Музыкальное оформление урока классического танца

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования города Керчи Республики Крым «Центр детского и юношеского творчества»

Доклад на тему:

«Музыкальное оформление урока классического танца»

Подготовила концертмейстер

Резник Н.А.

Содержание

1. Введение

2. Музыкальное оформление движений классического танца и принципы подбора музыкального материала

3. Заключение

4. Список литературы

1. Введение

 Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное. Еще одно необходимое в концертмейстерской работе качество — умение работать в ансамбле с танцорами. Играя, концертмейстер должен все время четко осознавать, что он не самостоятельный исполнитель, а музыкант, который своей игрой помогает глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца.

 Первоочередной задачей концертмейстера, является, конечно, подбор музыкального репертуара, создание музыкальной атмосферы урока, ведь музыка помогает понять эмоциональную подоплеку танцевальных движений, сделать их более выразительными. Не всякая музыка, соответствующая танцевальному движению по метроритму, в равной степени воспринимается учащимися. С педагогической точки зрения необходимо, чтобы она нравилась ребятам, была бы настроена «в унисон» с их вкусами. В значительной мере это зависит от возрастных особенностей. Так, например, у младших школьников превалирует наглядное мышление, эмпирические представления о мире. Поэтому для них следует подбирать музыку с четкими простыми ритмами, несложной мелодией, прозрачной, ясной фактурой, жанровой определенностью (марш, полька, вальс и др.). В подростковом возрасте происходит осознание своих возможностей, утверждение себя как личности; подросток претендует на роль взрослого.

В структуре оценки учащимися своего труда определяющими являются такие критерии, как степень трудности и проблемности решаемой задачи, выход за пределы стандартов. В этом свете концертмейстеру представляется необходимым повышать уровень музыкального репертуара. На этом этапе появляется уже изысканность образов, более сложная фактура, развитая мелодия, неоднозначный ритм. Таким образом дети постепенно все больше привыкают к атмосфере «взрослого» классического танца. Но по какому принципу подбирать музыкальный материал, что считать критерием отбора? Отвечая на этот вопрос, никто не станет спорить, что главным критерием является степень художественности исполняемой музыки. Но что именно считать художественным? Над этой проблемой пробовал размышлять. Суть его размышлений такова — художественно то, что красиво, а красиво то в понимании слушателя, на что слух естественно реагирует как на желанное, т. е. совпадающее с тем, что ожидается слухом. И в процессе совпадения желаемого с реализованным слушатель испытывает наслаждение. Поэтому, чтобы музыкальное произведение доставило удовольствие своей гармоничностью, оно должно быть знакомо, оно должно «привычно волновать», вызывать привычные эмоции.

2.Музыкальное оформление движений классического танца и принципы подбора музыкального материала

Урок классического танца состоит из целого ряда разно­образных движений: рlie, battements tendus, ronds de jambe par terre, battements frappes, battements fondus и т.д., ― распо­ложенных в порядке постепенно нарастающей трудности и по­вторяемых по нескольку раз для лучшего развития техники ис­полнения.

На первом уроке классического тренажа педагог классического танца должен разъяснять учащимся значение музыки в хореографическом искусстве, в частности ― в процессе урока и обосновать ее органическую связь с движениями, чтобы учащиеся уже с самого начала поняли, что музыка является неотъемлемой частью урока, а не служит лишь для развлечения и отбивания такта ― счета.

Музыкальные мелодии должны быть просты, доступны, выразительны, но не однообразны, так как повторение изо дня в день  одной и той же музыки развивает механичность исполнения и притупляет их музыкальное восприятие. Музыка на уроке должна содействовать повышению работоспособности учащегося, поднимая его настроение.

В импровизационной системе музыкального оформления урока классического тренажа в качестве тем для музыкальной импровизации желательно использование песенных и танцевальных тем народной музыки (ведь импровизационный принцип музыкального оформления классического тренажа применим и на уроках народного характерного танца), а также мелодического материала классических произведений ― балетных, симфонических, фортепианных и т.п.

В младших классах музыкальное оформление по содержанию своему должно быть элементарно и просто, соответственно элементарной форме движения, а также сообразуясь с музыкальной неподготовленностью и детским возрастом учащихся. Но даже и в элементарном виде музыкальное оформление должно сохранить свою сопряженность с движением. Именно у самых истоков освоения детским сознанием эстетических навыков необходимо остерегаться низведения музыкального исполнения до сухого отбивания такта ― счета, поскольку последнее не только не будет способствовать музыкальному развитию учащегося, но, наоборот, станет тормозом его развития. Дети, воспитанные на таком сухом «музыкальном сопровождении», приучаются к поверхностному восприятию внешних, по преимуществу метрических сторон музыки. В дальнейшем, сталкиваясь на производственной практике  с подлинно художественной, содержательной музыкой (за редким исключением особо одаренных детей), они зачастую с трудом воспринимают ее, далеко не всегда могут в ней разобраться, а в большинстве случаев даже не «слышат» ее.

Музыкальная импровизация, оформляющая движение, не должна быть расплывчатой по форме. Находясь все время в тесной связи с движениями и подчеркивая музыкальной характеристикой все их особенности: характер, фразировку, ритмический рисунок, темп и т.д., ― музыкальная импровизация должна быть предельно четкой по своей форме и по средствам выражения, концентрируя внимание учащегося на основных особенностях данного движения и способствуя тем самым наилучшему выполнению его. Расплывчатость музыкальной импровизации, бледная нюансировка, нечеткий ритмический рисунок ― все это может затруднить учащимся (особенно в младших классах) восприятие музыки и движения как единого целого и не поможет облегчить понимание основных особенностей движения.

В последующих классах, при постепенном усложнении приемов движений и танцевальных комбинаций, обогащается и музыкальное оформление; разнообразится голосоведение, рисунок, гармонии, ускоряются темпы и т.д.

Так постепенно развивается музыкальность учащихся. Сохраняя разнообразие динамических оттенков, музыка на уроке не должна быть слишком громкой, чтобы не заглушать голос педагога, дающего указания учащимся. Темп (скорость) музыкального оформления данного движения должен неизменно соответствовать темпу (скорости) движения.

Некоторые, особенно начинающие, педагоги склонны считать вслух на уроке, думая, что этим облегчают учащемуся слушание музыки, что неправильно. И хотя безусловно, что вначале, при объяснении нового движения ученику, необходимо рассказать, в каком музыкальном размере делается данное движение, на какую долю такта приходится акцент движения, разъяснить соответствие фразировки движений и музыки, соответствие в характере движения и музыки. Убедившись, что ученик усвоил эти механические предпосылки экзерсиса, надо предоставить ему возможность вслушиваться в музыку самостоятельно, поскольку только таким путем он научится ее слушать и понимать ее значение и содержание.

Классический экзерсис на протяжении всего обучения имеет определенный набор элементов, которые изучаются из года в год, но, по мере усвоения, постоянно усложняются, комбинируются. Музыкальное оформление уроков классического танца должно быть весьма разнообразно как по мелодике, так и ритму. Характер ритмов часто меняется в ходе урока. Когда изучается новое движение или его отдельные элементы, ритм должен быть простым, мелодия не сложной, доступной. В процессе работы музыкальный материал усложняется, усложняется ритмический рисунок внутри такта, изменяется форма и размер музыкального фрагмента, особенно в прыжках, или при соединении различных упражнений в единую комбинацию, помимо нотного материала, возможны и желательны музыкальные импровизации пианиста.

Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса, должны обладать следующими свойствами:

― квадратность (квадрат ― простейшая танцевальная композиция, в которой одно и то же движение выполняется по сторонам квадрата, используется как методический приём при обучении движениям бальных танцев.На начальном этапе очень важно, чтобы произведение можно было разбить на квадраты, то есть одно движение делается 4 раза: крестом–вперед, в сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4. По мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность остается. Составляется, например, комбинация из двух движений по квадрату – это равно фразе из восьми тактов: одно движение ― 1 такт, или три движения по квадрату равны 12 тактам. На третьем году обучения классике это свойство уже не имеет такого значения, как на первом году, так как дети выучивают упражнения в чистом виде, а создаваемые комбинации становятся более сложными, и в них движения могут изменяться не по квадрату. Здесь берутся более сложные размеры: 3/4, 6/8 и т.д., и используется более быстрый темп;

― определенный ритмический рисунок и темп. Для исполнения таких движений, как Adagio,  Rond de jambe par terre, ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп. Он должен быть медленным и мелодия должна быть лирической, так как движения исполняются плавно и медленно. Для исполнения движения battements tendus необходим четкий ритмический рисунок и присутствие синкопированного ритма. Исполнение этих движений идет в быстром темпе восьмыми нотами, в музыкальных фрагментах должны присутствовать шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном исполнении);

― наличие затактов. Любой затакт имеет немаловажное значение в исполнении движения, кроме того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильную долю (battements tendus, battements tendus jetes, battements frappe). В дальнейшем это качество играет немаловажную роль. Любой затакт, помимо того, что определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более четким, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть использован во всех упражнениях, так как с него легче начать исполнять движение;

― темповые и метрические особенности. Размер 2/4 может употребляться для различных упражнений. Но темп исполнения меняется. Battements tendus, battements tendus jetes, battements frappes могут исполнятьсявразмере 2/4 в темпах allegro, moderato. А упражнения battements fondues, plie, passé par terre ― в размере 2/4 в темпах adagio, lento. Rond de jamb par terre может исполняться в размере 3/4, то есть одно движение на 1 такт. Так темп замедляется до adagio (или одно движение ― полный круг ― на 4 такта). То же самое происходит и с размером 4/4. Темп может на различных движениях варьироваться от lento до andantino;

― метро-ритмические особенности. На начальном этапе мелкие длительности могут исполняться в 2 раза дольше, но при этом характер мелодии не должен искажаться. По мере выучивания движений темп ускоряется. На начальном этапе, когда идет разучивание движения, концертмейстер играет в медленном темпе, по мере выучивания темп ускоряется. То же самое происходит с preparation и при внесении в комбинацию поз.

Урок классического танца состоит из целого ряда разно­образных движений (рlie, battements tendus, ronds de jambe par terre, battements frappes, battements fondus и т. д.), распо­ложенных в порядке постепенно нарастающей трудности и по­вторяемых по нескольку раз для лучшего развития техники ис­полнения. Он подразделяется на две основные части:

1) Экзерсис у станка, при котором учащиеся испол­няют различные движения, стоя боком к станку и держась за него одной рукой, или же стоя лицом к палке и держась за нее обеими руками (в начале первого года обучения).

2) Те же и другие упражнения, исполняемые на сере­дине зала.

Все движения на уроке исполняются поочередно с каждой ноги. Сначала движение проделывается требуемое количество раз с правой ноги, а затем оно же точно повторяется с левой ноги.

Музыкальное оформление движений, исполняемых пооче­редно с обеих ног,должно быть тождественным. Все движения экзерсиса, кроме rond de jambe par terre , en l'air, petit battement, а также некоторых прыжков, могут быть исполняемы по трем направлениям: вперед, в сторону и назад.

В младших классах каждое отдельное танцевальное движе­ние изучается в медленном темпе, как бы расчленено и лишь постепенно, по этапам переходит к своему подлинному виду.

С конца первого года обучения в урок вводятся несложные комбинации, состоящие из двух или более различных движений.

Количество повторений отдельных движений и построение комбинаций из различных движений может быть на уроке весьма разнообразным. По аналогии с симметричным строением музыкальных фраз оно всегда должно быть симмет­ричным в данной комбинации в отношении количества повтор­ных движений в каждом направлении. Например, данное дви­жение исполняется четыре раза в направлении вперед, четыре раза в сторону, четыре раза назад и четыре раза в сторону. Музыкальный размер такта должен быть всегда строго вы­держан.

Количество повторений данного движения должно соответ­ствовать количеству измерительных долей, заключенных в такте, соответствующих длительности данного движения. Например, если какое-либо одно движение исполняется на протяжении од­ной четверти, то на протяжении одного такта размером 2/4   будет исполнено два таких движения; если требуется повторить дан­ное движение четыре раза, то это повторение займет протяже­ние двух тактов и т. д. Если данное движение задается с повторением по три раза, то при размере 2/4  на второй четверти вто­рого такта должна быть выдержана пауза в движении  и т. д.

В зависимости от количества повторений в данной комби­нации движений находится объем композиции музыкального оформления и симметрия его построения. Начало и конец от­дельных движений, исполняемых на протяжении двух или более тактов, а также различных комбинаций движений должны (как уже было сказано выше) совпадать с началом и концом музы­кальной фразы.

Наиболее распространенным приемом симметричного пост­роения урока и его музыкального оформления является ямби­ческое построение музыкальной и танцевальной фразы, при ко­тором четные такты (второй, четвертый, восьмой и т. д.) имеют акцентное, опорное назначение: заканчивают фразу, предло­жение и период.

Таким образом, начало танцевальной фразы ― комбина­ции ― или начало отдельного медленного движения, исполняе­мого на протяжении нескольких тактов, совпадает с нечетными (первым, третьим, пятым, седьмым и т.д.) тактами музыкаль­ного оформления, а конец отдельного движения или комбинации совпадает с четными тактами (вторым, четвертым, шестым, восьмым и т.д.). Лучше всего оканчивать комбинации на четвертом, восьмом, шестнадцатом тактах, яв­ляющихся в музыкальном предложении моментами относитель­ных (половинных) или полных кадансов.

Основные принципы музыкального оформления движений и их разнообразных комбинаций, аналогичны и для старших классов.

Движения экзерсиса у балетного станка.

Preparation  (приготовление)  и заключение.

Почти каждому движению и комбинации, особенно в млад­ших классах, сопутствуют: а) вступление ― preparation ― под­готовительное движение, предшествующее всей комбинации, при котором вся фигура учащегося приготовляется к исполне­нию заданного движения; б) заключение, заканчивающее всю комбинацию в исходном положении.

Preparation  ― вступление  ―  исполняется на протяжении двух тактов в размере 2/4 и выражается в поднимании одной руки (при исполнении различных движений у палки) или двух (на середине зала) в I позицию на протяжении пер­вого такта и открывании ее (или их) на II позицию на протяжении второго такта. Иногда, согласно исполняемому вслед за preparation движению, одновременно с рукой раскры­вается на II позицию и работающая нога.

По окончании всей комбинации движения исполняется за­ключение, то есть одновременное опускание руки в подготовитель­ное положение и закрывание работающей ноги в ис­ходную позицию – в I или V . Заключение исполняется также на протяжении двух тактов  в размере 2/4. На первый такт выдерживается пауза в заканчивающей движение позе; на второй такт рука опускается и нога закрывается в исходное положение.

В музыкальном оформлении preparation должно быть отра­жено двухтактовым   аккордовым   вступлением  в   размере 2/4, с затактом в четверть, вызывающим в звучании ощущение ожи­дания. Заключение  также  представляет  собой  двутакт  в  размере  2/4_, оканчивающийся  устойчивым   звуком ― полным   кадан­сом.

Ниже рассмотрены типичные примеры музыкального оформления.

Рlie ― плавное, медленное приседание. Рlie подразделяется на demi рlie ― половинное приседание и grand plie ― большое, полное приседание и исполняется на пяти позициях. Характер движения медленный, плавный, связный, мягкий, певучий, В музыкальном оформлении он наибоее соответствует понятиям  adagiо, molto cantabile, sempre legato (медленно, очень певуче, постоянно связно). Начало движения приходится на сильную долю. Динамические оттенки му­зыки-crescendo ― diminuendo. Последние должны подчерк­нуть динамику движения. Исполняется рlie в размерах 2/4  или 4/4_,  реже ― в размере 6/8_.    

Если движение исполняется в размере 2/4, то demi plie зай­мет протяжение двух тактов, то есть музыкальной фразы (первый такт ― приседание, второй такт ― поднимание). Grand plie зай­мет протяжение четырех тактов (два такта ― приседание и два такта ― поднимание), т.е. исполняется уже в пределах музы­кального предложения.

Обычно на уроке grand plie исполняется последовательно на пяти позициях, по два раза на каждой позиции. Такое дву­кратное повторение этого движения в какой-либо одной позиции в музыкальном оформлении займет протяжение восьми тактов, т. е. музыкального периода. Половинный каданс придется на четвертый такт, полный каданс – на восьмой такт.

Battement tendu ― шагообразное скольжение ноги вперед, в сторону или назад и возвращение ее обратно. Исполняется в I и V позициях. Характер движения – четкий, бодрый; темп исполнения  умеренный. В музыке движение это наиболее соответствует темпу и характеру andantino sempliсe (нескоро, с простотой). Несмотря на то, что танцовщик, исполняя это движение в пространстве, не  передвигается, общее впечатление о нем складывается как о шагообразном, ассоциирующемся с походкой. Основные жанровые варианты музыкальных отражений tendu ― марш, гавот, контрданс. Battement tendu исполняется обычно в размере 2/4_, реже 4/4. Общепринятый способ исполнения движения – первая фраза (скольжение ноги) ― из-за такта, вторая (возвращение) ― на сильную долю.

Battement tendu jete ― бросок ноги на 25^° или 45^°, с акцентом в сторону, вперед или назад (jete ― брошенный) и возвращение ее обратно. Аналогично исполнению battement tendu, первая фраза движения приходится на затактовую, вторая ― на сильную долю. Ритмическая формула движения   аналогична оформлению battement tendu, с той лишь разницей, что бросковому, отрывистому характеру этого движения в музыке, более соответствует прием отрывистого исполнения staccato.

Rond de jambe par terre ― плавное круговое движение ноги (нога вычерчивает ронд, полукруг на полу). Характер движения ― плавный, связный; темп исполнения ― умеренный; размер ― 2/4,     4/4  ,  3/4. В музыке наиболее соответствует характеру и темпу  andante cantabile (медленно, певуче). Rond de jambe par terre исполняется поочередно в двух направлениях: en dehors ― наружу и  en dedans ― внутрь. Ритмический рисунок музыкального оформления наиболее целесообразно группировать восьмыми.

Battement fondu (fondu ― «таять» в переводе с французского) ― плавное движение, приседание с отведением ноги в сторону, вперед или назад из положения на щиколотке. Характер движения плавный, связный, певучий. В музыкальном оформлении наиболее соответствует определениям cantabile, sempre legato (певуче, постоянно связно). Исполняется в размере 2/4 или   4/4_.  Акцент движения падает на момент demi plie на опорной ноге при положении работающей ноги sur le cou de pied. Он должен совпасть с первой сильной долей такта музыки.  Ритмический рисунок мелодии музыкального оформления соответственно с плавным рисунком движения следует группировать восьмыми legato.

Battement frappe ― нога ударяется о другую и возвращается в исходное положение (frappe в переводе с французского означает «ударять»).  Характер движения – резкий, отрывистый, ударный. В музыкальном оформлении наиболее соответствует определениям energico, sempre staccato (энергично, все время отрывисто). Исполняется движение в размере 2/4 и состоит  в энергичном, резком вытягивании работающей ноги из положения  sur le cou de pied в требуемом  направлении (вперед, в сторону или назад). Акцент движения падает на момент открывания работающей ноги в заданном направлении. В музыке акцент должен совпасть с первой сильной долей такта, поэтому движение начинается с затакта.

Battement double frappe ― двойной ударный батман. Характер движения, а следовательно, и музыки, оформляющей его, аналогичен  battement frappe. Движение исполняется также, как battement frappe, в размере 2/4_, с той разницей, что перед тем, как вытянутся в требуемом направлении, работающая нога ударяет опорную проходным ударом не один, а два раза. Акцент движения, так же как в battement frappe, падает на момент вытягивания ноги и должен совпасть с первой сильной долей такта. Начало движения, то есть двойной перенос ноги, исполняется на затакт.

Rond de jambe en l^,air ― круговое движение ноги в воздухе. Характер движения ― плавный, четкий. В музыкальном оформлении наиболее близок определениям: grazioso, sempre legato (грациозно, постоянно связно). Исполняется в размере 2/4, 4/4, 3/4. Движение состоит в сгибании и разгибании в колене работающей ноги, отведенной на II позицию и поднятой на высоту 45^°, во время которого нижняя часть работающей ноги (от колена до носка) описывает в воздухе круг, вернее овал. Аналогично rond de jambe par terre, rond de jambe en l^,air исполняется в двух направлениях: en dehors ― наружу и en dedans ― внутрь. Акцент движения падает на момент вытягивания работающей ноги на II позицию на высоту 45^°. В музыке он должен совпасть с первой сильной долей такта. Сгибание и вращение ноги должно исполняться на затакте.

Battement soutenu ― батман с подтягиванием, с выдержкой. Характер движения ― плавный, связный, певучий; в музыкальном оформлении соответствует определениям cantabile, sempre legato (певуче, все время связно). Исполняется в размере 2/4_. Движение состоит в плавном вынимании работающей ноги через положение sur le cou de pied в требуемом направлении носком в пол при одновременном demi plie опорной ноги и затем – в одновременном вытягивании и соединении обеих ног в V позиции на полупальцах. Дальше движение повторяется. Акцент движения падает на момент demi plie на опорной ноге; одновременно работающая нога вытянута в требуемом направлении носком в пол. В музыке акцент должен совпасть с сильной первой долей такта. Поэтому вынимание работающей ноги через положение sur le cou de pied в требуемом направлении должно исполняться затактом.

Petit battement («маленький батман») ― мелкие движения одинаковой амплитуды (сгибание и разгибание) ноги возле щиколотки, отчетливые и равномерные. Характер движения ― четкий, отрывистый. В музыкальном оформлении он соответствует определению grazioso, staccato (грациозно, отрывисто). Исполняется в размере 2/4_. Один рetit battement складывается из четырех движений фаз – первая и третья фаза (сгибание ноги, попадание ее в положение у щиколотки) совпадают в первом случае ― с затактовой, во втором – с сильной долей. Акцент движения падает на момент возвращения работающей ноги вперед и должен совпадать с первой сильной долей такта музыкального оформления, а перенос ноги sur le cou de pied назад и обратно должен быть затактным. Для передачи легкости, ажурности используется верхний регистр.

Developpee ― вынимание, раскрывание ноги. Характер движения ― плавный, связный, медленный. Developpee явлвется одним из основных элементов adagio. В музыкальном оформлении соответствует определению adagio, cantabile, sempre legato (медленно, спокойно, певуче, все время связно). Исполняется в размере 2/4 или 4/4. Движение состоит в медленном, плавном вынимании работающей ноги на высоту 90^°. Работающая нога, скользя носком по опорной, поднимается до ее колена и затем в требуемом направлении. Затем вытянутая работающая нога медленно опускается в исходное положение V позиции. В музыкальном оформлении developpee постепенный подъем работающей ноги до наиболее высокой точки должен сопровождаться усилением напряжения общей динамики движения и звучности (crescendо) музыки, а опускание ноги  - ослаблением этого напряжения (diminuendo).

Releve ― поднимание работающей ноги. Releve исполняется в данном виде главным образом в первом классе. Движение по своему характеру  аналогично developpee и заключается в медленном поднимании вытянутой работающей ноги на высоту 45^° или 90^° и затем в опускании ее в исходное положение V  позиции. Исполняется и музыкально оформляется releve аналогично исполнению developpee на первом году обучения.

Grand battement jete – большие бросковые батманы. Характер движения – четкий, отрывистый. В музыке наиболее соответствует определению moderato, energico, staccato (сдержанно, энергично, отрывсто). Исполняется в размере 2/4, 3/4. В размере 3/4  необходимо присутствие затакта.  Движение исполняется  и музыкально оформляется аналогично battement tendu jete, но работающая нога выбрасывается в воздух на высоту 90^° и выше. Бросок ноги вверх приходится на затакт. Момент опускания ноги в исходную V позицию совпадает с первой долей такта. Grand battement jete, а также другие маховые движения большой амплитуды исполняются с активным усилием и характеризуются в музыкальном отображении плотной массой звучания (фактура и динамика).

Исходя из вышесказанного, можно сформулировать принципы, которыми руководствуется концертмейстер при выборе музыкальных фрагментов к упражнениям экзерсиса у палки. На начальном этапе разучивания упражнения выполняются в медленном темпе (одно движение на 1 такт). Все движения классического экзерсиса делятся на медленные и быстрые, с четким ритмом, и плавно скользящие. И музыкальные фрагменты выбираются по этому же принципу: медленные (в размерах 4/4, 2/4); с синкопированным ритмом (в размерах 2/4, 3/4, 4/4); в умеренном темпе (на 2/4 и 3/4). На начальном этапе следует обратить внимание на импровизационные музыкальные переходы (связки) после каждых четырех тактов (в виде двух или четырех аккордов), которые используются для смены позиции. Необходимо помнить о квадратности, то есть одно движение делается крестом на 4 такта, затем идет смена. Музыкальный фрагмент делится на фразы, каждая из которых состоит из четырех тактов. Полная комбинация составляет 4 музыкальные фразы, и, таким образом, получается законченное музыкальное предложения из 32 тактов. Когда темп увеличивается и одно движение делается на каждую долю, то фраза сокращается до 16 тактов, но при этом она должна быть музыкально законченной.

Вступление к каждому упражнению, на которое «открываются» руки, называется preparation (приготовление). На начальном этапе обучения этот раздел может быть развернутым (8 тактов и более), а затем коротким (2 такта и 4 такта). На начальном этапе упражнения разучиваются на сильную долю. А по мере их запоминания необходим затакт, особенно для упражнений battements tendus, battements tendus jetes, battements frappes, petit battements. Поэтому сразу следует подбирать для них два варианта музыки, с акцентом на сильную и слабую долю, с мелким ритмическим рисунком (можно на staccato). К движениям, в которых акцентируется выброс ноги, подбираются музыкальные фрагменты с акцентом на первую долю, или самостоятельно можно ее акцентировать в процессе игры. Это относится в первую очередь к grand battements jetes.

На начальном этапе обучения, когда берется музыкальный фрагмент на 2/4 с мелким ритмом, имеет значение разложение его до более крупных длительностей, но чтобы при этом характер музыки не изменялся. Темпы подобранных музыкальных фрагментов должны варьироваться в разных размерах ― по разному. Например, 2/4 ― в allegro, andante, largo; 3/4 ― в adagio, andantino; 4/4 ― lento, andante, vivo. Часто темп ускоряется за счет того, что в начале одно движение делается на целый такт, затем только на сильные доли.

Таким образом, под один и тот же музыкальный фрагмент движение может быть выполнено как быстро, так и в медленном темпе. На простые комбинации следует давать простые музыкальные фрагменты с ясной мелодией, в простом размере, с несложным ритмическим рисунком. Когда используются более сложные размеры, комбинация по квадратам исполняется на 3/4, ускоряется темп, но характер музыки соответствует движениям (плавный, лирический или острый).

Музыкальный материал на каждом году обучения постепенно усложняется. На более позднем этапе обучения, когда для изучения предлагаются более сложные варианты комбинации, концертмейстеру следует обратить внимание на то, что комбинации могут соединяться. Например, battements tendus объединяется с battements tendus jetes ― и музыкальный фрагмент должен состоять из двух частей, причем вторая часть ― с более четким ритмом. Если battements fondues объединяется с battements frappes, то первое движение плавное (на 4/4), а второе – с четкими резкими акцентами (на 2/4). Музыкальный фрагмент должен этому соответствовать. Существует много вариантов подобных объединений, и задача концертмейстера ― точно подобрать фрагмент, чтобы в нем музыкально улавливалось изменение движения. Для этого необходимо помнить о квадратности, о темпе, размере, затакте, ритмическом рисунке. В упражнения могут включаться позы. Если музыкальный фрагмент шел в медленном темпе, то это не играет существенной роли, особенно если поза присоединяется в конце. Если же она в середине, то раздвигается музыкальный квадрат. Если музыкальный фрагмент был быстрым, то в момент позы он должен перейти на плавную лирическую мелодию в медленном темпе. Когда любое упражнение закончено, сход с начальной позиции происходит на два дополнительных заключительных аккорда.

Все основные упражнения классического экзерсиса у станка исполняются так же и на середине зала (но в более упрощенном варианте); в дальнейшем к ним прибавляется allegro.

3. Заключение.

 Работа концертмейстера заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе учащимися любых специальностей. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от музыканта не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур.

         Деятельность концертмейстера требует от музыканта применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

         Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

         Специфика работы концертмейстера требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха, апплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога»

4. Список литературы

1.       Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев [Электронный ресурс]. ― Режим доступа: http://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/asafiev_forma.htm (дата обращения: 01.08.2017).

2.       Безуглая, Г.А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром: Учебное пособие / Г.А. Безуглая.  ― СПб.: Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой, 2005. ― 220 с.

3.       Безуглая, Г.А. Особенности импровизационного фортепианного сопровождения урока классического танца / Г.А. Безуглая: Автореф. дисс. … канд. искусствоведения. ― СПб., 1999. ― 20 с.

4.       Отто, А.К. Полный практический самоучитель новейших бальных танцев для обоего пола / А.К. Отто. ― М.: Изд-во В. Секачев,  2014 (репринтное изд. 1902 г.) ― 168 с.

5.       Фадеева, С.Л. Классический танец / С.Л. Фадеева // Основы подготовки специалистов-хореографов. Хореографическая педагогика: Учебное пособие. ― СПб.: СПбГУП, 2006. ― С. 254–296.

6.   Чащина, Т.В. Специфика работы концертмейстера-пианиста в классе хореографии Детской школы искусств / Т.В. Чащина [Электронный ресурс]. ― Режим доступа: http://festival.1september.ru/articles/586955 (дата обращения: 01.08.2017).

7.       Шарафутдинова, Л.А. Принципы музыкального оформления урока классического танца ― экзерсис у балетного станка: Методическая разработка / Л.А. Шарафутдинова [Электронный ресурс]. ― Режим доступа: https://infourok.ru/principi-muzikalnogo-oformleniya-uroka-klassicheskogo-tanca-ekzersis-u-baletnogo-stanka-986826.html (дата обращения: 01.08.2017).

8.   Ярмолович, Л.И. Принципы музыкального оформления классического танца/ Л.И. Ярмолович. ― 2-е изд. / под ред.  В.М. Богданов-Бердовского. ― Л.: Музыка, 1968. ― 144 с.