой, мужчины в сапогах, пиджаках картузах. Тяготение к свадебным сюжетам подтверждает большое значение для крестьянства этого события и говорит о стойком сохранении в его сознании их положительного содержания, обещающего благополучие в семье.

В многочисленных искусствоведческих исследованиях раскрыта специфика изобразительного языка, роль и значение мотивов, поэтическая структура произведений народного декоративного искусства, показана историческая многослойность этого языка, устойчивость сохранения древнейших мотивов, не потерявших своей смысловой содержательности и по сей день, эволюция в понимании этих мотивов.

Особым в этом плане является осмысление образа птицы. С глубокой древности человечество связывало изображение птиц с мыслью о небе, считало птицу посредницей между землей и небом, между облаками, дарующими дождь, и земной поверхностью. Это способствовало осмыслению птицы как символа жизни. Древнейшие мифы раскрывают значение птицы как символа солнца.

Произведения народного декоративного искусства, создававшиеся в прошлом столетии, убеждают в жизненности этих древнейших истолкований. Анализ характерных для уральской росписи композиций говорит о том, что изображения птицы прочитывались по-разному в зависимости от места, где они были помещены, от роли той вещи, которую они украшали, и от сочетания с другими мотивами. Птицы могут парить над многоярусным букетом, поставленным в вазу, сидеть на вершине цветущего дерева, располагаются по сторонам ствола у корня.

Симметричная композиция, состоящая из дерева с парным изображением птиц, содержит пожелание благополучия. И если в росписях прялок добропожелательный мотив обращен к женщине, к хозяйке, то в домовой росписи - ко всей крестьянской семье.

Золотые птицы на белых закрученных ветках верхнего яруса древа, в соседстве с окруженным сиянием цветком - изображение солнца с его золотыми вестниками. Такая же композиция, написанная на входной двери, выполняла благожелательную функцию. Трактовка образа некоторых птиц (например, петуха), ассоциировавшаяся с образом солнца, определила их место в картине мира, отображенное и в домовой росписи. Они, как правило, размещены в верхней части среднего яруса или в верхней его части. Содержание мотива птицы на дереве очень широко. Наряду с символом солнца, оно может быть и своеобразным символом смерти: "В темном боре на дубу сидит пт0ица, всяк ее боится, никто от нее не уйдет: ни царь, ни царица, ни красная девица, ни рыба в море, ни заяц в норе». [17, с. 193].

В уральских росписях выделяют несколько иконографических типов птиц, созданных с разными оттенка ми содержания композиции. Чаще всего встречаются петушки и курочки, написанные в быстрой маховой манере в два-три приема, с четко очерченным силуэтом, или павлины и павы в более торжественной позе, которых рисуют около дерева, тогда как сов и филинов пишут на его ветвях. Петухов и курочек иногда усаживают на отдельной веточке. Эта условная опора подчеркивает некоторую независимость их от древа жизни.

Обобщенный образ птицы - символ счастливой жизни - воплотился в динамических петушке и курочке сибирского Зауралья, лирической жар-птице Прикамья, пышных, торжественных павлине и паве Среднего Урала. В стенописях Прикамья, помимо жар-птицы, часто встречались совы и филины в классической композиции с деревом, где они сидят на верхушке в паре с той или другой птицей, в зависимости от района бытования. Изображения совы или филина, написанные на ставнях, дверях, по обеим сторонам, выполняли охранительную функцию.

Совершенно другой оттенок обретает эта пара на цветущем дереве в подпорожье, у ног кровати. Здесь они тоже охраняют покой, но то, что их две и написаны они в сочетании с парой голубей у изголовья, придает им дополнительный смысл - пожелание блага супругам.

Мотиву птицы было свойственно общефольклорное его понимание как символа невесты. На прялки других предметах, связанных свадебным обрядом, птица уподоблялась невесте. Она приобретала необыкновенный облик, в ней подчеркивало изящество, нарядность. В лапку вкладывался цветок. В росписи уральских прялок часто встречается композиция с двумя птицами - символом счастливой супружеской пары.

Итак, можно сделать вывод, что для более сознательного использования художественных ценностей прошлого необходимо знать механизмы и способы обобщения действительности через декоративный символ, знак, образ, используемые в народном искусстве, и в частности в народных росписях Урала и Приуралья.

Знание специфики преображений окружающего мира в народном декоративном искусстве позволит грамотно подойти к прочтению народных росписей. Недопустимо забывать какую бы то ни было символику, отвергать семантику народного искусства и считать достаточным изучение лишь эстетических категорий народного искусства, не заглядывая в его исторические истоки. Специфика содержания народного декоративного искусства проявляется в его способности к обобщениям самого широкого плана и отражению сложных представлений, подчиненных единой концепции утверждения значимости жизни и важности всего того, что помогает в ней человеку, — концепции жизнелюбия.

Список литературы.

1. Андреев А. Мир тропы. Очерки русской этнопсихологии. СПБ.: Тропа Троянова. Санкт – Петербург, 2000.- 545с.

2.Барадулин В. А. Уральская народная живопись по дереву, бересте и металлу. — Свердловск, 1982.-С. 30, С. 31,С.44.

3.Барадулин В. А. Уральский букет. Народная роспись горнозаводского Урала. — Свердловск, 1987. -С. 85.

4.Барадулин В.А. Народные росписи Урала и Приуралья. Крестьянский расписной дом. — Л., 1988.

5.Беспалько В. П., Татюр Ю. Г. Системно – методическое обеспечение учебно – воспитательного процесса подготовки специалиста. – М., 1989.

6.Богуславская И. Я. Русское народное искусство. Л., 1968.

7.Богуславская И.Я. Русское народное искусство. Л., 1986

8.Богуславская И.Я. Творческие проблемы современных народных художественных промыслов.- Л., 1981

9.Вербицкий А. А. Активное обучение в высшей школе: контекстный подход. – М., 1991.- С. 57.

10.Волков Г.Н. Этнопедагогика: Учеб. для студ. сред. и высш. пед. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 1999. – 168 с.

11.Выгодский Л.С. Педагогическая психология. – М., 1996.

12.Гончарик Н.П. Коллекция прялок в ГХМАК. Некоторые вопросы изучения // Этнография Алтая. Барнаул, 1996. С. 191.

13.Государственный образовательный стандарт высшего профессионального образования. – М., 1994.

14.Государственный общеобразовательный стандарт среднего профессионального образования. – М., 1997.

15.Дмитриев Г. Д. Многокультурность, как дидактический принцип. //Педагогика № 10. 2000.

16.Дранков В. Л. Психология художественного творчества: Учебное пособие. — Л., 1991.

17.Загадки / Изд. подгот. В. В. Митрофанова. — Л., 1968.-С. 193.

18.Закон РФ «Об образовании». – М., 1993.

19.Изобразительное искусство и методика его преподавания в начальной школе: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. – 2-е изд., стереотип. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. -368с., 12л. Ил.

20.Ильин И. С. Путь духовного обновления // Путь к очевидности. М., 1993.

21.Каплан Н.И. Очерки по народному искусству Алтая. - М.,1961. – С. 103, 125,табл.3.

22.Карпенко Л. А. Психология. Словарь. / Под общей редакцией А. В. Петровского, М. Г. Ярошевского. – 2-ое издание, исправленное и дополненное. – М., Политиздат, 1990. – 494с.

23.Комарова Т.О., Савенков А. И. Коллективное творчество детей: Учеб. пособие. - М., 1998.

24.Кукушкин В.С. Этнопедагогика. Учебное пособие. – М.: Издательство Московского психолого – социального института; Воронеж: Издательство НПО «МОДЭК», 2002. – 304 с. / (серия «Библиотека педагога – практика»).

культура крестьян-старожилов предгорного Алтая (по материалам экс-

25.Лабунская Г. В. Внешкольная работа с детьми по изобразительному искусству. — М.,1946.

26.Махмутов М. И. Современный урок. – 2-е изд. – М., 1988.-С.76.

27.Монахов В. М. Технологические основы проектирования и конструирования Учебного процесса. – Волгоград , 1995.

28.Морева Н. А. Педагогика среднего профессионального образования. – М.,1997.

29.Некрасова М. А. Народное искусство как часть культуры. Теория и практика. М., 1983.

30.Некрасова М. А. Народное искусство России. Народное творчество как мир целостности. Альбом. М., 198

31.Некрасова М.А. Современное народное искусство. — Л., 1980. — С. 14.

32.Неменский Б.М. Мудрость красоты // О проблемах эстетического воспитания: Книга для учителя. — М., 1987.

33.Петрова Н. И. Уровень самоактуализации студентов и их социально-психологическая адаптация // Психологический журнал. – 2003. – Т. 23, № 3 – С. 116-120.

34.Полунина В. Н. Эстетическое воспитание детей и подростков в общении с народным искусством. М., 1989.

35.Пурин В.Д. Педагогика среднего профессионального образования / - Ростов в / Д.: Феникс, 2006, - 256с. – (Высшее образование).

36.Рождественская С. Б. Русская народная художественная традиция в современном обществе. М., 1981.

37.Рондели Л. Д. Народное декоративно – прикладное искусство. М., 1984.

38.Ростовцев Н. Н. Учебный рисунок: Учебное пособие для пед. училищ. — М., 1976.

39.Русакова Л.М. Традиционное изобразительное искусство русских крестьян Сибири. Новосибирск, 1989, С.65.

40.Самойлов И.Д. Каталог уральской народной росписи крестьянских домов и предметов быта в собрании Нижнесинячихинского музея-заповедника.

Свердловск, 1988.- С. 145, С.153, С. 175.

41.Серебренников В. Н. Меткое слово. Песни-сказки. Дореволюционный фольклор Прикамья. — Пермь, 1964. — С. 193.

42.Соколова М. С. Художественная роспись по дереву. Технология народных художественных промыслов: учеб. пособие для студентов вузов – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2005. – 303 с., 16с. ил. – (Учебное пособие для вузов). – С. 91-117.

43.Соловко Г. Н. Современные образовательные технологии // Народное образование, 1998. - № 2.-С. 75.

44.Станкин М. И. Профессиональные способности педагога: Акмеология воспитания и обучения. – М., 1998.

45.Столяренко Л. Д. Педагогика для среднего специального образования. – М., 2003.

46.Тарановская Н.В., Мальцев Н.В. Русские прялки. Л.,1970, ил.42,43.

47.Философский энциклопедический словарь / Ред. С.С. Аверинцев и др. — М., 1989. — С. 581.

48.Франк В. Человек в поисках смысла. – М., 1993.

49.Художественная роспись по дереву. Технология народных художественных промыслов: учеб. Пособие для студентов вузов/ М.С. 50.Соколова.- М.: Гуманитар. Изд. Центр ВЛАДОС, 2005.- 303с., 16с. Ил. - (учебное пособие для вузов).

51.Шахова И. П. Самоактуализация современных подростков и юношей в определении взросления // Мир психологии. – 1996. - № 1. – С. 43-46.

52.Щеглова Т.К. Избяная литургия: традиционная жилищно-строительная культура крестьян – сторожилов предгорного Алтая (по материалам экспедиций) // Алтайский сборник. Вып. 18, Барнаул, 1997.- С.261.

53.Эльконин Д. Б. Избранные психологические труды. – М., 1998.

54. Якиманская И. С. Личностно – ориентированное обучение в современной школе. – М., 1996.

55.Якиманская И. С. Разработка личностно – ориентированного обучения. Вопросы психологии, 1995, № 5, - С. 72.

Словарь научных терминов

Адаптация – процесс приспособления строения и функций организма к изменившимся условиям существования.

Активные методы обучения – 1) Методы обучения, при которых деятельность обучаемого носит продуктивный, творческий, поисковый характер. 2) Методы, стимулирующие познавательную деятельность обучающегося и строящиеся на диалогах, предлагающих свободный обмен мнениями о путях разрешения той или иной проблемы. К их числу относятся беседы, диспуты, тематический семинар, деловая игра, тренинг.

Баклуша — деревянная заготовка определенной формы, из которой делали ложки.

Бессознательное (подсознательное) - совокупность психических процессов, актов и состояний, протекающих вне сознания человека.

Браки — от слова "брать" — покупать товар. То же самое, что скупщик.

Братина — старинная посуда, в которой подносили напитки к праздничному столу.

Бурак — берестяной сосуд цилиндрической формы с деревянным дном и крышкой. Употребляется для питья и переноски жидкости.

Ведущая деятельность – деятельность, выполнение которой определяет возникновение и формирование основных психологических новообразований человека на данной ступени развития личности.

Внедрение опыта – система мер директивного характера, обеспечивающая обязательное применение новшества всеми членами педагогического коллектива.

Возрастная периодизация – выделение периодов жизни человека по совокупности анатомо-физиологических и социально-психологических признаков. Принято выделять младенчество – от момента рождения до 1 года; преддошкольный – от 1 года до 3 лет; дошкольный возраст – от 3 до 7 лет; младший школьный возраст – от 7 до 10 лет; подростковый – от 10 до 15 лет; юношеский – от 15 до 21 года; зрелый возраст – от 21 до 60 лет; пожилой возраст – от 60 до 75 лет; старческий – от 75 до 90 лет; свыше 90 лет – долгожители.

Вохра (охра) — природная краска желтоватого или красного цвета.

Гармоническое развитие личности – процесс согласованного обогащения рационально-логической и эмоционально-психологической сфер духовного мира человека, предполагающий достижение единонаправленности его разума, воли и чувств.

Гипотеза – предположение, выдвигаемое для объяснения какого-либо явления, требующее проверки и доказательства.

Голбец — в избе деревянный пристрой к печи с дверью, через которую ходят в подполье.

Головка — часть донца, в которую вставлялся гребень в Городецкой прялке. Имеет форму усеченной пирамиды (см. копылок).

Голубец — голубая медная краска (водная углекислая медь).

Горница — верхний ярус жилой постройки. Горница обычно служила для приема гостей.

Грядка — доска, прибитая к полке, отделяющая кухню от избы.

Гуашь — краска, растертая на воде с клеем. Содержит примеси белил, дает непрозрачный слой.

Гуманизация образования – философская и социально-политическая доктрина, провозглашающая благо человека в качестве высшей цели образовательной деятельности. Согласно ей образование должно обеспечить свободное и всестороннее развитие личности, деятельное участие индивида в жизни общества. Идея гуманизации распространяется также на формы и методы обучения, на всю совокупность условий, в которых оно протекает.

Дедукция в обучении – использование в учебной работе формы умозаключения, при которой знание о предмете выводится на основе знания общих для данного класса предметов, правил и положений (движение мысли от общего к частному), т.е. одна из форм соотношения общего и частного в обучении.

Донце — часть прялки, на которой сидела женщина при прядении пряжи.

Доступность обучения – дидактический принцип, согласно которому обучение строится с учетом уровня подготовки учащихся, их возрастных и индивидуальных особенностей. В соответствии с этим принципом разрабатываются педагогически обоснованные программы, учебники и методы обучения. Большое значение имеет соблюдение таких требований дидактики, как последовательность расположения учебного материала (от легкого к трудному, от известного к неизвестному), ясность и четкость изложения, связь изучаемого с жизненным опытом учащихся, с местным материалом, использование практических занятий и средств наглядности. В отечественной дидактике доступность обучения трактуется как мера трудности и не означает приспособление к уровню актуального развития учащихся, а ориентирует на ближайшие перспективы развития.

Ендова — старинная посуда с носиком для праздничных напитков.

Жёлчь — природный краситель желтозеленого цвета.

Жижгил — природный краситель желтого цвета.

Залавок — в крестьянской избе скамья между русской печью и окном; на ней стряпали и хранили кухонную посуду.

Зона ближайшего развития – следствие становления высших психических функций, которые формируются сначала в совместной деятельности, в сотрудничестве с другими людьми и постепенно становятся внутренними психическими процессами субъекта. Зона ближайшего развития свидетельствует о ведущей роли обучения в умственном развитии детей.

Зыбка — люлька, детская колыбель.

Индукция в обучении – использование в учебной работе умозаключения, при котором происходит движение мысли от частного к общему, от фактов к обобщениям. Применяется в единстве и взаимосвязи с дедукцией.

Инкрустация — вид декоративно-прикладного искусства, при котором предмет украшается врезанными в него изображениями из иного материала и иного цвета, чем сам предмет.

Информация эмпирическая – сведения, являющиеся результатом чувственного восприятия и ограничивающиеся практическим опытом без логико-теоретического обобщения фактов, явлений; применяется как для решения утилитарных, так и научных задач (в виде аргументов или сведений).

Использование педагогического опыта – заимствование и реализация практических находок, осуществляемое исключительно по инициативе самого пользователя.

Исследование (в педагогике) – процесс и результат научной деятельности, направленной на получение общественно значимых новых знаний о закономерностях, структуре, механизме обучения и воспитания, теории и истории педагогики, методике организации учебно-воспитательной работы, ее содержании, принципах, методах и организационных формах. Объектами исследования являются педагогические системы, явления, процессы (воспитание, образование, развитие, формирование личности, коллектива); предметом исследования в педагогике является совокупность элементов, связей, отношений в конкретной области педагогического объекта, в которой вычленяется проблема, требующая решения. Исследования могут быть теоретическими, экспериментальными, фундаментальными, прикладные и разработки.

Исследовательский метод в обучении – метод привлечения учащихся к самостоятельным и непосредственным наблюдениям, на основе которых они устанавливают связи предметов и явлений действительности, делают выводы, познают закономерности.

Киноварь — ярко-красная природная краска, в состав которой входят ртуть и сера.

Киянка — деревянный молоток.

Ковш — старинная русская посуда для напитков.

Копыл — часть ствола дерева, включающая ответвление корня.

Копылок - часть донца, в которую вставлялся гребень в Городецких прялках. Копылок имел форму усеченной пирамиды. Копылок то же самое, что головка.

Короб — сундук со стенками из луба, дном и крышкой из дерева.

Красильня — бревенчатый сруб с большой печью, отапливаемой почерному. В красильнях мастера расписывали и сушили деревянную посуду.

Красный угол — передний угол дома или избы.

Кряж — бревно 70-80 см длиной с одним заостренным концом. Кряж вставляется в токарный станок и из него точится токарная посуда.

Кудрйна — вид растительного узора в хохломской росписи. Одна из разновидностей "фонового" письма.

Куколка — специальное приспособление, предназначенное для покрытия проолифленного изделия порошком алюминия. Представляет собой тампон, к рабочей части которого пришит кусок натурального меха с коротко подстриженным ворсом.

Культура – исторически определенный уровень развития общества, творческих сил и способностей человека, выраженный в типах и формах организации жизни и деятельности людей, в их взаимоотношениях, а также в создаваемых ими материальных и духовных ценностях. Материальная и духовная культура находятся в органическом единстве, интегрируясь в некоторый единый тип культуры, который исторически изменчив, но на каждом новом этапе своего развития наследует все наиболее ценное, созданное предшествующей культурой.

Кутный угол (или середа) — место возле печи, где работала женщина-стряпуха.

Лавка — скамья в доме или избе из толстой плахи во всю длину стены, концы которой врубали в поперечные стены.

Ложка "баская" (красивая) — деревянная ложка. Отличалась от других тонкой ручкой с главкой, постепенно расширявшейся и переходившей в лопасть в виде повисшей и как бы готовой упасть капельки.

Ложка "межеумок" — имела широкую и емкую чуть сплюснутую лопасть.

Ложка "тонкая" — имела округлую лопасть. Короткая и округлая ручка ложки завершалась точеной шишечкой, напоминавшей церковную главку-луковку.

Лопаска (лопасть) — часть прялки, к которой привязывали кудель для прядения.

Луб, лубок — слой между корой и сердцевиной дерева.

Лужение — покрытие деревянной основы серебряным, оловянным или алюминиевым порошком.

Лыко — верхний слой древесины липы,

Медянка — народное название зеленой краски.

Методы исследования (в педагогике) – приемы, процедуры и операции эмперического и теоретического познания и изучения явлений действительности.

Народные художественные промыслы - исторически сложившиеся, традиционные центры прикладного искусства, отличающиеся характерными приемами изготовления вещей.

Новизна – свойство информации, определяющее количество пригодной для использования не устаревшей информации. Критерием новизны является период полустарения. В педагогической практике трактуется как новое явление, отличающееся от массового опыта по основным своим характеристикам.

Оживка — завершающий этап в написании Городецкой росписи. Выполняется, как правило, черным или белым цветом (то же, что разживка).

Олифа — вареное льняное масло.

Отляпка — окрашивание кончика черенка деревянной ложки черной или красной краской.

Оттеневка — технологический этап в Городецкой росписи. Следует после подмалевка. Выполняется, как правило, более темным цветом, чем подмалевок. Создает иллюзию объема.

Отходники — крестьяне, не имевшие возможности прокормить семью урожаем с крохотного земельного надела и в свободное от полевых работ'время отправлявшиеся на заработки по всей волости, уезду или другим губерниям.

Отхожий промысел — распространенная форма ремесла в России XVIII — XIX вв., когда мастера по весне уходили на заработки, а осенью возвращались в родные места.

Панно '— живописное произведение декоративного характера, предназначенное для украшения интерьера или фасада здания.

Письмо "верховое" — при таком типе письма золото является основой живописи. Классическим примером "верхового" письма является травная роспись.

Письмо "фоновое" — при таком типе письма на луженой поверхности делается тонкий кистевой рисунок, затем фон закрашивается красной или черной краской. Золото высвечивается лишь в цветах, листьях и стеблях.

Подмалёвок — технологический этап росписи, когда на подготовленную основу наносят основные цветовые пятна, определяющие композиционный строй.

Полати — нары для сна в избе, устанавливались под потолком между печью и стеной.

Полуда — алюминиевый или оловянный порошок, используемый для лужения в хохломском производстве.

Поставец (постав, подстав) — низкий шкаф, ставившийся в избе на скамью.

Поставок — сосуд для хранения запасов, а также посуда для кваса и пива.

Празелень — природный земляной краситель.

Приписка — травные мазки. В уральском промысле завершающий этап росписи.

Прием обучения – составная часть или отдельная сторона метода.

Принцип – основное исходное положение какой – либо теории, учения, науки, мировоззрения; внутреннее убеждение; руководящая идея, осносновное правило поведения, исследования.

Прялка — орудие труда для ручного прядения. Состоит из вертикального стояка с лопасткой (или гребнем), на которую привязывалась или надевалась кудель, и донца — горизонтального сидения для пряхи.

Прялка корневушка — прялка, вырезанная из единого куска дерева.

Путик — определенный маршрут, по которому ходили красильщики на Урале. У каждого мастера был свой "путик".

Разжйвка — технологический этап в городецкой росписи. Завершает написание элементов. Выполняется, как правило, белым или черным цветом. Служит для объединения всех мотивов в целостную композицию.

Разжйвка, или развел, — технологический этап в урало-сибирской росписи. Завершает написание живописных элементов. Выполняется синим, коричневым, белым и прочими цветами в зависимости от цвета фона и служит для моделирования формы мотива.

Разновидности детских игр: манипулятивная – игры с предметами; предметная – овладение ребенком различных способов употребления окружающих предметов; ролевая – основной вид деятельности детей дошкольного возраста, в которой ребенок берет на себя роль взрослого в специально создаваемых им игровых ситуациях; подвижная или спортивная – проводится обычно в виде соревнования участников и характеризуется большим разнообразием движений, выполняемых в различных сочетаниях, высокой интенсивностью мышечной деятельности, непрерывно меняющимися условиями игры, требующими от участников инициативы и находчивости при решении возникающих в ходе игры задач, коллективными действиями, подчиненными общим интересам команды, высокой эмоциональностью; умственная (разновидность – дидактическая) – содержание, методика и правила разрабатываются педагогом для развития познавательной активности детей.

Раппорт (от фран. гарроПег — приносить обратно) — повторяющаяся часть рисунка (узора) в вышивке, коврах, обоях, керамике, мозаике и т. п. По принципу раппорта (группа повторяющихся элементов) строится узор орнамента.

Рубель — приспособление для выкатывания чистого сухого белья, заменявшее глаженье утюгом.

Системный подход – метод научного познания, в основе которого лежит рассмотрение объектов как системы.

Скит — раскольническое поселение.

Скобарь — старинная деревянная посуда для напитков с двумя рукоятями в виде водоплавающей птицы (для праздничного стола).

Скупщики (браки) — люди, скупавшие у крестьян товар оптом за бесценок и перепродающие его на ярмарках.

срубленных молодых деревьев весной.

Ставец — старинная посуда из двух равновеликих частей (крышки и тулова) для двух блюд. -

Сурик — природная минеральная краска красно-оранжевого или красно-коричневого цвета.

Темперные краски — краски, добытые из природных красителей, растворявшиеся в желтке куриного яйца.

Тиснение — выдавливание изображений узоров на поверхности.

Товар "лицевой" — изделия, выполненные с особой тщательностью, показывающие умения красильщика.

Товар "щепной" — деревянный товар.

Травка (травная роспись) — так в хохломской росписи называется исполненный гибкими подвижными мазками орнамент из волнистых тонких стебельков, объединенных в ритмический узор, похожий на колеблющиеся ветром травы.

Травщик — художник-иконописец, специализирующийся на написании трав на иконах.

Трафарет — тонкая пластинка, на которой прорезан рисунок, подлежащий воспроизведению.

Трепало — орудие для трепания льна, пеньки, конопли.

Чарка — старинная посуда для праздничных напитков, напоминающая рюмку на ножке.

Чебулашка — глиняная плошка для хранения готовых красок у городецких мастеров. Ее делали чуть ниже половины стакана, но шире его и с разливом и толстыми краями кверху. Иногда плошка имела маленькую ручку. Чебулашки гончары изготавливали специально для красильщиков.

Черлень (червлень, червленец) — яркая красная, багряная краска, добывавшаяся из природных красителей.

Ширма — складная, переносная перегородка в виде рам-створок, в которых натянута бумага или материал.

Шкантики — деревянные гвоздики, применяемые в Городецкой резьбе с инкрустацией дубом.

Щепьё — мелкие изделия из дерева.

14