Сценическое волнение как обязательное условие публичного выступления

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования
г. Нижневартовска «Детская школа искусств №1»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОЛНЕНИЕ КАК ОБЯЗАТЕЛЬНОЕ УСЛОВИЕ ПУБЛИЧНОГО ВЫСТУПЛЕНИЯ

Выполнил:

Вильвовский Михаил Григорьевич

преподаватель

г. Нижневартовск, 2019

Содержание

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………..3

1. Виды и формы сценического волнения перед концертным выступлением…………………………………………………………………….4

2. Основные причины сценического волнения……………………………10

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………………13

ВВЕДЕНИЕ

С твердой уверенностью можно сказать, что нет такого музыканта, который хотя бы один раз в своей жизни не волновался на сцене. Волнение — это эмоции, которые заставляют переживать по разному поводу, постоянно думать и прибегать к тем или иным действиям. Самая распространенная причина, при которой возникает волнение — это отсутствие самоконтроля. Пути преодоления волнения – сугубо индивидуальны в каждом отдельном случае. Это зависит, прежде всего, от личностных качеств каждого человека.

Результатом преодоления волнения для музыканта-исполнителя является успешное выступление на сцене, где раскрываются в полной мере не только профессиональные навыки, а также способность к самоконтролю и высокая внутренняя самоорганизация.

Но даже неудачное выступление – это ценнейший опыт и еще один шаг к своему сценическому совершенствованию, к собственной силе и выдержке в работе на сцене.

Проблема, к которой мы обращаемся в данной работе, актуальна на современном этапе развития образования при формировании музыканта-исполнителя.

В современных требованиях к уровню подготовки обучающихся в школах искусств, среди прочих, нужно назвать навык публичных выступлений. Сформировать у обучающихся способность к сценической деятельности – одна из важных задач, к этому относятся и преодоление сценического волнения, и эмоционально-регулятивные способности.

В работе сконцентрировано внимание на проблеме сценического волнения как обязательного условия публичного выступления, которое зачастую мешает исполнителю, сковывая его исполнительские возможности.

1. Виды и формы сценического волнения перед концертным выступлением

В работах современных исследователей основное понятие нашего исследования рассматривается с различных точек зрения. Так, у П. Морган и К.А. Эликсон в работе «Ситуативная тревога и результативность деятельности» рассматривают различные теории протекания:

1) Теория побуждения – предполагает прямую взаимосвязь между возбуждением и результатом. То есть, чем выше уровень возбуждения, тем лучше результат.

2) Теория перевёрнутого U – согласно этого подхода, результат тоже улучшается по мере возрастания возбуждения, однако только до определённой точки, после которой возбуждение снижает результат.
М. Дж. Махони и М. Аверн в своих исследованиях этого метода высказывают мнение, что «обнаруживаемые индивидуальные различия в чувствительности к возбуждению дают основания предполагать, что абсолютные значения уровней возбуждения менее важны, чем динамика этих уровней и методы, применяемые спортсменами для контроля ситуативной тревоги перед соревнованием».

3) Пороговая теория – похожа на теорию перевёрнутого U, однако её сторонники утверждают, что качественные показатели после порогового уровня не просто снижаются, а стремительно падают. При этом авторы книги делают оговорку о том, что научные исследования в этой области не проводились и потому подтвердить или опровергнуть её весьма затруднительно.

4) Теория релаксации – является противоположностью теории побуждения и утверждает, что именно спокойствие обеспечивает превосходный результат. Однако практические исследования опровергают и эту теорию.

5) Теория оптимального возбуждения. Пятый подход вытекает из теории перевёрнутого U и пороговой теории. Однако теория Ю.М.Ханина имеет и существенные отличия. Прежде всего, утверждая, что наивысшие результаты достигаются одними при сильном возбуждении, другими при расслаблении, а третьими – при среднем возбуждении. В музыкальной практике эту теорию называют: «теория оптимального концертного состояния». Последняя теория выглядит наиболее убедительной. Именно к ней склоняется большинство психологов, педагогов.

Часто мы не отдаем себе отчета, как много невидимой нашему глазу работы, весьма трудоемкой и непростой, выполняет пианист, скрипач или флейтист на протяжении длительного времени для того, чтобы подарить людям эту радость общения с музыкой. Нам кажется, что его пальцы сами собой «порхают» по клавишам, что все происходит как по мановению волшебной палочки, но это совершенно не так. Иногда же наоборот, нам вдруг становится неуютно на концерте – от слишком грубых звуков, от неуверенности музыканта, когда он вдруг начинает «забывать ноты». Исполнительство – чрезвычайно сложный, тонкий процесс, который напрямую зависит от физического и морального состояния находящегося на сцене, как в момент непосредственного самого действия, так и задолго до него. В процессе обучения музыкантов формирование их профессионального мастерства в наиболее концентрированной форме, осуществляется в условиях публичных выступлений, которые предоставляют учащимся детских музыкальных школ – уникальную возможность проявлять свой художественно-творческий потенциал в исполнительской деятельности. Поскольку к публичным выступлениям могут быть отнесены все формы исполнения в присутствии одного или нескольких слушателей, соответственно, каждому обучающемуся, приходится постоянно сталкиваться с подобного рода мероприятиями во время академических концертов, экзаменов, зачетов, конкурсов. Именно публичные выступления, являясь важным элементом учебного процесса, готовят музыкантов к будущей профессиональной деятельности.

В любой области музыкального искусства – большое значение имеет сценический опыт, накопленный за годы учебы, владение необходимыми теоретическими знаниями и практическими навыками подготовки к выступлениям. Уже во время обучения необходимо предоставлять обучающимся возможность творческой самореализации в исполнительской деятельности, создавать особые психолого-педагогические условия в процессе их подготовки к выступлениям и способствовать формированию у них определенного «багажа» профессиональных знаний. По своим характеристикам публичные выступления музыкантов относятся к стрессовым ситуациям. Главным стрессором для них является зрительный зал, осознание того, что каждое их действие прослеживается и оценивается другими людьми. Поэтому в любой сфере человеческой деятельности, которая осуществляется в присутствии публики и для нее, перед выступающим возникают трудности психологического порядка. Зачастую публичные выступления становятся настоящим испытанием «на прочность» даже для концертирующих исполнителей, признанных мастеров сцены, не говоря уже о воспитанниках музыкальных учебных заведений. Подготовка будущего музыканта – исполнителя к сцене должна вестись уже в начальный период в стенах детской музыкальной школы. Можно считать установленным, что дети и взрослые по-разному ощущают сцену; в разной степени переживают эстрадное волнение, хотя присуще оно и тем и другим. Психологи и педагоги-практики по-разному определяют возрастные границы, отличающие первое появление симптомов сценического волнения у юных исполнителей. Большинство специалистов все же сходятся в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет; у кого-то раньше, у кого-то позже, но в среднем это возрастная «веха» считается осовополагающей и наиболее распространенной.

Сценическое волнение проявляется в различных видах и формах. Оно может обнаруживаться в виде страха, панического состояния; может трансформироваться в подавленное расположение духа, апатию, безволие, неверие в свои силы и т.д. В других случаях, напротив, волнение вызывает в человеке празднично-приподнятые, возбужденно-радостные чувства. Нередки также резкие смены-перепады душевных состояний, сложные сочетания и контрасты эмоциональных красок. Здесь немаловажное значение играет специфика нервной системы музыканта, как отмечает В.И.Петрушин, что в зависимости темперамента каждый музыкант в пределах своего собственного характера будет тяготеть к соответствующей манере поведения перед выходом на сцену. У сангвиника, нервные процессы которого характеризуются сильными, подвижными и уравновешенными процессами возбуждения и торможения, предконцертное состояние будет переживаться скорее всего как оптимальное, т.е. как «боевое возбуждение». У холерика, у которого процессы возбуждения сильнее процессов торможения, момент перед выходом на сцену может характеризоваться как «эстрадная лихорадка». Меланхолики и флегматики с их преобладанием тормозных процессов над процессами возбуждения будут тяготеть к состоянию апатии¹.

Теперь более подробно рассмотрим само состояние сценического волнения. А.Л. Готсдинер в «Музыкальной психологии» выделяет пять фаз сценического волнения:

Первая фаза – это длительное предконцертное состояние. Оно, как правило, возникает, когда дата концерта или выступления назначена. Эмоциональное состояние «играющего» в процессе подготовки к концерту претерпевает изменения. Музыкант моделирует как успешные, так и неудачные варианты своего выступления, но поскольку время на подготовку ещё есть, то и волнение возникает периодически и с ним легко справиться. Очень интересный период. Это как раз то время, когда необходимо себя готовить к предстоящему выступлению. Можно устраивать микро концерты для своих родственников и друзей. Но это только внешняя сторона. На что нужно обратить внимание во время этих концертов. Прежде всего, на своё состояние, учиться переключать своё внимание с задачи «только бы не ошибиться» на задачу передачи образа музыкального произведения. Это поможет вытеснить эмоцию страха. В этом может помочь психогимнастика – одна из форм психотерапии, при этом требуется выражение своих эмоций с помощью мимики и пантомимы.

Вторая фаза – непосредственное предконцертное состояние. Здесь возникает самая разнообразная палитра эмоций, ощущений, состояний. При этом я думаю, что каждый исполнитель согласится со мной, любое из них может оказаться полной неожиданностью для самого исполнителя. Эту стадию можно сравнить с предстартовой лихорадкой у спортсменов. В эти минуты сильно повышается уровень адреналина в крови. Мобилизуются внутренние резервы организма с одной стороны, с другой происходит сужение сосудов и нарушение кровообращения, что приводит у некоторых людей к изменению сознания и нарушению двигательной активности. Такой поворот событий нежелателен, поэтому от излишка адреналина стараются избавиться, как правило, с помощью активных физических упражнений. Однако это не всегда желательно. Запыхавшийся артист будет выглядеть нелепо. Некоторые предлагают просто напрягать и расслаблять мышцы, шевелить пальцами. Если предконцертное состояние затягивается, то оно может из предстартовой лихорадки перейти в апатию. В этом состоянии артисту становится безразлично то, что сейчас будет происходить на сцене. Многие педагоги называют это состояние термином «перегорел». Я сам всегда старался выступать на концертах среди первых. Однако, исходя из теории оптимального возбуждения, упомянутой выше, можно предположить, что для кого-то и апатия может оказаться оптимальным уровнем возбуждения. Задача второй фазы подготовить себя к выходу на сцену. Какое состояние будет способствовать успешному исполнению, знает только сам артист. Не будьте пассивны, ищите эти настроения во время первой фазы и учитесь их воспроизводить.

Третья фаза – промежуток между объявлением и началом выступления. Несмотря на свою непродолжительность, имеет ничуть не меньшее значение, чем все остальные фазы и требует к себе столь же пристального внимания. Я думаю, что настало самое время пустить в ход технику резервного якорения. Хотя она могла быть запущена уже в предыдущей фазе. Коллеги советуют дыхательную технику – три глубоких вдоха перед исполнением пьесы. В этот момент учёные советуют думать о произведении. Считается, что человек может испытывать одновременно только одну эмоцию, поэтому, проникаясь духом исполняемого произведения, тем самым вытесняется страх.

Четвёртая фаза – начало исполнения, артистического общения с публикой и борьба со своим негативным состоянием. Здесь нужно использовать наработки, сделанные в первой фазе. Психологи и педагоги советуют – «Думайте о том, что вы хотите сказать слушателю, а не о том, как вы выглядите, рассказывая это».

Пятая фаза – состояние после концерта. Для кого-то фаза разрядки наступает во время концерта, а для кого-то после. В любом случае исполнитель должен получить причитающиеся ему положительные эмоции от исполнения, аплодисментов, одобрения коллег и друзей.

Таким образом, проблема сценического волнения исследовалась в трудах зарубежных и отечественных исследователей. Взгляды учёных на проблему сценического волнения расходятся подчас кардинально. В данной работе я опираюсь на работу П. Морган и К.А. Эликсон «Ситуативная тревога и результативность деятельности», которые предлагают различные теории протекания процесса выступления, а также рассматривают виды и формы сценического волнения.

1. Основные причины сценического волнения

Есть все основания говорить в данном случае о комплексе причин. Чаще всего волнение навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы будут оценки моей игры?» и т.д. и т.п. Надо прямо сказать, что забота юного пианиста о своей репутации вполне закономерна и естественна. В них нет ровным счетом ничего предосудительного. В то же время бесспорно и другое: преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя.

Музыканты-исполнители, располагающие достаточно большим опытом выступления, знают, что одна из первопричин сценического волнения: Так, замечательный русский пианист и педагог Г.Г. Нейгауз (1888-1964) подчеркивает не только отрицательные, но и положительные стороны проявления эстрадного волнения. К отрицательным он относит чувство «страха и робости, которое часто владеет неоперившимися пианистами»,к положительным – «высоко душевное напряжение, без которого немыслим человек», называя его «хорошим, нужным волнением».

Рассмотрим причины сценического волнения:

Одной из первых причин является боязнь музыканта забыть текст. Волнуются, исполняя произведения публично потому, что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Психологические корни этих явлений достаточно очевидны и не составляют секрета для высококвалифицированных педагогов-музыкантов. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточной выученности текста. И тем ни менее произведение должно быть выучено не на 100, а на 150%; само ощущение «чистой совести» исполнителя («я все выучил с предельной тщательностью») принесет ему уверенность в себе и наоборот.

Безусловно, когда это волнение принимает излишне болезненные формы, оно не только неприятно для исполнителя, но и чревато для него определенными потерями на сцене. Но отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя нежели присутствие его в чрезмерно гипертрофированных формах. Профессор Н.В. Трулль замечает по этому поводу: «Если человек не волнуется перед выходом на сцену, – он не артист, и на сцене ему делать нечего. Ему все равно как и что он будет играть. Только на фоне положительно окрашенного сценического волнения можно добиться высоких результатов в исполнительском искусстве». «Волнение – это непременное условие для того, чтобы человек сконцентрировал все свои силы: физические и психические; человек равнодушный,- продолжает он, «не волнующийся ничего интересного и значительного на концертной эстраде не сотворит».

Интересный аспект в разговоре о волнении отмечал видный советский и российский пианист и педагог, профессор Л.Н. Наумов. Суть его высказывания сводилась к тому, что молодых исполнителей надо подготавливать к выходу на сцену – и подготавливать не только в профессионально-исполнительском плане, но и в психологическом. Самоконтроль у детей, как правило, не развит. Молодые люди зачастую не знают, как надо выйти на сцену, как сесть, какими внутренними приемами можно несколько успокоить себя. Более того, иные молодые пианисты не знают, как вести себя, исполняя программы, состоящие из нескольких произведений, что делать в моменты пауз, в перерывах в игре». Анализируя проблемы сценического волнения, педагоги-пианисты обращают внимание, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. «Сценическое волнение на всех действует по-разному» (Ю.С. Слесарев). «Один ребенок ничего не боится, другой трясется как осиновый лист, третий - впадает в прострацию, четвертый не может совладать с чрезмерным возбуждением и т.д.» (Доренский С.Л.). Профессор М.С.Воскресенский замечает по этому поводу следующее: «Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде». Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд, на эстраде «собирается» и играет значительно лучше, чем вы ожидали. Думается, что многое зависит тут от склада нервной системы и характера человека».

Таким образом, подготовка к концертному выступлению превращается в наиважнейший этап формирования музыканта-исполнителя, а успешность его выступления на сцене будет напрямую зависеть не только от качества и надежности выученных произведений, профессионального уровня исполнения, но и от уровня его психологической готовности к общению с публикой.

Список литературы

1. Выготский Л.С. Вопросы детской психологии. СПб. СОЮЗ, 1999.

2. Глазкова Т.Н. Факторы тревожности в музыкально-исполнительской деятельности у учащихся ДМШ М.,1965.

3. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. Ленинград, Музыка, 1985.

4. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология, Москва 1993.

5. Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. Москва-Магнитогорск, 1998.

6. Клещёв С. Волнение на эстраде и методы его устранения. – Советская музыка. No11 - М.1936.

7. Морган У.П., Эликсон К.А. Ситуативная тревога и результативность деятельности // Вопросы психологии. - 1990. - №3

8. Петрушин В.И. Музыкальная психология М.,1997.

9. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением М.,1964.

10. Слуцкая Л.Е. «Сценическое волнение как профессиональная и психолого-педагогическая проблема», лекция для студентов Московской государственной консерватории, 2011.

11. Смирнов В.М. Физиология сенсорных систем и высшая нервная деятельность, «Академия», 2003.

12. Станиславский К.С. Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью, Собр. соч.,т. 2 - 4, М., 1954.

13. Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей» - М.Л.,1947.

14. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей, Академия педагогических наук РСФСР, 1947.

1

13